«تکنیک‌های آوازی موسیقی ایرانی» به روایت استاد محمدرضا شجریان
خبرآنلاین نوشت:
زنده یاد استاد محمدرضا شجریان سال ۱۳۷۹ مقاله مفصلی در باب «تکنیک‌های آوازی موسیقی ایران» می‌نویسد که مژگان شجریان تهیه و تنظیم آن را برعهده دارد. این اثر مکتوب در پاییز همان سال در فصلنامه هنر شماره ۴۵ منتشر می شود.
مقاله مذکور این روزها در سایت استاد «محمدرضا شجریان» انتشار یافته که به دلیل اهمیت و ابعاد آن را بازنشر داده‌ایم. استاد شجریان در این مقاله علمی در هفت سرفصل زیر بنای تکنیک در ساختمان آواز را بر شمرده آن را بازگو می کند. نسخه کامل این مقاله را بخوانید:
«تکنیک آواز، توانایی و تسلط بر صدا و کیفیت اجراست. تکنیک، وسیلهء بیان احساس درون، آگاهی و دانش، تجربه و خلاقیت است.» «هرگاه سخن از آواز می‌شود، دو جنبه برای آن باید درنظر گرفت، یکی جنبهء تکلم و تلفظ، تعیین ارزش و رعایت تناسب میان کلمات، تأکیدات و احساس و مفهوم کلام و هدف شاعر است که مبتنی بر اطلاعات ادبی است؛ دیگری خود صداست که ایجاد آن مستلزم داشتن اطلاعات علمی است.» متأسفانه در آواز ایرانی، خوانندگان هر یک به سلیقهء خود، از صدا استفاده می‌کنند و متخصصی آگاه در این زمینه وجود نداشته و معلمی نبوده که تکنیک درست صدا درآوردن را بیاموزاند، تکنیک زیباتر کردن صدا و یا استفاده از آن به‌گونه‌ای که در عین قدرت، دوام کافی نیز داشته باشد.
ازاین‌رو، در این مبحث به ذکر اصولی می‌پردازیم که زیربنای تکنیک در ساختمان آواز به شمار می‌رود:
◾️ صدا و تسلط بر آن از نظر شدت و ضعف، طنین و ارتفاع
◾️ وسعت صدا.
◾️ درست به کار گرفتن نفس برای ایجاد بهترین صدا و تحریر.
◾️ بررسی سبک‌های استفاده از صدا در آواز.
◾️ فضای دهان و تأثیر آن بر رنگ و حالت صدا.
◾️ تحریر و چهچهه و مشخصات آن.
◾️ زمان‌بندی در آواز، شناخت و رعایت حالات و اندازهء کشش و زمان‌ها در لابه‌لای ملودی‌ها.
از آگاهی‌هایی که دانستن آن برای هر خواننده، لازم است، یکی تشخیص صحیح پرده‌ها (داشتن گوش قوی) و اجرای دقیق فواصل بدون کم و زیاد شدن نت‌هاست و دیگری مراقبت از صدا، این عامل اصلی در هنر خواننده می‌باشد.
حال به توضیح مختصری در مورد هریک از اصول تکنیکی آواز می‌پردازیم.
صدا و تسلط بر آن از نظر شدت و ضعف، طنین و ارتفاع
«در هزار و هشتصد سال پیش، دانشمند معروفی به نام گالن (۲۰۰-۱۳۰ میلادی) ثابت کرد که صدای انسان، در نتیجهء ارتعاش پرده‌های صوتی ایجاد می‌گردد. حنجرهء انسان یک آلت موسیقی بسیار دقیق است که توجه به آن بسیار ضروری‌ست. برخی علمای علم پزشکی بر این مدعا هستند که هر صدایی را هر چقدر هم که ناهنجار باشد، می‌توانند با استفاده از تمرین‌ها و ورزش‌های صحیح و با در نظر گرفتن اصول علمی، به صدای خوش تبدیل کنند.»
«صدا، برای خواننده همچون ساز برای نوازنده، ابزار کار است. شما ممکن است یک تار خوب را به دست نوازندگان مختلف بدهید. هریک با توجه به توانایی خود متفاوت از آن درمی‌آورد. صدای خوب نیز مانند یک ساز خوب است و خواننده می‌بایست شیوهء درست استفاده از این ساز را از استاد بیاموزد.
کیفیت، وسعت و قدرت آن را بشناسد و شیوهء خوانندگی مناسب را فرابگیرد.
در آوازخوانی، لهجه‌های متفاوت وجود دارد. رنگ و عطر کیفیت صدا و نیز بم بودن، اوج داشتن، شیوهء بیان پرده‌های وسط یا پرده‌های بالا و غیره، همگی بسیار مهم می‌باشند.»
صدا مهم‌ترین بخش هستی‌پذیری آواز است که از نظر شدت، رنگ و طنین، ارتفاع (زیر و بمی)، وسعت و کیفیت، بسیار قابل توجه است.
«در وسط بازارهای قدیم، درویشی با لباس مخصوص می‌گذرد و می‌خواند، تن صدایش خسته است یعنی شفاف نیست. کلمات شعر را واضح تلفظ می‌کند، چرا که فهم شعر برای جلب توجه مردم لازم است. ارتفاع صدای او متوسط و معمولی است (در حدود تنور). شدت صدا، خیلی زیاد نیست. ملودی که او می‌خواند، حرکات جهشی و فواصلی ندارد. نت‌ها به ترتیب بالا و پایین می‌روند. چهچه‌ها و تحریر و نوانس‌های متوالی، کمتر به گوش می‌خورد، وزن خفیف و با راه رفتن او متناسب است.
