چگونه «دیدهبان» و «مهاجر» دوباره بر سر زبان‌ها افتادند؟
کریم نیکونظر در روزنامه‌ی سازندگی نوشت: این روزها اگر از کسی بخواهید بهترین فیلم‌های سینمای دفاع مقدس را فهرست کند و مثلا ده فیلم برگزیده‌اش را به شما بگوید حتماً نام دو فیلم «دیدهبان» و «مهاجر» در این فهرست هست؛ فیلم‌هایی که ابراهیم حاتمی‌کیا در ۲۷ و ۲۸ سالگی و در آخرین روزهای جنگ ساخت. این روزها که حاتمی‌کیا مخالف زیاد دارد، بسیاری او را به همین دو فیلم حواله می‌دهند: «به‌وقت شام» را جلوی این دو اثر می‌گذارند و نتیجه می‌گیرند که «صداقت»، «شرافت»، «واقع‌گرایی» و «احساساتی» که در این دو فیلم موج می‌زند دیگر در حاتمی‌کیا نیست و او قربانی بزرگیِ پروژه‌هایش شده است. اینکه این حرف‌ها چقدر راست است موضوع این بحث نیست، مسئله این است که بفهمیم دو فیلم او در دههی شصت چه سرنوشتی پیدا کردند و آیا این دو فیلم در زمان حیات اولیه‌شان همین‌قدر محبوب بودند ؟
۱-ابراهیم حاتمی‌کیا سال ۱۳۶۵ بود که اولین فیلم بلندش را ساخت. «هویت» فیلمی بود که نامش، همه‌ی مضمونش را بیان می‌کرد و با همه‌ی کاستی‌هایش، نشانه‌ی ظهور یک استعداد تازه در سینمای ایران بود. اگرچه در مطبوعات خیلی خیلی کم به آن پرداخته شده و جز یکی دو نقد نوشته‌ای درباره‌ی آن منتشر نشد. مشهورترین نوشته متعلق است به خسرو دهقان که در نقدی از فیلم ستایش و حاتمی‌کیا را به مطبوعات آن زمان معرفی کرد. دو سال بعد ابراهیم حاتمی‌کیا دوباره فیلم ساخت: «دیدهبان» محصول ۱۳۶۷ است. حاتمی‌کیا گفته که: «من جزو اکیپ فیلمبرداری‌های روایت فتح بودم و در یکی از سفرها یعنی عملیات کربلای پنج بود که یکی از همکاران نزدیک من، اسکندر یکه‌تاز، که از بدو ورود به جبهه‌ها با هم بودیم و با هم زندگی می‌کردیم، شهید شد. به دلیل نزدیکی به اسکندر، سیر او را تا شهادت از نزدیک دیدم. دیدم که چند ساعت قبل از شهادت چه حالی داشت و چگونگی شهادت و حتی لحظه‌های پس از شهادت او را نیز داشتم. پس از مدتی به چگونگی شهادت عارفی برخورد کردم. او «دیدهبان» بود و در لشگر محمد رسول‌الله خدمت می‌کرد. در یک عملیات با وضعیت بحرانی روبه‌رو می‌شود و مجبور می‌شود گرای محل استقرار خودش را به توپخانه بدهد و شهید می‌شود.» این مسیری بود که حاتمی‌کیا برای نگارش فیلمنامه طی کرد و بعد، با حمایت بنیاد سینمایی فارابی آن را ساخت. اما انعکاس این فیلم در مطبوعات چگونه بود؟ اولین اخبار فیلم همان زمان در مجله فیلم منتشر شد امّا بعدتر، در شماره‌ی ویژه‌ی جشنواره یادداشتی از خود حاتمی‌کیا منتشر شد که در آن گفته بود نمی‌تواند خلاصه‌داستانی از فیلم بازگو کند چون بعدِ ده بار نوشتن شکل ایده‌آلی پیدا نکرده است. اما این متن دو نکته‌ی مهم داشت؛ جایی که حاتمی‌کیا نوشته بود: «تا به حال سعی‌ام بر این بود که در فیلمسازی از دو عنصر اجتناب کنم. یکی فیلم‌ساختن از واقعه‌ای که به وقوع پیوسته و مرز و حدود فیلمساز در دخل و تصرف آن ناپیداست و دیگری از شاخص‌ها و ارزش‌های والای انقلاب؛ گوهری به نام شهادت، عنصری که ضعف فیلمساز، مفهوم مقدسش را وارونه جلوه می‌دهد.» اینها همان نکاتی است که او در همین فیلم با ترکیب خیال و واقعیت انجام داد و پرهیزهای همیشگی‌اش را کنار گذاشت. «دیدهبان» با اینکه فیلم در هفت رشته، از جمله بهترین فیلم، بهترین کارگردانی، بهترین فیلمنامه و حتی بهترین بازیگری نقش اول مرد نامزد سیمرغ بود اما فقط جایزه‌ی ویژه‌ی هیئت داوران در هفتمین دوره‌ی جشنواره را به خانه برد. فیلم دوم حاتمی‌کیا، در نظرسنجی بهترین فیلم‌های منتقدان مجله‌ی فیلم رتبه‌ی پنجم را به‌دست آورد؛ آن‌هم در دوره‌ای که «باشو غریبه‌ی کوچک» و «عروسی خوبان» غوغا می‌کردند. اما گمان نکنید که این رتبه‌ی معقول به نگارش نقدهای متعدد و مفصل منتهی شد، نه. سهم «دیدهبان» از نقدهای مجله‌ی فیلم فقط فقط دو نوشته بود واز این دوتا فیط یکی نقد فیلم بود. مسعود پورمحمد نویسنده‌ی همین تک‌نقد است. او در شماره‌ی ۷۹ مجله‌ی فیلم می‌نویسد: «دیدهبان بدون تردید شاخص‌ترین فیلم جنگی سال ۶۷ است. دومین فیلم حاتمی‌کیا را می‌توان هم افسوسی و هم تفسیری بر پذیرش قطعنامه‌ی ۵۹۸ دانست.» پورمحمد معتقد است که: «اما یک مسئله که مربوط به شخصیت‌هاست جای کار و بحث بیشتری دارد: سپیدی یک‌دست همه‌ی شخصیت‌ها.» او می‌گوید چون تمام فیلم در منطقه‌ی جنگی می‌گذرد شاید سپید بودن همه‌ی آدم‌ها آزار ندهد اما به‌هر حال از این موضوع به‌عنوان نقطه‌ی ضعف نام می‌برد. اگر چه بلافاصله آن را با موضوع دیگری پیوند می‌زند: «حاتمی‌کیا در بیان یک مسئله‌ی مهم موفق است و آن، نشان دادن نتیجه‌بخش بودنِ ایثار عارفی و پرواز عارفانه‌ی اوست که با چشمان باز و آگاهی کامل صورت می‌گیرد.» اما به یک نکته هم توجه می‌کند: «در فیلم‌های جشنواره‌ی سال گذشته که امسال بتدریج شاهد اکران عمومی‌شان هستیم گرایشی قوی به عرفان به چشم می‌خورد و «دیدهبان» هم از جمله فیلم‌های عرفانی آن دوره بود و از معدود فیلم‌هایی که واقعاً عرفانی بود و تنها فیلمی که عرفان را نه با استفاده از انار که در زمینه‌ی درست به کار برده بود.» یک شماره بعد سعید کاشفی مطلبی درباره‌ی کاربرد صدا در فیلم می‌نویسد و پرونده‌ی «دیدهبان» در مجله‌ی فیلم بسته می‌شود. این موضوع از این جهت اهمیت دارد که «فیلم» در آن زمان تنها مجله‌ی سینمایی موجود بود و هنوز نده بود تا «گزارش فیلم»، «سینما» و «دنیای تصویر» به جمع مطبوعات سینمایی اضافه شوند. بنابراین بی‌توجهی از جانب این مجله برای فیلمسازها سخت و تلخ بود.
