این خانه بیمار است

علیرضا احمدی، فیلمساز، در یادداشتی ارسالی به انصاف نیوز، به نقد فیلم خانه پدری پرداخته که در ادامه می‌خوانید:

به‌عنوان کسی که مدت زمان زیادی منتظر اکران خانه پدری بودم، فیلم را در اولین روز اکران در سینما چهارسو دیدم. خلاصه‌ی تجربه اینکه، تا چند لحظه‌ای پس از بیرون آمدن از سالن حس کردم فیلم را پسندیده‌ام… حیف …. فقط چند لحظه‌ی کوتاه. می‌دانستم که می‌توانست فیلم بسیار دوست داشتنی باشد؛ اما یک فیلم در نگاه عشاق سینما برای دوست داشتنی شدن باید بیش از این‌ها باشد. احساس ساده‌گیری و چشم پوشی از خطای تولیدی رنج عمیقی با خود به جا گذاشت، چرا که در غیر این می‌توانست فیلم بسیار اثر گذاری باشد.

می‌دانم وظیفه‌ی همه‌ی ما در این مقطع زمانی است که به نحوی حمایت خودمان را از فیلم خانه پدری در مقابل اتفاقات رخداده اعلام کنیم و بخواهیم که مکانیزم تولید و پخش فیلم در ایران دچار تغییر و شفافیت شود. اما متاسفانه در بسیاری از نقدهای فیلم دیده شده که نوعی از چشم‌پوشی افراطی به خطاهای فیلم شکل گرفته است.

در ابتدا لازم می‌بینم به نقطه قوت مشخصی که فیلم در تولید و زیبایی خود داشته است، پرداخته شود. فیلم‌های کمی در تاریخ سینمای ایران سراغ دارم که به خوبی توانسته باشند، فهم جغرافیایی عمیقی را از مکان فیلم به بیننده ارائه دهند که ارتباط مناسبی با زمان برقرار کند. برای مثال فضای خارج از خانه به شکل جذابی یک کوچه‌ی تنگ با عرض اندک در نظر گرفته شده است و صدای محیط یاری می‌دهد تا این جهان از حالت به بن بست رسیده، خود را به یک دنیای بیرونی وصل کند. صدای محیط بیرونی در گوش شنونده اضافه کاری نمی‌آید، و به آرامی گذر زمان را به بیننده می‌فهماند.

از در ورودی ساختمان تا حیاط دالانی وجود دارد که شخصیت‌های فیلم آنجا را بی وقفه طی می‌کنند و به درستی ضرب آهنگ طی شدن مکانی آنجا با لنزهای واید، شدت گرفته و آن دالان هرگز به عنوان یک مکان به لحاظ بصری فشرده نمی‌شود و طی شدن آنجا را با سختی حس نمی‌کنیم.

حیاط، محدوده‌ی گسترده‌ای است که به راحتی می‌توان آنجا را طی و به حریم خانه نفوذ کرد. در حالی که خانه‌ی ایرانی و آن شکل اندرونی-بیرونی و هزاران پستویش انگار می‌خواهد از هر نوع نفوذی جلوگیری کند.

(خطر لو رفتن داستان) در فصل انتهایی فیلم هم سکانس سکته کردن مهدی هاشمی در راستای جغرافیا قرار می‌گیرد و زحمت خروج او از محیط، هماهنگی با گرفتار شدنش در پستویی دارد که به سختی از آنجا صدا بیرون می‌آید. مانند جایی که ناصر هاشمی بر سر دخترش فریاد می زند و صدا به بالا و مراسم خاستگاری نمی‌رود و تیم اورژانس پایان فیلم هم به هیچ وجه متوجه آنجا نمی‌شود.

افرادی که به آن پستو می‌روند قرار است عملی در جهت معنای فیلم انجام دهند، مانند خراب کردن دیوار توسط شهاب حسینی که مدل خوبی برای این نشانه است و بعد از آن رفتار نامزدش که متوجه این اتفاق می‌شود کمتر به رفتار دیگران شباهت دارد. همه‌ی اینها نشانه‌ی مناسبی از گذر زمان است.