درجای دیگر، مادری را می‌بینیم که برای کودکش لالایی می‌خواند. محیط آرام است. صدا در حدود آلتو و از لحاظ شدت، ملایم است (در حدود ۳۵ db) ریتم، غالبا وجود ندارد. طنین و رنگ صدا با استفاده از بینی و رزنانس صدا در حفره‌های آن، ایجاد می‌شود، این طنین، گرمی مطبوعی به طفل خواب‌آلوده می‌دهد. ملودی غالبا در گوشه‌های دشتی‌ست. در آواز این مادر، تحریر و غلت‌های زیادی نیست. تحریرها، سرعت خود را از دست داده و گسترده شده است.
در دهات، غالبا برای جدا کردن کاه از گندم، به چهارپایی ارابه می‌بندند تا گرد خرمن بگردد، کسی که روی آن می‌نشیند غالبا آواز می‌خواند، صدایش معمولا باز و شفاف است (برعکس درویش سابق الذکر)، شدت صدا نسبتا زیاد است (در حدود ۸۰db ) ارتفاع صوت در آخرین حدود صدای خواننده دور می‌زند. طنین و رنگ صدا، خوشحال است. ملودی دارای ریتم و چهچه و نوانس‌های زیادی است. اثر آفتاب شفاف و فضای باز مرتع در صدای شادی‌بخش این روستایی مشهود است. با دقت در مثال‌های فوق می‌بینیم که گویی طبیعت با استادی خاصی به هر نوع از این آوازها، کاراکتری مخصوص بخشیده است و از لحاظ ریتم، شدت، ارتفاع، طنین، ملودی، شعر و … باهم، هماهنگی و هارمونی خاصی ایجاد کرده است.»
«شدت، میزان درجه قوت یا ضعف صدا بوده و واحد آن دسی‌بل db است. شدت، به وسعت نوسانات و ارتعاشات بستگی داشته و به ارتفاع (زیر و بمی) مربوط نمی‌شود. شدت در آواز ایرانی، مطابق با حال و موقعیت مکانی، متفاوت است. شدت صدا در خوانندگان قدیم ایرانی غالبا خوب و متناسب بوده است، یعنی به خوبی می‌توانسته‌اند صدای خود را به فواصل دور برسانند، برخی دیگر از خوانندگان نیز، فریاد را جزیی از آوار محسوب کرده و بدون درک و رعایت حدود صدای خود، بیش از حد اوج گرفته و بلند می‌خواندند، اینان با رعایت نکردن اصول و راه صحیح، به حنجرهء خود فشار آورده و با افزودن بر شدت، صدا لطف حقیقی صدای خود را از دست داده‌اند. ایجاد شدت ساختگی و تصنعی در صدا، تنوع لازم برای اجرای تحریرهای زیبای آواز ایرانی را از بین می‌برد. از اواخر دورهء ناصر الدین شاه به بعد، شواهدی در دست داریم که خوانندگان گاهی از صدای اصلی خود خارج شده و در این اوج‌ها که به اجبار در پیروی از ساز، گرفته‌اند، به هیچ وجه از ادای تحریرها برنیامده و صدا از نت اصلی خارج شده و به اصطلاح در گلو شکسته است. امروزه نیز برخی از خوانندگان به دلیل وجود میکروفن‌ها، از شدت صدای خود کاسته و به جای آواز، نجوا می‌کنند، اینان به مرور، صدای غنی خود را از دست داده و از گسترش صدا می‌کاهند.
یکی از عوامل مؤثر در پرورش شدت و جذابیت و گسترش صدا، تنفس صحیح و کنترل نمودن هوای داخل ریه‌ها است که در جای خود از گفت‌وگو خواهیم کرد. از خوانندگان قدیمی که می‌توان در این زمینه، نام برد، سید حسین طاهرزاده است که صدای او از لحاظ شدت بسیار خوب بوده و در اوج‌ها تا حدود توانایی، کوشش کرده است تا صدا خارج نشود، و از عامل مهم تنفس، بنابه استعداد ذاتی و تجربه خود استفاده کرده است.
زنگ یا طنین:
این خاصیت را آلمانی‌ها Klang Farbe یا رنگ صدا می‌نامند. در هر صورت عنصری است که در هنر آواز، نهایت اهمیت را داشته و از عوامل مهم و مشخصه آن است. ممکن است دو یا سه خواننده یک صدا، نت La = ۴۳۵ را بخوانند و از نظر تعداد فرکانس در ثانیه (ارتفاع صوت) همگی شبیه باشند، باوجوداین، به واسطهء زنگ، صدای هریک متمایز خواهد بود. از خوانندگان قدیم ایرانی، بعضی دارای صدای بسیار خوش طنین بوده‌اند که دارای گیرایی و جذابیت خاصی بوده است، امروزه به تقلید، بعضی از خوانندگان به صدای خود حالت تودماغی بخصوصی می‌دهند، این‌ها همه از صدای طبیعی خواننده، جلوگیری می‌کند.
عامل اصلی زنگ و طنین صدا «رزنانس» است که به صدا تن درخشان و مواج می‌دهد. برای ایجاد این عامل می‌بایست از صفحات نوسانی و انعکاسی بدن که عبارتست از قسمت‌های بالای بینی، سقف دهان و خصوصا سینه و دیافراگم، حد اکثر استفاده را کرد، چرا که همهء این‌ها مانند صفحهء بالای یک پیانو یا جعبه طنینی ویولن، به صدا رزنانس می‌بخشد.
تشخیص طنین و زنگ صدای اصلی خوانندگان در حال حاضر از روی صفحات یانوارهای ضبط شده، کار صحیحی نیست، چراکه این وسایل الکتریکی، وفاداری لازم را برای تحویل و انتقال صدای طبیعی نکرده و آرمونیک‌های لازم را برای این منظور از بین می‌برد.