اما مجلات دیگری هم بودند که نقد فیلم منتشر می‌کردند. یکی از آنها سروش بود که البته نقدهای خلاف جریان مجله‌ی فیلم منتشر می‌کرد. از قضا درباره‌ی «دیدهبان» این مجله با «فیلم» هم‌نظر بود! شگفت‌انگیزترین نقد «دیدهبان» متعلق به مسعود فراستی در شماره‌ی ۴۷۸ همین مجله است. او می‌نویسد: «دیدهبان را دوست دارم به خاطر صفا، سادگی و مهربانی‌اش و سپیدی نگاه بی‌تکلفش، و این مهم با شخصیت سازنده‌اش همانندی و همخوانی دارد.» این واژه‌ها بعدها مکرر برای فیلم‌های آن دوره‌ی حاتمی‌کیا استفاده می‌شود: صفت‌هایی که آن روزها در اوضاع سینمای ریاکارانه‌ی ایران که به‌نام عرفان کاسبی می‌کرد نشانه‌ی موفقیت یک فیلم بود. فراستی مثل معتقدان به تئوری مؤلف، فیلم حاتمی‌کیا را با کنکاش در خود او تعریف می‌کند: «…اما دیده بان نه حادثه‌ای است و نه صرفا جنگی و نه ادعای عرفان دارد. حتی فیلمساز بر سر نام عارفی، کلی با خودش کشمکش داشته:… فقط با زیستن، در فضا زیستن، لمس کردن و چشیدن این لحظات و این آدم‌هاست که می‌شود چنین صحنه‌ای و چنین آدم‌هایی آفرید.» اگرچه او تأکید می‌کند: «… به نظر نگارنده، دنیای حاتمی‌کیا، دنیای قابل تحمل و قابل زیستنی است: دنیایی نیست که همه‌چیز و همه‌کس را سیاهی فراگرفته باشد، به عکس، او از سپیدی درونش بهره می‌گیرد و به آدمهایش، همین رنگ سپید را می زند. سپید نه به معنی خوب و بی‌نقص، سپید به معنای زیبا. و زیبایی و فرشته‌گونی سرشت انسان را دیدن.» اشاره‌ی فراستی شاید جوابی است به نقد پورمحمد؛ او به‌خلاف نویسنده‌ی مجله فیلم «سپیدی» فیلم را ستایش می‌کند. دیگر چه؟ جز این مطالب، البته یک نقد دیگر هم در سروش آن زمان چاپ شده (نقد افراسیاب بهامیریان)، اما اینها سهم آن روزهای «دیدهبان» است از مطبوعات و نقدنویسی در ایران. کارنامه‌ی «دیدهبان» همین‌جا بسته می‌شود.
۲ –یک سال بعد ابراهیم حاتمی‌کیا فیلم «مهاجر» را می‌سازد؛ فیلمی که «فیلم» یک گزارش تولید دو ستونی درباره‌ی آن منتشر می‌کند. حاتمی‌کیا در همین گزارش می‌گوید که: «مثل فیلم «دیدهبان» این فیلم هم به بررسی حالات روحی و روانی آدم‌های جبهه و موفقیت‌های مختلف آنها می‌پردازد… تعبیر من این است که خلقیات، روابط، حالات و فرهنگ افراد بسیجی کمتر در فیلم‌های جنگی مطرح شده است.» او البته بعدها در شماره‌ی ویژه‌ی جشنواره توضیح می‌دهد که نام فیلم را از شهید اصغر مهاجر گرفته؛ یکی از پیش‌گامان ساخت هواپیماهای هدایت‌شونده‌ی سپاه. «مهاجر» در جشنواره‌ی هشتم فیلم فجر اکران شد و در ۹ رشته نامزد شد و ۴ سیمرغ و یک دیپلم افتخار برد. یک موفقیت دیگر برای ابراهیم حاتمی‌کیا؟ این یکی بله: او توانست جایزه‌ی بهترین فیلم و دیپلم افتخار بهترین کارگردانی را ببرد. اما نزد منتقدان اوضاع چطور بود؟ مجله‌ی فیلم باز هم نقدی از مسعود پورمحمد منتشر کرد. جملات اول نشان می‌دهد که او شیفته‌ی فیلم است: «سومین فیلم ابراهیم حاتمی‌کیا نیز یک فیلم جنگی است و همان‌گونه که دیدهبان بهترین فیلم جنگی سال ۷۶ بود، مهاجر نیز چند سروگردن بالاتر از فیلم‌های جنگی سال ۶۸ قرار دارد.» با این همه پورمحمد به نکته‌ی مهمی اشاره می‌کند: «اما چنین عنوانی برای مهاجر بسیار کوچک است و فیلم‌های جنگی هنوز در سطحی نیستند که برگزیده بودن میان آنها بتواند مبین ارزش‌های ساختاری و زیبایی‌شناختی فیلم باشد. این فیلم‌ها هنوز نتوانسته‌اند در خورد معرفی و بازتاب یک جنگ تمام عیار هشت ساله باشند.» کلام منتقد از این نظر مهم است که انگار در ارزیابی‌اش محافظه‌کارانه مراقبت می‌کند تا مبادا کسی بابت دفاع از این فیلم حیثیت زیبایی‌شناسی‌اش را زیر سوال ببرد.