البته قصد در معناشناسی فیلم و بررسی آن نداریم و تلاش‌های از این دست را هم بیهوده می‌دانیم، چرا که فیلم معنای خود را در هیچ لایه‌ای پنهان نمی‌کند و در این زمینه کاملاً مشخص و ساده است.

در مورد دیگر مباحث مکانی می‌توان فیلم خانه پدری را از این جهت تحسین کرد که از نمایش اضافه از خانه و متعلقات آن و همینطور موقعیت افراد در فضای خانه، جلوگیری می‌کند. اگرچه فیلم در شمایل مینیمال ساخته و طراحی نشده است اما از جهت نمایش این جزییات در شکل کمینه‌ی خود رفتار کرده و اضافه‎کاری نمی‌کند. بیننده، محل خواب کاراکترها در فضای خانه و شکل اتاق‌بندی خانه را نمی‌فهمد. البته از این مساله اذیت هم نمی‌شود. مثلاً وقتی خواهری که در طول فیلم ازدواج نمی‌کند قصد جابجایی از اتاق محل قتل را دارد، جزییات اضافه‌ای از جایی که به آنجا رفته نمی‌بینیم، لحظات زیادی وجود دارد که ممکن بود فیلمساز دیگری را وسوسه کند تا در محل فیلم جست و جو کرده و جزییات را به رخ بکشد.

البته فیلم راست می‌گوید؛ چه فرقی داشت که هر کاراکتر در کجای این خانه است. این برخورد ساده با همان پستوی پایینی محل قتل هم تکرار می شود. آنجا انبار است و صحنه‌ی بعد محل مویز گرفتن از انگور و مدتی بعد محل خواب دختری بریده از اطرافیان به واسطه‌ی رسم و رسوم. تنها جنایت است که به همه چیز اهمیت می‌دهد و به این ترتیب مکان در فیلم به خوبی توانسته به یک خانه‌ی مثالی تبدیل شود که می‌تواند هرجایی باشد چرا که جزییات انحصار بخشی به سوژه می‌دهد.

فاصله‌ی درِ ورودی زیر زمین که به اتاق دیگری باز می‌شود و قرینه‌ی محل قتل است هم محل ویژه‌ای است. همانطور که بسته شدن در و بعد، گل گرفتن آن وارد دستور زبان فیلم شد، کوتاه شدن مقطع مکانی آنجا در شکل زمانی دیالوگ‌ها و ریتم صحنه مؤثر می‌شود و هنگام باز بودن در هم همینطور. این جغرافیای پویا حس جذابی را برای بیننده رقم زده است.

کاراکترها وقتی از محل جنایت دور شده یا در طول اتاق حرکت کرده و به آنجا نزدیک می‌شوند، احساس متفاوتی ایجاد می‌کنند. دوربین نیز رفتار همسویی دارد. هنگامی که در نقطه‌ای قرار دارد که داخل اتاق دیده نمی‌شود و یا از داخل اتاق تصویر بیرون را می‌گیرد، فضای متفاوتی ایجاد می‌کند. پس آنچه در تصویر دیده می شود وارد مکانیزم پویای جغرافیای صحنه شده و با آن یکپارچه می شود.

مکان به خوبی در اتفاقات فیلم زنجیر است و به این ترتیب با تمام نشانه‌های زمانی که وجود دارد گسست زمان ایجاد نمی‌کند. به این ترتیب عمیقاً این احساس را می‌دهد که اتفاقات مربوط به همین الان است و بیننده هیچ دورافتادگی زمانی بین خود و موضوع حس نمی‌کند و به محتوا و پیام زنده‌ای می‌رسد و رفتار تاریخی از خود نشان نمی‌دهد. پس قتل، سکته‌ی مادر، خودکشی یکی از دختران، از ترس خیس شدن دیگر دختری در فیلم و بسیاری رخدادهایی که معنای یکپارچه دارند، انگار در محور زمان جمله‌هایی در یک متن بی وقفه هستند.