در اینجا چند خواننده را از نظر طنین صدا بررسی می‌کنیم:
سید احمد خان این خواننده از رزنانس صدا در بینی استفاده کرده ولی صدا به نحو مطلوبی بین دهان و بینی، تقسیم نشده، با این وجود صدایش گرمی مطلوب را دارد.
قلیخان شاهی وی از عامل رزنانس به خوبی استفاده کرده و طنین گرم و مطبوعی به صدای خود داده است.
طاهرزاده در یکی از صفحاتش به نام تصنیف گیلکی با تار درویش خان، زنگ صدایش مشخص‌تر است. در آنجا صدایش طنین شادی‌بخش و مؤثری در روح شنونده دارد.
وسعت صدا
«مرور و مطالعه متون و کتب قدیمی موسیقی، به خوبی نشان می‌دهد که در تمام اعصار برای هنر آواز و صدای زنان و مردان و کودکان، دو نوع مختلف وجود داشته که کاملا از یکدیگر مشخص و متمایز بوده است. دو نوع آواز مذکور عبارتست از صدای بم و زیر. این تقسیم‌بندی تا دوران رنسانس ادامه داشته و موسیقی‌شناسان در کتب خویش از آن یاد کرده‌اند. ولی در قرن هیجدهم تحول تازه‌ای در تقسیم‌بندی آوازها به وجود آمد و صدای متوسط و میانه نیز در آن راه یافت و بالاخره امروز برای صدای مردها، سه حد دقیق، به این ترتیب: باس(Basse) باریتون (Baritone) و تنور (Tenor) و برای صدای زنان نیز سه حد، کنترآلتو(Contre Alto) ، متزو سوپرانو (Mezzosoprno) و سوپرانو (Soprano) قایل شدند.»
اما در ایران، وسعت صدا، به گستردگی و وسعت آواز اروپایی نیست. به طوری که مثلا بخش باس در آواز ایرانی بسیار نادر است. کریستن سن، دربارهء موسیقی زمان ساسانیان می‌نویسد: «از میان آوازه‌خوانان زن، آنکه صدایی تیزتر و رنگ صدایی زیباتر دارد، پسندیده‌تر از دیگران است، ایرانی به اینگونه صداها، جذبه و کشش بیشتری دارد و برای او دارای لطف و ملاحت و رسایی می‌باشد.»
از طرفی می‌دانیم که تحریرها و غلت‌های متنوع و مختلف، جزو مبانی هنر آواز ایرانی بوده و هنر و مطبوعیت صدای یک خوانده متبحر در چگونگی اجرای همین تحریرهاست. اینگونه صنایع بدیع هنر آواز ایرانی، در صداهای زیر، مشخص‌تر و زیباتر اجرا شده و این دو لازم و ملزوم یکدیگرند، در صورتی که صداهای باس از اجرای اینگونه فنون مشخصه آواز ایرانی، عاجز است، چرا که اینگونه تحریرها در موقع شنیدن، هنگامی که در حدود باس باشد، با هم مخلوط می‌شود. در موسیقی کلاسیک اروپایی نیز تا حد امکان از فواصل متصل باس دوری کرده و نت‌ها را دورتر و به صورت ملودیک متصل را بیشتر به بخش سوپرانو می‌دهند؛ در آواز کلاسیک ایرانی نیز، چون از این پاساژها و غلت‌ها بسیار استفاده می‌شود، صداهای باس از اجرای آن معذور است.
یکی دیگر از علل محدود شدن حدود صدای خوانندگان ایرانی، محدود بودن وسعت سازهای متداول چند قرن اخیر ایران است، زیرا سازهایی که حدود وسعت صدایشان به نت‌های باس برسد، کمتر بوده و اگر هم در بعضی از آن‌ها، قسمت‌های بم وجود داشته، برای اجرای ملودی اصلی که خواننده با آن می‌خوانده نبوده، بلکه به عنوان «پایه» در چهار مضراب‌ها و رنگ‌ها یا به جای سکوت، سرضرب‌ها به کار رفته است. ازاین‌رو در گذشته در ایران خواننده بم خوان وجود نداشته و یا بسیار نادر بوده است. تنها ردپای آنان را در برخی از نقش‌های تعزیه در قدیم، به‌طور استثنایی و یا در برخی خوانندگان محلی می‌توان یافت.
«در موسیقی آوازی ایران، از دو نوع اصطلاح «راست کوک» و «چپ کوک» برای نشان دادن وسعت صدای خواننده استفاده می‌کند. «راست کوک»در اصطلاح، جای صدای مردها را گویند، به طوری که برخی از راست کوک‌ها، شور را از نت«سل»می‌خوانند و برخی دیگر که اوج خوانند و یک پرده صدایشان بالاتر است، شور را از«لا»انتخاب می‌کنند.
اصطلاح«چپ کوک»، جای صدای زن‌ها است. زن‌ها به‌طور متوسط از چپ کوک «دو» یا چپ کوک «ر» می‌خوانند، به طوری که خوانندگانی که صداهای باریک‌تر داشته و دارای اوج بیشتری هستند، از کوک «ر»آواز می‌خوانند.