اما «مهاجر» در مجلات دیگر با واکنش‌های گسترده روبه‌رو شد: مسعود فراستی باز هم شگفتی آفرید و در نقدش «ناقوس آینه‌ها» فیلم سوم ابراهیم حاتمی‌کیا را جزو فیلم‌های «خیلی خوب» سینمای ایران محسوب کرد. او به ستایش از فیلم می‌پردازد اما نکته‌ای را در آخر می‌گوید که مهم است: «اجازه دهید باز هم دل‌نگرانی قبلیم را نگه دارم به خصوص اینکه «مهاجر» جایزه اول جشنواره را گرفته و فیلم برگزیده برخی منتقدان هم شده است. قطعا کار حاتمی‌کیا سخت‌تر است؛ یک فیلم خوب و یک فیلم خیلی خوب در کارنامه دارد. با اتمام جنگ و دور شدن از فضای آن، کار با قالب جنگی مشکل‌تر است تکنیک کارش جلوتر آمده، اما همچنان احتیاج به تکنیک پیشرفته‌تری دارد و تسلط بیشتری به مدیوم سینما. مهم‌تر از همه اینها حفظ شفافیت و سپیدی نگاه او است و همچنان که خود می‌خواهد، وفاداریش … و این دل‌نگرانی‌ها با امید به زلال ماندن او پهلو می‌زند.» خب این نوشته به نوعی هشدار برای حاتمی‌کیاست که همان حس‌و‌حال را حفظ کند و واقعیت این است که فراستی چنین حسی را در فیلم‌های بعدی او نمی‌بیند. به همین دلیل این آخرین نقد مثبت فراستی درباره‌ی یک فیلم حاتمی‌کیا تا زمان اکران «به‌وقت شام» می‌شود.
اما شاخص‌ترین نوشته، قطعاً متعلق است به سیدمرتضی آوینی در شماره‌ی دوم مجله‌ی سوره. او برای مطلبش تیتر «ای بلبل عشق، جز برای شقایق‌ها مخوان!» را براساس شعر یک شهید انتخاب کرد و نوشت: «نمی‌خواهم نقد فیلم بنویسم، که درباره‌ی «مهاجر» زبان نقد نوشته‌های استاندارد بریده است و اصلاً اینجا جایی نیست که با نگاه استاندارد در نقدنویسی سینمایی بتوان به سراغ آن آمد…» او ادامه می‌دهد: «حاتمی‌کیا توانسته است که بر تکنیک پیچیده‌ی سینما غلبه کند، حجاب‌های تصنع و تکلف و صورت‌گرایی و انتلکتوئلیسم را بدرد، از سطح عبور کند و به عمق برسد و با سینما همان حرفی را بزند که «حزب‌الله» می‌گوید. رودربایستی را کنار گذاشته‌ام؛ زدن این حرف‌ها شجاعتی می‌خواهد که با عقل و عقل اندیشی و حتی ژورنالیسم جور در نمی‌آید، چرا که حزب‌الله حتی در میان دوستان خویش غریبند، چه برسد به دشمنان.» او در این متن به ظهور نسل جدید فیلمسازان انقلاب اشاره می‌کند و شادمان می‌نویسد: «ظهور حاتمی‌کیا در سینمای انقلاب واقعه‌ای است نظیر انقلاب. هر کس سینما را بشناسد و آدم مغرضی هم نباشد، قدر حاتمی‌کیا را به مثابه یک فیلمساز در خواهد یافت. اما حاتمی‌کیا فقط در این حد توقف ندارد. او در عرصه‌ی سینما مظهر انسان‌هایی است که با انقلاب اسلامی ایران در تاریخ ظهور کرده‌اند و آنان را باید «طلایه‌داران عصر معنویت » خواند. او یک «بسیجی» است.» بعدها وقتی در سال ۱۳۷۰، امید روحانی با