یقین بدانید ایجاد چنین پیوندی بین قصه و مکان با دقت در محوریت زمان و شکست‌های زمانی و دوباره چسباندن در فضایی که از پیرنگ بزرگ‌تری در روایت استفاده نمی‌شود و خرده پیرنگ‌ها بیشتر کارکرد دارند، بسیار سخت است و من شخصاً از دیدن آن خرسند شدم و سعی کردم فراموش کنم وقتی ناصر هاشمی برای زدن دخترش ناگهان به داخل کادر روی تخت می‌پرد، تمام سالن خندید. اما باید گفت نکات ریز و درشتی که نشان دهنده‌ی ساده گرفتن‌ در ساخت فیلم بود احوال‌مان را دائماً خراب می‌کرد.

انرژی زیادی از متن را برای بافت مکانی-زمانی فیلم صرف کردیم و به چشم یک دستاورد مهم به آن نگاه شد. به لحاظ معنای تنیده در فیلم و آگاهی از وضعیت‌های اجتماعی هم فیلم را می‌توان سرزنده و درست ارزیابی کرد، اما در این مدت نگران یک سهل انگاری وسیع در نقد سینما و به خصوص با نمونه‌هایی مانند خانه پدری شده‌ایم که جدا باید به آن تاخت.

علی رغم قدرت فیلم در بازگویی اجتماع، باید به صراحت گفت فیلم دستاورد سینمایی زیادی برای جامعه‌ی هنری ندارد. دیدن فیلم تجربه‌ی نگریستن به سینمای ناب را باقی نمی‌گذارد و به لحاظ حسی فضای واقع گرایانه‌ای که در تلاش ساخت آن بوده را بارها خراب می‌کند. در فیلم مجموعه‌ای از نواقص ریز و درشتی است که جلوتر سعی می‌کنیم به آن به پردازیم، و تمام آنها، مشت نمونه‌ی خروارهایی است که محصول نهایی را ناقص می‌کند.

برای مثال هیچ وقت نفهمیدم رنگ مژنتای اضافه در بخش روشنایی تصویر از کجا آمده و چرا؟ مخصوصاً که در آن سالن پیش از این چنین خطایی ندیده بودم. مانند بسیاری دیگر فیلم‌ها که کست رنگی حس مشخصی را در بیننده ایجاد می‌کند و از این لحاظ سنجش دقیق پدیداری برای آنها صورت می‌گیرد (به فیلم‌هایی مثل پدرخوانده و شهر خدا برگردید)، هرگز چشم بیننده به این رنگ عادت نمی‌کند.

صداگذاری فیلم عمیقاً رنج آور است. مثلاً صداگذاری صحنه‌ی قتل برای هم سالنی‌هایم خنده آور از آب درآمد و شدت ضربه‌های سنگین برادر را به یک اسلش پارودی کاهش داد. همینطور دستگاه پزشکی که آقای رجبی برای کمک به تکلم از آن استفاده می‌کرد، صدایی خنده آور ایجاد کرده که به هیچ وجه روح یک طنز تلخ یا حتی به نوعی عاقبت (که با معنای فیلم در تعارض می‌تواند باشد)، برای کاراکتر نساخته است.

دیالوگ‌ها در طول زمان، احساسی از گذشت زمان در مخاطب ایجاد نمی‌کند و از سوی دیگر کیفیت مفهوم زیرمتنی که در دیالوگ‌ها به بیننده منتقل می‌شود ناچیز است و فقدان این دو مساله (نمایش زمان در انتخاب واژگان و حس گذر در بیان فارسی معیار- مفاهیم کلیدی کنایی) به شدت به واقعیت فیلم صدمه زده است. فیلم‌های واقع گرا معمولاً با کمینه کردن ابزار فنی و استفاده‌ی حداقل از رخدادهای اطراف، گفتار فیلم را به عنوان یک امر بیرونی و اجتناب‌ناپذیر که به غایت واقع‌گرا است (چرا که منشأ زبانی آن واقعی است)، به عنوان انتخاب‌هایی برای بیان هنری و تکیه گاهی اصلی می‌بینند. اما در اینجا ما با نمونه‌ای از معمولی حرف زدن مواجه هستیم که متاسفانه تمام سینمای ایران را گروگان گرفته است. در این شکل از بیان متاسفانه از نظر فنی به واژگان واقعی نزدیک شده‌ایم اما در اصول زیبایی شناسی واقع گرایانه از گزینش واقعیت بی‌بهره‌ایم.