اصطلاح دیگری که در آواز ایرانی استفاده می‌شود، «شش دانگ»است. «هر دانگ، دو نت است، در نتیجه، شش دانگ یعنی ۱۲ نت. خواننده‌ای که در اصطلاح صدایش شش دانگ است، می‌بایستی بتواند ۱۲ نت را راحت بخواند. مثلا در دستگاه ماهور «دو»، نت «سل» به گوشهء شکسته، «دو» بالا به راک و عراق و «فا» به آشور و یا سفیر راک می‌رسد. بدین ترتیب این دوازده نت برای خواننده می‌بایستی قابل اجرا باشد.»«صدایی که وسعت آن کمتر از ۱۲ نت باشد، وسعت لازم را برای آواز خواندن ندارد، در آواز ایرانی، به علت گستردگی بعضی از دستگاه‌ها، لازم است که خواننده بتواند از بم‌ترین تا زیرترین صدا، حد اقل ۱۵ نت را به شکلی زیبا، ارایه کند، کمتر از آن ضعف او را می‌نمایاند و بیشتر از آن امکانات او را به‌طور متوسط، دو گام یا سه اکتاو، لازمهء تکنیک خوانندگی‌ست و اگر خواننده‌ای بتواند تا ۱۸ نت متوالی را اجرا کند، به طوری که از نظر زیبایی، تمام آن نت‌ها در کمال باشند (نه به صورت فریاد و نه خیلی بم)، وی از نظر وسعت صدا ممتاز بوده و بهترین سرمایه را داراست. وسعت صدا به خواننده، امکان بیشتری می‌دهد تا راحت‌تر نغمات و آهنگ‌های زیر و بم را اجرا نماید از این رو برای زیاد کردن وسعت صدا چند عامل مهم است:
- استعداد صدا و تارهای صوتی برای نت‌های بم، وسط یا اوج.
- مربی کارآزموده و دقیق
- تمرین صحیح و مداوم نت‌های بم و یا اوج، به طوری که از دو طرف صدا را وسعت دهند.»
درست به کار گرفتن نفس برای ایجاد بهترین صدا و تحریر
طریقهء استفاده از نفس، به تکنیک درست صدا درآوردن، بستگی دارد.
«برای کنترل قدرت صدا، می‌بایستی مکانیسم صدایی را درست بشناسیم. همانطور که لب و دهان و فک‌ها و سرانجام اسباب تولید صدا یعنی حنجره، در به وجود آوردن صدا، نقش اساسی دارد، نفسی که از سینه خارج می‌شود نیز در ایجاد صوت رسا و مطلوب سهم مهمی را به عهده دارد.»
«در زیر ریه‌ها، پردهء مخصوصی به نام (حجاب حاجز) یا (دیافراگم) وجود دارد، عضلات شکم باعث حرکت حجاب حاجز شده و در هنگام تنفس، موجب تولید انقباض و انبساط ریه‌ها می‌شود.» همانطور که در یک ویولن، آرشه به توان بازوی نوازنده و ارادهء وی، به روی سیم‌های ساز کشیده و تولید صدا نموده و سپس به وسیلهء صفحهء رزنانس و جعبهء طنین‌ساز، تقویت و انتقال داده می‌شود، در آواز نیز، ریه‌ها همچون آرشه‌ای به توان عضلات شکم که در حکم بازوی نوازنده و ارادهء اوست، هوا را به درون حنجره و تارهای صوتی که مانند سیم ساز در این مثال‌اند، رانده و همچون صفحهء رزنانس و جعبهء طنینی ویولن، در فضای سینوس‌ها و دهان، تقویت شده و به بیرون انتقال می‌یابند. در این مثال، همانطور که سیم‌های مختلف ساز دارای رنگ و زنگ طنینی خاص می‌باشند، تارهای صوتی هر خواننده نیز، در این سه مورد مؤثرند. کلیهء عضلاتی که در طول مسیر صدا قرار دارند، تا به گلو و لب‌ها، در صداسازی مؤثر بوده و خواننده می‌بایست تکنیک استفاده از آن‌ها را با کمک معلم متخصص و تمرینات درست، به دست آورد.
بیشتر بخوانید:
ببینید | آوازخوانی استاد شجریان از قدیمی‌ترین تصنیف موسیقی ایران
محمدرضا شجریان کنار محمدرضا لطفی در ۴۷ سال پیش/ عکس
خاطره شنیدنی حسین علیزاده از زیر بار زور نرفتن محمدرضا شجریان در آمریکا
اگر به صدای خوانندگان سدهء اخیر بنگریم، می‌بینیم که اغلب از نظر تکنیکی ضعف داشته و نتوانسته‌اند از صدای خود، درست استفاده کنند، تنها معدودی از خوانندگان این صد ساله بوده‌اند که حد اکثر استفاده را از صدای خود کرده‌اند برای آنکه در هنگام خواندن، نفس زیاد باشد، باید به چگونگی صدا درآوردن و کیفیت تحریرها، از نظر زلال و صاف و بدون خش و خس بودن و شنیده نشدن نفس به همراه چهچه‌ها، توجه کرد. صدا از نظر شدت و فرم می‌بایست به‌گونه‌ای باشد که نفس تمام نشده و بتواند بین ۱۵ تا ۲۰ ثانیه با صدایی طبیعی چهچه و تحریر بزند، به‌گونه‌ای که کمتر از ۱۲ ثانیه باشد، تکنیک صدا درآوردن، غلط است، بدین منظور، رعایت نکات زیر، توسط خواننده برای انجام این امر، ضروری است:
- راحت نشسته و سعی نماید تا قفسه سینه آزاد باشد.
- نفس عمیق کشیدن، قبل از شروع به خواندن، لزومی ندارد، بلکه در حدی بسنده است که سه-چهارم ریه‌ها، از هوا پر شود.
- به کمک خروج هوا توسط عضلات شکم و دیافراگم و راندن آن به داخل حنجره، صدا را طوی ایجاد نماید تا با کمترین دمیدن، بهترین صدای زنگ‌دار، ارایه گردد.
- در اجرای تحریرها سعی شود تا با کمترین دمیدن، بهترین و بیشترین تحریر اجرا شده و نفس را ذخیره نماید.
- صدای خود را ندزدیده و ضعیف نسازد.