شهیدآوینی گفت‌وگو کرد یک بار دیگر بحث این فیلم وسط کشیده شد. آوینی می‌گوید: «حاتمی‌کیا در واقع به‌دنبال این است که ارتباط با غیب را تصویر کند. وقتی آن جوان فیلم دارد مهاجر را هدایت می‌کند به سجده می‌افتد و بی آن‌که هواپیما را ببیند آن را هدایت می‌کند، یعنی از طریق یک‌جور ارتباط معنوی با شیئ. حاتمی‌کیا دنبال چنین معنایی‌ست یعنی کاملا به معنویت و روح برمی‌گردد…» چنین دیدگاهی البته در آن سال‌ها یکه است و به‌دلیل علاقه‌ی آوینی به بحث مدرنیته و تکنیک، ربطی به فضای نقدنویسی ایران ندارد.
واقعیت این است که «مهاجر» بیشتر از «دیدهبان» دیده شد و منتقدان دیگری، از حمیدرضا صدر (که نقدی با تیتر «از آهن به انسان، از جسم به روح» در سروش نوشت) تا عزیزالله حاجی مشهدی (در جوانان امروز) و محمد آقازاده (در کیهان) به فیلم پرداختند. اما جالب اینجاست که فیلم در مجلات غیر سینمایی بیشتر مورد توجه قرار گرفت و تنها مجله‌ی سینمایی دست‌کم تا دههی بعد چندان روی خوشی به آن نشان نداد.
دههی هفتاد
حقیقت این است که ابراهیم حاتمی‌کیا و فیلم‌هایش وقتی مهم شدند که قصه‌هایش به‌جای جبهه در شهر روایت شد. از «وصل نیکان» به بعد، فیلم‌های حاتمی‌کیا هم بازیگران حرفه‌ای‌تر داشت هم داستان‌هایش دیگر در خط مقدم نمی‌گذشت و مهم‌تر اینکه رگه‌ای از ملودرام داشت. این همان مایه‌ها و نشانه‌هایی بود که منتقدان را متوجه این کارگردان کرد. کافی است برخی نظرها را بخوانیم؛ شاهرخ دلکو می‌نویسد: «نمی‌دانم-و راسـتش عـلاقه‌ی چـندانی هم ندارم که بدانم-دیگران چه معنایی از عنوان صفت«صداقت»در فیلم‌های حاتمی‌کیا مدنظر داشته‌اند. اما برای من، صداقت او، یعنی تلاش بـرای نـشان دادن خـودش. و اگر این صداقت او برایم عزیز است، شاید بـه ایـن دلیل باشد که خوب می‌دانم نشان دادن خود-همان‌گونه که هست-در این روزگار چه کار دشواری است…مسلما پشتوانه سیاسی/مذهبی حاتمی‌کیا در این زمینه حداقل بـرای مـن هـیچ‌گونه شبهه‌ای را برنخواهد انگیخت. نیک می‌دانم که صراحت او در نمایش خود،ربطی به همسازی عقیدتی او بـا اوضـاع روزگـار ندارد. حاتمی‌کیا را در این زمینه بیشتر هنرمند می‌دانم-و نه خطیبی-که بر اصولی که خـود مـی‌داند وفـاداراست.» (فیلم، شمار‌ی ۱۴۹) جواد طوسی می‌گوید: «او تا پیش از فـیلم آخـرش [از کرخه تا راین]، بـیشتر بـرای دلش و بیان اعتقاداتش فیلم می‌ساخت. ویژگی با اهمیت کار او در طی این دوران، متفاوت بودن نوع نـگاهش بـه دنیای آدم‌های جبهه و پشت جبهه اسـت.