فیلم | ابوالحسن داودی، کارگردان در گفتگو با جیرانی : فاتحه سینما خوانده است
اعتمادآنلاین نوشت: تاریخ مدیریت فرهنگی سینما و تلویزیون، هم دوران اوج به خود دیده و هم دوران افول را تجربه کرده است. اگر در دهه شصت سینما با تمام مشکلاتی که داشته هویت و تشخص پیدا می‌کند و روی پای خودش می‌ایستد، به مرور در مقاطع دیگر دچار چالش‌ها و پیچیدگی‌های بی‌شماری می‌شود، طوری که در حال حاضر اصلا شأنیت آن زیر سوال می‌رود. یا اگر صداوسیما در مقطعی و تنها با دو شبکه مخاطبان انبوهی را به خود جذب می‌کرد، امروز به روزگاری رسیده که برای معرفی سریال‌هایش در سطح شهر آگهی تبلیغاتی پخش می‌کند.
فریدون جیرانی در گفت‌وگو با ابوالحسن داوودی تاریخ مدیریت فرهنگی سینما و تلویزیون را واکاوی می‌کند و نسبت آن را با شرایط حال حاضر مورد بررسی قرار می‌دهد. مشروح این گفت‌وگو را در ادامه بخوانید و ویدئوی آن را به نقل از تی‌پی‌ام مدیا ببینید.
*مهمان برنامه این هفته ما آقای ابوالحسن داوودی است که همه می‌شناسیدشان. آقای داوودی خیلی خوش آمدید به برنامه سینما ۲۵. طبق معمول از شما می‌خواهیم با بینندگان ما سلام و علیکی بکنید تا ما شروع کنیم.
سلام عرض می‌کنم خدمت بینندگان، امیدوارم صحبت‌هایی که می‌کنم برایتان جذاب باشد و سرتان را درد نیاورد.
کارم را از تلویزیون شروع کردم
*داوودی جان عزیز، تو هم در دورده آقای انوار و بهشتی فیلم ساختی و هم در دوره فریدزاده فیلم ساختی؛ فقط در دوره ضرغامی فیلم نساختی. در دوره آقای سیف‌الله داد فیلم ساختی، در دوره آقای حیدریان و جعفری‌جلوه فیلم ساختی، در دوره آقای شمقدری فیلم نساختی، در دوره آقای ایوبی فیلم ساختی و در دوره آقای انتظامی هم فیلم ساختی. در همه این دوره‌ها هم کارهای صنفی کردی؛ یعنی همه این دوره‌ها را از زاویه کار صنفی بررسی کردی. ما در شرایطی قرار داریم که مدیریت جدید رسماً دارد اسم وزارت ارشاد، ساختار آن و تعریف فرهنگ را عوض می‌کند و این مدیریت جدید تحقیقاً با مدیریت‌های فرهنگی قبل میانه‌ای ندارد؛ یعنی با تاریخ میانه‌ای ندارد. ما با تاریخ می‌خواهیم شروع کنیم و تاریخ گذشته را بررسی کنیم. ما تقریباً بیش از ۴۰ سال تاریخ مدیریت فرهنگی داریم که در دوره‌های مختلف اتفاقات خوبی در سینمای ایران افتاده است، اتفاقات بدی هم در سینمای ایران افتاده است. ما می‌خواهیم از همان دوره اول شروع کنیم که بررسی‌ای برای ما بکنی؛ آن دوره‌ای که خودت از نقدنویسی آمدی در فیلمسازی…
همین را می‌خواستم بگویم. فکر کردم در همین ابتدا یک دوره مهم را برای شکل‌گیری این قضیه ظاهراً فراموش کردید. چون من اصلاً از تلویزیون شروع کردم و از قبل از انقلاب مثل خیلی از بچه‌هایی که در سینما بودند و بعداً آمدند. من از سال ۵۲ که وارد مدرسه عالی سینما شدم…
*من یادم رفته بود…
فارغ‌التحصیل آنجا بودم، در نتیجه من از سال ۵۵ در تلویزیون قبل از انقلاب شروع به کار کردم…
*تو آن دوره بزرگ‌نیا…
نه، بزرگ‌نیا قبل از ما بود…
*تو متولد ۳۴ هستی دیگر؟
بله، من متولد ۳۴ هستم و ۵۲ آمدم مدرسه…
*دوره تو چه کسانی بودند؟
دوره من رضا آزادی و فریال بهزاد جزو کسانی بودند که آمدند وارد سینما شدند…
*بهروز افخمی و شاهسواری دوره بعد از تو بودند؟