- به صدای خود بیش از حد، فشار نیاورد، چرا که با این کار ماهیت و اصالت صدای خود را از دست می‌دهد.
بررسی سبک‌های استفاده از صدا
«به‌طور کلی زمانی که صدا از حنجره بیرون می‌آید، در چهار مرحله، قابل تغییر رنگ و حالت دادن است:
۱- در فضای حنجره که پایین‌تر از حلق قرار دارد. ۲- حلق، ۳- در دهان، ۴- جلوی دهان، فک‌ها و لب‌ها. زبان نیز در آن مؤثر است.
در این رهگذار تمامی این نقاط در شکل صدا، دخالت دارند. اگر خواننده صدا را قبل از حلق، در حنجره حبس نموده و با فشار بیرون آورد، صدایش به صورت گرفته و خفه، خش‌دار، کم‌حجم و نارسا شنیده می‌شود، ولی اگر صدایش را در درون حنره حبس نکرده و راحت و با شدتی متناسب به گونه‌ای بیرون آورد که به سقف دهان برخورد نموده و در فضای دهان و سینوس‌ها، رزنانس ایجاد کند، صدا رسا، صاف و پرحجم می‌گردد، اصطلاحا به این نوع صدا در آواز، صدای «سر» می‌گویند. این شیوه بهترین طریق صدا درآوردن، می‌باشد.
در زمان تحریر دادن، تحریرهای بم، به عقب حلق هدایت شده و هرچه به طرف اوج می‌رویم، به طرف پایین حنجره منتقل می‌شود. از موارد مهم دیگر، آن است که در هنگام خروج صدا هیچ‌گاه نباید به عضلات حلق فرمان داده و راه صدا را مسدود ساخت، متأسفانه برخی از خوانندگان، بدون توجه به این عیب بزرگ، با فشار کمی که به عضلات حلق در هنگام خروج صدا، می‌آورند، آن را از حالت طبیعی خارج و به شکلی ناشایست می‌کشانند.»
فضای دهان و تأثیر آن بر رنگ و حالت صدا
«فضای دهان، اساسی‌ترین نقش را در حالات خوب و بد صدا داشته و اگر تحت تربیت مربی شایسته و دقت و سلیقه خواننده قرار گرفته و از آن درست و خوب استفاده شود، آواز بسیار دلنشین و دلپذیر می‌گردد، بالعکس اگر تربیت نشده و سلیقه در آن بکار نرفته و استفاده نادرست گردد، آواز، ناشایست می‌شود.
در آوازهای ایرانی، برخلاف اپرا، دهان را کاملا باز نمی‌کنند، بلکه به اصطلاح به دهان فرمی مخروطی می‌دهند، به‌گونه‌ای که لب‌ها و دهان زیاد باز نشده و بسته‌تر از فضای میانی و عقب دهان بوده و لب‌ها رأس مخروط و فضای دهان، قاعدتا مخروط را (ولی به شکل کاملا بسته) ایجاد می‌کنند.
مقدار اندازه‌ای که دهان در هنگام خواندن، مجاز است باز شود، بیش از قطر انگشت سبابه نیست که در اوج‌های خیلی زیاد، حد اکثر اندازهء آن به یک-پنجم برابر قطر انگشت سبابه می‌رسد، در غیر این صورت اگر دهان بیش از این باز شود، صدای خواننده، حالت نمکین و دلربای خود را از دست می‌دهد.
فرم ظاهری دهان، از نظر لب‌ها و فک پایین، نبایستی در هنگام ارایه سیلاب‌های «آ» و «ا» فرق کند، چراکه شکل صورت به‌هم می‌خورد، ازاین‌رو شایسته است که حالت لب‌ها و فک تغییر نکرده و بیشتر سیلاب‌ها در فضای داخل دهان، ساخته و پرداخته شوند.»
تحریر و چهچه و مشخصات آن
تحریر، صوتی آهنگین است که از عبور هوا و ارتعاش تارهای صوتی به وجود آمده و می‌تواند شکل‌ها مختلف به خود بگیرد. در حین تحریر، هوای داخل ریه، هنگام عبور، همواره باید به‌وسیلهء ماهیچه‌های صوتی، قطع و وصل گردد.
«تحریر، اجرای نت‌هایی است در داخل حنجره، پایین‌تر از حلق که با به‌کارگیری ماهیچه‌های حنجره به وجود می‌آید و حالت آن در رابطه با جنس صدا و سلیقهء خواننده، همچنین شیوه فراگیری و قدرت تکنیکی او، فرق دارد.»
انتخاب نوع تحریر در آواز سنتی، بسته به دستگاه و گوشه‌های مختلف متنوع بوده و خواننده با توجه به کیفیت گوشهء دلخواه، تحریر مناسب را با ملودی زیبا، همراه کرده و معمولا آن را پس از اتمام هر مصراع در پی شعر می‌آورد.
هنگامی‌که نواهای موسیقی اصیل ایرانی را تحلیل می‌کنیم، گذشته از توجه به گام و مدگردی‌های مختلف، که جا دارد مورد تحقیق قرار گیرد، آنچه در تمام این ملودی‌های زیبا مورد توجه قرار می‌گیرد، تنوع تحریرها و غلت‌های مختلف است. خصوصا در مکتب آواز ایرانی، بدون شک نیمی از لطف و جاذبهء آواز و هنر خواننده، در همین تحریرهاست که بنابه سلیقهء خود، در جای مناسب به‌طور متنوع به‌کار می‌رود. شاید در ابتدا، این تحریرها و غلت‌های زیبا، تقلیدی از طبیعت و مرغان خوش الحان باشد، آنچه امروز به نظر می‌رسد این است که تقریبا هیچ‌گوشه‌ای از آوازهای ما وجود ندارد که خالی از این صنایع بدیع یعنی تحریرها و غلت‌های زیبا باشد.