به این ترتیب کاراکترها که بیشتر از همه‌جا در زبان گفتاری فیلم بروز می‌کنند، همه بی‌مایه شده‌اند و شخصیت پردازی‌ها کمی عجیب از آب درآمده‌اند. مثلاً همسر پسر خانواده بسیار ناگهانی حقیقت قتل رخداده را برملا می‌کند؛ چرا او این رفتار را می‌کند ما نمی‌دانیم (مانند بسیاری دیگر از لحظات فیلم که نمی‌توان آنها را نیت‌خوانی کرد). خلاصه که گفتار و رفتارها مطابقتی با شخصیت‌ها ندارد (شاید هم شخصیت‌هایی برای آن‌ها ساخته نشده است اصلاً) و انگار فقط در جهت جلو رفت ماجرا تعبیه شده‌اند، هرچند این اتفاقات نازیبا باشد.

گروه بازیگری فیلم در یک شیرازه گرد هم نمی‌آیند و کلاژی از کیفیت‌های درجه چند تلویزیون ایران تا فیلم‌های درست و حسابی سینما در کنار هم جمع شده‌اند. برای مثال در یکی از فصل‌های فیلم که مهدی هاشمی و دختر او همراه دوستانش هستند، بازی‌های آنها در یک قاب، تنها فضایی چندپاره و بی‌هویت است. همینطور مهدی هاشمی و خواهرش به خوبی با ناصر هاشمی و خواهرش در طول زمان وصل نمی‌شوند. انگار اینها چند نفرند.

میزانسن صحنه‌ی قتل با تمام فیلم متفاوت شده و اگرچه نباید از این قیاس‌ها استفاده کرد اما خواننده‌ی این متن را توجه می‌دهم به سینمای اسکورسیزی، فون تریر یا میشل هانکه که زیبایی‌شناسی فرمی فیلم یکدستی را با سوژه رها نمی‌کند و مانند یک متن منسجم با آن برخورد می‌شود که تغییر لحن‌های آن موجب ناخوانا شدن کدها نمی‌شود. در سکانسی که مثال زده شد، واقع‌گرایی دیگر بخش های فیلم کاملاً با میزانسن آن صحنه در تضاد است (و ناهماهنگ با کلیت فیلم)، و نهایتا زیبایی کل کار تحت شعاع قرار می‌گیرد.

به هر حال کار نیکو کردن از پر کردن است، آرزو می‌کنم سخت‌گیری‌های زیبایی‌شناسانه در آثار پیشین آقای عیاری به بافت فیلم‌های بعد از اینِ ایشان تسری یابد و نگاه مصامحه‌کارانه را از چیزهایی مثل بازی مهران رجبی به عنوان یک بازیگر همه فن حریف بردارد و دیدن فیلم‌های‌شان را یک لذت تمام عیار کرده و مخاطبان بخت برگشته‌ای مثل من را خمار از سالن سینما به سوی جهان بیرون رها نکند.

پ.ن: در حین نوشتن و روتوش این متن حوادث مختلف دیگری برای فیلم رخداده است که وظیفه‌ی خود می‌دانم به آن اشاره کنم. اجازه دهید از منظر من به قضیه نگاه شود. سیستمی جلوی پخش یک فیلم را می‌گیرد و بواسطه‌ی نواقص همان سیستم فیلم لو رفته و در دسترس عموم قرار می‌گیرد. مهم‌تر اینکه سیستم، مسایل مربوط به رده سنی را بهانه کرده بوده است و حالا فیلم برای تماشا در اختیار هر سن و سالی است.

گذاره‌ی بالا به ذهن هر کسی می‌رساند، این سازوکار سیستم پخش و ارزیابی و… که مشکلات عدیده‌ای حتی برای خودش هم درست کرده، حالا ببینید چه به جان هنرمندش می‌آورد. هنرمندی که سال‌ها به خواست این سازوکار فیلمش را از نظرها دور نگه داشته است، محق است تا بیشترین پیگیری را از تمام دست‌اندرکاران ببیند، حداقل.

انتهای پیام