حـتی آن عده از تـماشاگرانی هـم کـه نمی‌توانستند با سبک و شـیوه زبان تصویری حاتمی‌کیا در این فیلم‌ها ارتباط همه‌جانبه‌ای برقرار کنند برای این نگاه متفاوت فیلمساز و نـفوذ او بـه خلوت آدمهایش،ارزشی مستقل قایل بـودند.» (دنیای تصویر، شماره‌ی ۷) و شهرام جعفری‌نژاد: «پایان «از کرخه تا راین» پایان یک دوره از کارنامه‌ی حاتمی‌کیاست (دورانی کـه فـیلم‌هایش مـعمولا با این واژه‌های قراردادی و کمنتر مورد علاقه‌ام در نقد فیلم توصیف می‌شوند:شریف،صادق، واقعگرا،احـساست‌برانگیز،…) و آغـاز خاکستر سبز، آغاز دورانی دیگر که در آن سینما با بازی اندیشه و خیال و ذهـنیت‌های هـنری نـقش اصلی را دارند، و امیدوارم همچنان تداوم یابند.» (فیلم، شماره‌ی ۱۶۶)
در پرتو این نظرات بود که «دیدهبان» و «مهاجر» دوباره بررسی شدند. جابر قاسمعلی سال ۱۳۷۶ در شماره‌ی ۱۱ مجله‌ی «نقد سینما» می‌نویسد: «اگر دهه شصت، سومین دههی مـوّاج تـاریخ سـینمای ایران باشد، ابراهیم حاتمی‌کیا، بی‌گمان، یکی از چهره‌های شاخص موج سوم است.» او در جایی هم به نگاه مذهبی فیلمساز اشاره می‌کند و می‌نویسد: «در دیدهبان، عارفی رزمنده قهرمان فـیلم-کـه بـه واسطه نامش نوعی کنایه عرفانی به همراه دارد-پس از گذر از مراحل شناخت، با فدا کردن خـویش، مـصداق و نمونه «عارف شاهد»می‌شود. استفاده از دوربین دیده‌بانی به مثابه چشم مسلّح او بر ایـن نـکته تـاکید می‌کند که آنچه برای بقیه نادیدنی‌ست، می‌بیند. او می‌بیند پس می‌داند و می‌شناسد و هرچه که بیشتر می‌شناسد، تـنهاتر مـی‌شود و سرانجام در خلوتی خودخواسته، شاهد شناخت خود می‌گردد. در مهاجر، هواپیمای کوچک شناسایی، بـه تـدریج در طـول فیلم از قالب شیئی خارج شده و نه‌تنها به مثابه یک شخصیت دراماتیک حضور می‌یابد که اسـاسا بـا دو بـال غیب و شهادت در آسمان معنای فیلم به پرواز درمی‌آید.» این نگاه در نوشته‌ی ناصر صفاریان هم به چشم می‌خورد. او که در شماره‌ی ۲۱۵ مجله‌ی فیلم گام‌به‌گام با حاتمی‌کیا جلو آمده به «دیدهبان» و «مهاجر» اشاره می‌کند: «دیدهبان یکی از بهترین فیلم‌های جنگی سینمای ایران است.» و «دلیل خوب بودن فیلم هم در شناخت صحیح حاتمی‌کیا نسبت به جبهه‌ی جنگ ایران و آدم‌های آن است… دیدهبان فیلمی عرفانی و شهودی است و از عمل به تکلیف صحبت می‌کند.» او در ادامه می‌نویسد: «حاتمی‌کیا در فیلم مهاجر، فضای شکل‌گرفته در دیدهبان را به آدم‌های بیشتری تعمیم می‌دهد و عرفان فردی آنجا را به فضای شهودی دسته‌جمعی در اینجا تبدیل می‌کند.» این نگاه البته در نوشته‌های دیگر (مثل مقاله‌ی مفصل امیر پوریا در نقد سینما درباره‌ی تأثیر فضای اجتماعی بر حاتمی‌کیا) هم به چشم می‌خورد. هر چه زمان می‌گذرد اهمیت این دو فیلم بیشتر نمایان می‌شود. انگار که آنها خودش را از مهلکه‌ی نقد بیرون می‌کشند و دوباره زنده می‌شوند. این است سرنوشت برای فیلم‌های ایران در دههی شصت.