به‌طورکلی هرکدام از خوانندگان معروف و مایه‌دار، سلسله تحریرها و غلت‌های مخصوص به خود داشتند که تقلید آن حتی برای سایر خوانندگان مشکل است، از جمله خوانندگان قدیم که به لطف تحریر معروف بودند، طاهرزاده و حبیب اصفهانی (معروف به حبیب شاطرحاجی) را می‌توان نام برد. حبیب، در تنوع تحریر و لطف غلت‌ها، سلیقهء خاصی داشت و گذشته از صدای گرم و دلنشین، اشعار نغزی از حفظ بود که مناسب حال مجلس می‌خواند.»
زیباترین شکل تحریرها، چهچه‌هایی است که همچون چهچهء قناری و هزاردستان است. چهچه، صرفا حالتی از تحریرهاست که از ته حنجره با مخرج «ها» و «ه» ادا می‌شود.
تحریرها، از چهچه‌ها و ادوات دیگری که مکمل چهچه‌هاست، تشکیل شده و به صورت «آ» و حالاتی بین «آ» و «ها» از حنجره و گاه به صورت تحریرهای مخفی، بیان می‌شود. گاهی بعضی از نت‌های تحریر، فقط در فضای دهان بیان می‌گردد ولی چهچه، صرفا از ته حنجره ایجاد می‌شود.
گاه تحریرها، کامل‌کنندهء جمله موسیقی شعرند و یا گاه کامل‌کنندهء یک فراز شعر، لیکن خود تحریر می‌تواند موتیف‌ها و جمله‌بندی‌های جدا از شعر داشته و برای خود، بخشی از یک فراز موسیقی باشد که با تکنیک تحریر، بیان می‌شود.
از نظر تکنیکی، اجرای تحریرها می‌بایستی دارای خصوصیات زیرا باشد:
- کیفیت صافی و زلالی، بدون خش بودن چهچه‌ها و تحیرها در اجرا.
- متعادل بودن تحریر از نظر شدت و ضعف، به‌طوری‌که شدت بیش از حد باعث خشونت تحریر شده و ضعف زیادی نیز، از کیفیت تحریر مناسب، می‌کاهد.
- روانی و پختگی و خوش‌حالت بودن تحریرها و تسلط بر چهچه‌ها و ادوات تحریر.
- به‌کاگیری فرم جمله‌بندی و موتیف‌های متنوع و گوناگون بنابر سلیقه، آگاهی و توجه به شعر و نگاهداشتن اندازهء استفاده از تحریرها (زیرا تحریرهای بیش از حد، از ارزش کار، می‌کاهد).
- رعایت زمان‌بندی مناسب در تحریرها، از نظر کشش‌ها و سرعت تحریر.
اینک، تحریر را از چهار جنبه بررسی می‌کنیم:
۱- ادوات تحریر، ۲- جمله‌بندی تحریر، ۳- زمان‌بندی تحریر، ۴- فرم به‌کارگیری تحریر
۱- ادوات تحریر
تحریر دارای ادوات و مخرج‌هایی است که به گوناگونی آن کمک می‌کند. این ادوات از صوت‌های (ا، ا، ا، آ، او ای) ساخته شده، ولی بیشتر از اصوات«ها»و«آ»به دو شکل قوی و ضعیف و یا«ه»و«ا»و حالاتی مابین آن‌ها، که در فضای داخل دهان ساخته و پرداخته می‌شود، متشکل می‌گردد. مانند«ها، آ، هاهئا، یاء، ا، هی هو، ه و ههئا-هه ا-هه هها) از مجموعهء متناوب این ادوات، همراه با نت‌ها و موتیف‌های مناسب و حالت دادن به آن‌ها، تحریرهای دلپذیری ارایه می‌شود.
در اینجا لازم است که به ذکر اجزای ساختمان تحریر بپردازیم:
- صدا.
- مخرج ادوات تحریر، که بنابه شکل تحریر، جایگاه آن در ته حنجره، حلق و یا فضای دهان، تفاوت است.
- این ادوات که به صورت یک«وات»یا»نت»است. وقتی تکرار یا ترکیب شده و به شکل دوتایی و سه‌تایی و غیره درآمده و شدت و ضعف می‌گیرد، نام‌هایی چون تکی، دوتایی، سه‌تایی و. . . می‌پذیرد.
- از آرایش و همبستگی چند نت تحریری (که از ۰۱ تا ۲۱ نت بیشتر نیست) ، بافتی تحریر به نام«موتیف»به وجود می‌اید. بدین‌ترتیب می‌توان گفت که: «موتیف»کوچک‌ترین بافت اصلی یک جملهء تحریری است.
- زمانی‌که چند موتیف اصلی تحریری را، همراه با نت‌های اتصال آن‌ها، گسترش داده و در صورت لزوم با استفاده از کشش‌های مناسب و گاه تکرار یک موتیف (سه یا حد اکثر چهار مرتبه) ، معنایی خاص و موسیقایی، به‌وجود آوریم، یک«جمله تحریری»را پدید آورده‌ایم.
- هنگامی‌که جملات تحریری را با اتصالات خاصی که خود دارای بافتی در رابطه با بافت اولیه است، گسترش دهیم، یک«فراز تحریری»به‌وجود می‌آید و در نتیجه، یک جملهء تحریری، از چند موتیف و نت اتصال و یک فراز تحریری، از چند جمله، تشکیل شده است.
