نقدی به بهانه‌ی پایان اکران شبی که ماه کامل شد

محسن اصغری وسطی کلائی در یادداشت ارسالی به انصاف نیوز در نقدی به بهانه‌ی روزهای پایانی اکران فیلم «شبی که ماه کامل شد» نوشت:

حکایتی تکراری: «شبی که ماه کامل شد»! این تکرار اما، نه از محتوای فیلم، بلکه از شخصِ کارگردان اثر سر می‌زند. تنها دانستن یک جمله از روند حرفه‌ای کارگردان، برای ترجمان تمام کاستی‌ها و حتی موارد اضافی فیلم برایمان کافی است: «نرگس آبیار، پیش از این نویسنده‌ی چند رمان بود!»

پیش از اینکه این را بدانی حتی، نام فیلم در مدیوم سینما برایت کمی غریبه جلوه می‌کند. این اسم بیش از اینکه به سینما متعلق باشد، بیشتر در کتابفروشی‌ها و شهر کتاب‌ها به گوش می‌رسد انگار. هر چند از نگاه نگارنده، نام آن، انتخابی هنرمندانه است و هیچ نشانی از موردی قابل انتقاد از آن نمی‌توان یافت شاید. بگذریم…

نرگس آبیار باز هم برای روایت‌گویی، سراغ داستانی جذاب رفته است که شاید به خودی خود جذابیت لازم را برای مخاطب داشته باشد. سوای از اینکه کارگردان و راوی اثر چه کسی است. هرچند آبیار در انتخاب داستان، همچنان هوشمندانه عمل می‌کند و نسبت به دیگر آثارش (بالاخص شیار 143) چند گام فراتر نهاده اما، در خراب کردنِ ایده‌های ناب نیز چند قدم جلوتر از گذشته‌اش برداشته است! حملات تروریستی، عبدالمالک ریگی، عاشق شدن تروریستی که معشوقه‌اش الناز شاکردوست است و در نهایت نام شخص نرگس آبیار بر پیشانی فیلم! آتراکسیون‌هایی که مخاطبان عام و خاص و بعضا ایدئولوژیک سینما را برای دیدن فیلم، نگوییم صرفا هیجان زده، لااقل متقاعد می‌کند.

هرچند که یقینا نرگس آبیار، در کارگردانی و طراحی میزانسن‌ها بسیار قدرتمند از آثار پیشین خود عمل کرده اما دعوای این نقد بر سر نوع روایت فیلم است. حرف آخر را اول بزنیم! این روایت، روایتی رمان گونه است تا سینمایی. در مواردی هم، ذهنی است تا تصویری. سند این ادعا، نقص در دکوپاژ کردن است. چرخش‌های بی‌دلیل دوربین و ترس از دکوپاژ کردنِ کلاسیک، در به ظاهر ساده‌ترین پلان‌ها و سکانس‌های فیلم، که علی الظاهر برای کارگردان سخت‌ترین است. سندروم دوربین روی دوش‌های بی‌مورد و گیج کننده‌ای که اپیدمی آن از «درباره‌ی الی» و «فروشنده» به بخش زیادی از بدنه‌ی سینمای ایران سرایت کرده است و در دو اثر پیشین آبیار نیز به وفور دیده می‌شود.

اما کارگردان از چه می‌هراسد؟ پاسخ روشن است: او خالق رمان است! و از قاب بندی که به مخاطب «تصویر» تزریق می‌کند به نوعی فراری است. رمان و ادبیات، تزریق تصویر نیست، الهامِ انتزاع است. تصویرسازی در آن به مخاطب واگذارده می‌شود و به عدد مخاطبین، تصویر ذهنی خلق می‌شود. هرچند در برخی سکانس‌ها مانند تعقیب و گریز تروریست‌ها و مامورین و نیز سکانس‌هایی نظیر بازار بلبشوی قصابان پاکستانی، دکوپاژهایی اثرگذار صورت می‌گیرد که آن هم در دنیای تصویر و سینما پارادایم مشخصی در فیلم‌های این چنینی دارد و هنر و زبردستی خاصی از کارگردان در آن نمی‌بینیم. 

و سرانجام دعوای آخر نگارنده! که باز هم از گذشته‌ی کاریِ خانم کارگردان تاثیر می‌گیرد. ریتم بسیار تند فیلم است، که باز هم بیشتر ذهنی است تا تصویری. بخش‌هایی از روایت را به مخاطب می‌سپارد تا در روند داستانگویی، پیشروی کند. غافل از اینکه سینما قاب جزئیات است. باید به تصویر کشید آنچه را که مخاطب “باید ببیند”. گویی دل کندن از مدیوم ادبیات برای روایتگری در سینما، هنوز هم برای آبیار کمی دشوار است.