انواع تحریرها
۱- تحریرهایی تکی، ۲- تحریرهای دوتایی، ۳- تحریرهای سه‌تایی، ۴- تحریرها چهارتایی، ۵- تحریرهای پنج‌تایی ۶- تحریرهای شش‌تایی، ۷- تحریرهای هفت‌تایی، ۸- تحریرهای هشت‌تایی
مشخصات تحریرها
۱- تحریرهای بلبلی، ۲- تحریرهای لنگ (مقطع) ، ۳- تحریرهای ساکن، ۴- تحریرهای زیرورو، ۵- تحریرهای یک در میان، ۶- تحریرهای دو تا یکی، ۷- تحریرهای چکشی، ۸- تحریرهای فراز و نشیب یا رفت و برگشت، ۹- تحریرهای فرازین یا بالارونده، ۱۰- تحریرهای فرودین یا پایین‌رونده (نشیب) ، ۱۱- تحریرهای فواره‌ای، ۱۲- تحریرهای مسلسل، ۱۳- تحریرهای پرشی، ۱۴- تحریرهای گسسته و پیوسته، ۱۵- تحریرهای دو به دو، ۱۶- تحریرهای یک به سه، ۱۷- تحریرهای طاق و جفت، ۱۸- تحریرهای سه به دو، ۱۹- تحریرهای دو به سه، ۲۰- تحریرهای سه‌تا یک، ۲۱- تحریرهای یک دو یک، ۲۲- تحریرهای یک، دو به دو، ۲۳- تحریرهای مخفی، ۲۴- تحریرهای بده بستان
بافت تحریری
در اینجا، برخی از مشخصات تحریری بافت‌های چند تحریر، مورد بررسی قرار می‌گیرد. لازم به ذکر است که برای راحت‌تر بیان کردن برخی از مشخصات تحریری، نت‌ها را از پایین به بالا، با اعداد یک، دو، سه، چهار شماره‌گذاری می‌کنیم.
تحریرهای تکی:
۱- تحریرهای بالارونده: که در آن، نت‌ها به صورت متوالی، یکی یکی، بالا رفته و گاه از اکتاوی به اکتاو دیگر می‌روند.
۲- تحریرهای تکی پایین‌روند: نت‌ها به صورت متوالی، یکی یکی پایین آمده و گاه از اکتاوی به اکتاو دیگر، می‌روند.
تحریرهای دوتایی:
۱- تحریر دوتایی ساکن: به صورت (دو-یک) یعنی تکرار دو نت، از نت بالا به نت پایین، به صورت متناوب.
۲- تحریر دوتایی بالا رونده: نت‌های متوالی، به طرف بالا، هرکدام به صورت دو تحریر روی یک نت، اجرا می‌شود.
۳- تحریر دوتایی پایین‌رونده: نت‌های متوالی، به طرف پایین، هرکدام به صورت دو تحریر روی یک نت، اجرا می‌شود.
تحریرهای سه‌تایی:
بافت سه‌تایی یا تحریرهای سه‌تایی به فرم زیر باشد:
۱- سه‌تایی ساکن به صورت، سه تحریر روی یک نت: (یک، یک، یک)
۲- سه‌تایی فراز یا سه‌تایی متوالی به طرف بالا، به صورت سه تحریر روی سه نت متوالی از پایین به بالا. (یک، دو- سه)
۳- سه‌تایی نشیب یا سه‌تایی متوالی به طرف پایین، به صورت سه تحریر روی سه نت متوالی از بالا به پایین. (سه، دو، یک)
۴- سه‌تایی چکشی، یا «دو تا یکی رو»به صورت، دو تحریر روی یک نت و تحریر سوم روی نت بالای آن. (یک، یک، دو)
۵- سه‌تایی«دو تا یکی زیر»: به صورت دو تحریر روی یک نت و تحریر سوم روی نت پایین آن. «دو، دو، یک»
۶- سه‌تایی زیر و روی پیوسته: به صورت تحریر روی نت اول بوده، به نت بالایی رفته و برمی‌گردد، (یک، دو، یک)
۷- سه‌تایی زیر و روی گسسته: به صورت تحریر روی نت اول بوده، که فاصلهء سوم بالا رفته و به دوم برمی‌گردد. (یک، سه، دو)
تحریرهای چهارتایی:
بافت تحریرهای چهارتایی به قرار زیر است:
۱- در تحریرهای چهارتایی، تحریر چهارتایی ساکن، که تکرار چهاربار یک نت، می‌باشد، در آواز بسیار نامأنوس بوده و به کار گرفته نمی‌شود. به صورت (یک، یک، یک، یک)
۲- تحریرهای چهارتایی پرشی که خود بر سه نوع‌اند.
۲-۱- (یک، سه، دو، یک)
۲-۲- (یک، چهار، سه، دو)
۲-۳- (یک، پنج، چهار، سه)
۳- تحریرهای چهارتایی فرازین: به صورت چهار نت متوالی، از پایین به بالا است. (یک، دو، سه، چهار) که در آواز نامأنوس و نازیباست.
۴- تحریرهای چهارتایی فرودین: به صورت چهار نت متوالی از بالا به پایین است که به آن چهارتایی چکشی هم می‌گویند. این تحریر در آواز، کمتر مورد استفاده قرار می‌گیرد ولی نامأنوس هم نیست.
۵- تحریرهای چهارتایی طاق و جفت فرازین: به صورت (یک، دو، سه، سه) ولی برعکس آن به صورت (سه، دو، یک، یک) در آواز نامأنوس می‌باشد.
۶- تحریرهای چهارتایی طاق و جفت فرودین: به صورت (سه، سه، دو، یک) می‌باشد، ولی برعکس آن به صورت (یک، یک، دو، سه) در آواز نامأنوس می‌باشد.
۷- تحریرهای چهارتایی رفت و برگشت: به صورت (یک، دو، سه، دو) می‌باشد و در آواز، بسیار استفاده می‌شود.
۸- چهارتایی رفت و برگشت: به‌طور معکوس: به صورت (سه، دو، یک، دو) است.
۹- تحریرهای چهارتایی سه تا یکی پیوسته: به صورت (دو، دو، دو، یک) است.
۱۰- تحریرهای چهارتایی چکشی یا سه تا یکی چکشی: به صورت (یک، یک، یک، دو) است.
– تحریرهای چهارتایی یک دو یک: به صورت (سه، دو، دو، یک) است.
۱۲- تحریرهای چهارتایی یک در میان، که خود بر چهار نوع است:
۱۲-۱- (یک، سه، دو، سه)
۱۲-۲- (یک، سه، یک، دو)
۱۲-۳- (سه، دو، سه، یک)
۱۲-۴- (سه، یک، دو، یک)
۱۳- تحریرهای چهارتایی یک به سه پیوسته: به صورت (یک، دو، دو، دو) می‌باشد. ولی برعکس آن به صورت (دو، یک، یک، یک) نامأموس بوده و به کار نمی‌روند.
۱۴- تحریرهای چهارتایی یک به سه گسسته: به صورت (یک، سه، سه، سه) می‌باشد و برعکس آن به صورت (سه، یک، یک، یک) در آواز کم استفاده می‌شود.
۱۵- تحریرهای چهارتایی سه تا یکی گسسته: به صورت (یک، یک، یک، سه) می‌باشد که برعکس آن به صورت (سه، سه، سه، یک) نیز صادق است.
۱۶- تحریرهای چهارتایی دو به دو پیوسته: به صورت (یک، یک، دو، دو) می‌باشد که برعکس آن به صورت (دو، دو، یک، یک) نیز صادق است.
۱۷- تحریرهای چهارتایی دو به دو گسسته: به صورت (یک، یک، سه، سه) است که عکس آن به صورت (سه، سه، یک، یک) نیز صادق است.
تحریرهای پنج‌تایی:
بافت تحریرهای پنج‌تایی:
۱- تحریرهای پنج‌تایی، یک، دو به دو: به صورت (سه، دو، دو، یک‌یک) است.
۲- تحریرهای پنج‌تایی دو به سه که خود بر سه نوع است:
۲-۱-(یک، دو، سه، دو دو) که از مشهورترین تحریرهای آوازی بوده و بسیار استفاده می‌شود.
۲-۲- (سه، دو، سه، دو یک)
۲-۳- (دو، دو، سه، دو، یک)
۳- تحریرهای پنج‌تایی، سه به دو که خود بر دو نوعند:
۳-۱- به صورت (سه، دو، یک، دو، یک) است.
۳-۲- به صورت (یک، سه، دو، سه، دو) است.
تحریرهای شش‌تایی تا هشت‌تایی نیز، در حقیقت ترکیبی از تحریرهای تکی، دوتایی، سه‌تایی، تا پنج‌تایی به شکل‌های گوناگون است که اگر گفته شود، سخن به درازا کشیده می‌شود. امید است در تحقیق‌های بعدی، دربارهء تحریرها، بیتشر کنکاش نموده و این مبحث بسیار گسترده را، بیتشر بررسی نماییم.
۲- جمله‌بندی تحریر
همانطور که گفته شد، جمله‌بندی تحریری از مجموع موتیف‌ها که بافت‌های تحریری مختلف دارند، ساخته می‌شود، این موتیف‌ها بنابه ردیف یا گوشه و سلیقه خواننده، به شکل‌های مختلفی با کشش‌ها و اتصالات مناسب، با یکدیگر ترکیب شده و جملات زیبای تحریری را به‌وجود می‌آورند.
به عنوان مثال، جمله‌بندی تحریری زیر در دستگاه سه‌گاه از آواز سید حسین طاهرزاده در زیر آورده شده است:
۳- زمان‌بندی تحریر
زمان‌بندی تحریر، به متر و اندازه و سرعت و متانت تحریرها، گفته می‌شود. برخی از خوانندگان، کشش‌های زیاد بین تحریرها می‌دهند. برخی دیگر، به صورت تک‌تک تحریرها را اجرا کرده و بعضی نیز، سریع به صورت بلبلی، ولی بطور مسلم، تحریر در صداهای بم، متین‌تر و درشت‌تر و با تکیه اجرا می‌شود، درحالی‌که تحریرهای اوج، سریع‌تر
بوده دارای چهچه می‌باشد.
۴- فرم به‌کارگیری تحریر
تحریرها، در جایی از آواز و به گونه‌ای باید به کار گرفته شود که لطمه‌ای به معنی یا شنیده شدن شعر، نزند، بلکه به زیبایی و درک بهتر شعر، کمک نماید؛حتی تحریرهای کمی در حد سه تا چهار نت، که در سیلاب‌های شعری، با سلیقهء یک خوانندهء استاد و توانا، ارایه شود. به زیبایی آواز می‌افزاید، درحالی‌که افراط در تحریرها و تکرار بیش از سه بار یک موتیف و استفاده از تحریرهای نامناسب، دور از شایستگی آواز بوده و آن را خسته‌کنند و ناهنجار می‌سازد.
زمان‌بندی در آواز
زمان‌بندی در آواز، در حقیقت همان ریتم آواز، از نظر سرت و یا متانت آنچه در بیان شعر و چه در تحریر، محسوب می‌شود. ازاین‌رو خواننده علاوه بر شناخت زمان‌ها و کشش‌ها و کیفیت آن‌ها، می‌بایستی سلیقهء لازم را داشته و حالات و اندازهء کشش‌ها و زمان سکوت‌ها را ر عایت نماید. اساس زمان‌بندی در آواز برپایهء مفاهیم شعر و شخصیت است.
انتهای پیام