شروع فیلم بسیار جذاب و ریتم آن پر کشش است. اما در ادامه این ریتم به قدری سریع و پرشی پیش می‌رود که حتی جزئیات چند دقیقه قبل از هر قطعه از فیلم نیز به فراموشی سپرده می‌شود. دکوپاژها بد است و دوربین روی دوش‌ها نیز بی‌مصرف! دیالوگ‌ها پرت و پلاست و هیچ انسجام و حتی باورپذیری در آنها نیست. مثلا در سکانس خواستگاری، همه‌ی این نواقص در اوج است. پیش می‌رویم. با نظر به پیش رفتن فیلم به سمت سیستان و بلوچستان، وجه بلوچی فیلم بسیار کمرنگ‌تر از آن است که باید. فیلم بیشتر پاکستانی می‌شود تا بلوچی! گویی عبدالمالک ریگی و دار و دسته‌اش در پی انتقام از کاستی‌های مردم پاکستان‌اند تا بلوچستان! 

فیلم در سیاه بخت جلوه دادن مردم پاکستان تا حدود زیادی موفق عمل می‌کند. هرچند انتخاب لوکیشن‌ها هنرمندانه و زیرکانه است اما، نکته اینجاست که این تصاویر به خودی خود زننده و مشمئز کننده است و بدبختی و ناامنی از آن می‌بارد! و هنری از قاب بندی‌ها برای بهتر جلوه دادن در آن دیده نمی‌شود. دیدن تصاویری این چنین، تا حدودی دلِ مخاطب را به اصطلاح خالی می‌کند و تاثیر گذار است ورای آنکه چه کسی پشت دوربین است و به چه شیوه‌ای روایت می‌شود. از سر بریدن هر انسانی (بی گناه یا گناهکار) گرفته تا دعوا و کتک کاری زن و شوهر. مگر مشاهده‌ی کلیپ‌های سر بریدن سربازان نگون بخت و افراد بی‌گناه که توسط گروهک جندالله در فضای مجازی دست به دست می‌شد و بسیار هم غیر حرفه‌ای فیلمبرداری شده بود، دل هر انسانی را نمی‌لرزاند؟! مشاهده‌ی دعوای زن و شوهر و شیون‌های هر زن مظلومی در خیابان تکان دهنده نیست؟! روایتگر کجاست؟! کارگردان کیست؟! هیچ! 

مشاهده‌ی این صحنه‌ها ذاتاً تاثیر گذار است. بهترین مثالی که حین نوشتن این متن به ذهن نگارنده می‌رسد، همین “درباره‌ی الی” خودمان است. می‌بینیم که هنر تاثیرگذاری فرهادی در سکانس مربوط به دعوای گلشیفته و مانی حقیقی نیست، بلکه به‌عنوان نمونه از سکانس نهایی فیلم، از تنهایی گلشیفته در آشپزخانه و هل دادن ماشین در ماسه گیر افتاده توسط بقیه کارکترهای فیلم است. این نوع روایت و قاب بندی است که به سکانس روح می‌بخشد و هنر کارگردان را می‌تبلورد.

بگذریم از لهجه‌ی ناکجا آبادی الناز شاکردوست که بین لهجه‌ی غلیظ تهرانی و لهجه‌ی محلی کارکتر “فائزه” در فیلم، در نوسان است. هنوز پرسش از چرایی جایزه گرفتن شاکردوست درِ گوشمان زنگ می‌زند!

و همچنین بگذریم از ریتمِ باز هم رمان گونه‌ی فیلمنامه که جزییاتی از تغییر ایدئولوژیک و رفتاری شخصیت “عبدالحمید” را به تصویر نمی‌کشد، جز تحت تاثیر قرار گرفتن او از کارکتر خشک و دراماتیزه نشده‌ی “عبدالمجید” که دو جمله‌ی جهادی از قرآن را چندبار در جمع دوستان و هم پیمانان خود ایراد می‌کند که نه تاثیرش را می‌فهمیم و نه تغییری قابل باور از آنها. ناخودآگاهِ مخاطب وطنی نیز بیشتر از خود فیلم، از ریگیِ اخبار و رسانه‌ها این مطالب را وام می‌گیرد. بگذریم…

خلاصه کنیم، اینها همه از یک اصل آدرس می‌گیرد. توجیه خراب شدن این ایده‌ی ناب و بهتر نشدنش از آن چه که می‌بایست شد، توجیه واگذاردنِ خلق جزییات تاثیرگذار و مهم فیلم به مخاطب و بالاخره توجیه این همه کاستی‌ها و سینمایی درنیامدن بخش‌های بالاخص میانی و تعیین کننده‌ی فیلم، از نگاه نگارنده، در یک چیز خلاصه می‌شود: «نرگس آبیار، پیش از این نویسنده‌ی چند رمان بود!».

انتهای پیام