بهروز افخمی دوره بعد از ما بود؛ یعنی بهروز و [محمدرضا] مویینی و [مهرزاد] مینویی و اینها دوران بعد از ما بودند؛ دو ترم بعد از ما به مدرسه آمدند و طبعاً آن فضایی که قبلاً با تلویزیون داشتم؛ یعنی آن تغییر و دگردیسی که در انقلاب اتفاق افتاد خیلی…
*زمان انقلاب در تلویزیون کار می‌کردی؟
من در تلویزیون کار می‌کردم…
*از چه سالی وارد تلویزیون شدی؟
من از سال ۵۵ عملاً فارغ‌التحصیل شدم- تقریباً ۵۶ و آخر ۵۷- از سال ۵۶ من وارد تلویزیون شدم منتها به دلیل کاری که ما بچه‌های مدرسه کردیم و یک دوره‌ای داشتیم، قرار شد شاگردانی که رتبه بهتری دارند بروند یک دوره را در آمریکا بگذرانند…
به آمریکا نرفتم و در مدرسه عالی تلویزیون ماندم
*تو هم جزو آن شاگردها بودی؟
من جزو آنها بودم، اما الان یادم نیست چی شد که من نرفتم و ماندم. به همان دلیل در مدرسه عالی تلویزیون ماندم به عنوان دستیار استاد و درست زمانی که انقلاب شد…
*سال ۵۶ کجا کار می‌کردی؟
سال ۵۶ در مدرسه عالی تلویزیون کار می‌کردم. در قسمت تدریس؛ یعنی دستیار استاد بودم برای کارگردانی تلویزیونی…
کلاس محمدرضا اسلام‌لو را من اداره می‌کردم
*استادت که بود؟
آدم‌های مختلفی بودند. حتی یادم است آن زمان آقای محمدرضا اسلام‌لو هم از آمریکا تازه آمده بود. تگزاس درس سینما خوانده بود و آمد اینجا و مدتی با هم کار می‌کردیم که خب، چون کاملاً ناوارد بود به آن فضا بیشتر کلاس را در واقع خود من اداره می‌کردم.
تا سال ۷۳ در تلویزیون کار می‌کردم
*در خود تلویزیون کار نکردی؟
چرا، من تا سال ۷۳ در تلویزیون کار می‌کردم…
کارم را در تلویزیون از مستند شروع کردم/ ارتباطم با بخش حرفه‌ای سینما از ساخت «چشم‌اندازی به سینما» برای تلویزیون شروع شد
*بعداً. در دوران قبل از انقلاب در تلویزیون نبودی؟
قبل از انقلاب در همان دوره‌ای که دوره انقلاب و اعتصاب‌ها بود آنجا بودم که آمدم گروه کارکردانی فیلم- اگر یادتان باشد گروه کارگردانی فیلم و ویدئو دو دفتر کنار هم بودند که بین‌شان شیشه بود- و در آن مدت تا زمانی که انقلاب شد آنجا بودیم…. در این مسیر، من از مستند شروع کردم و آنجا ۲ کار مستند و بعد چند کار نمایش تلویزیونی- نمایش‌هایی که به اصطلاح با ویدئو در صحنه انجام می‌شد- انجام دادم. با ایرج طهماسب و [حمید] جبلی یک کار کردم، با مرحوم داود رشیدی و خانم شیخی هم یک کار دیگر انجام دادم.
بعد از آن مجموعه‌ای کار کردم که خیلی برای خود من جذاب بود و شاید ارتباط من با بخش حرفه‌ای سینما از آنجا شروع شد. سال ۶۲ یک مجموعه‌ای را در تلویزیون برای سینما کار کردم به اسم «چشم‌اندازی به سینما». مجموعه‌ای بود که بخش‌های مختلفی داشت و مرحوم خسرو سینایی بخش سینمای مستندش را می‌نوشت و ابوالحسن علوی‌طباطبایی هم بخشی را در مورد سینمای جنگ می‌نوشت، چون آن زمان به هر حال بحبوحه جنگ هم بود و ۳ سال بود که جنگ شروع شده بود. یک قسمت هم داشتیم که داریوش مودبیان اجرا می‌کرد به اسم «نشانه‌شناسی سینما»…
در سانسور تلویزیون چیرهای عجیب و غریبی را تجربه کردم
*کانال یک بود یا کانال دو؟
کانال یک بود. آن زمان هنوز ما امکان ویدئو هم نداشتیم و با فیلم پوزیتیو کار می‌کردیم. من تمام آن قسمت‌های بیرونی را که اجرا می‌شد و مودبیان کار می‌کرد به شکل فیلم گرفته بودم. یادم است قسمت‌های مختلف داشت که هر کدام مثلاً در مورد معرفی یا به اصطلاح نشانه‌شناسی در فیلمبرداری، مونتاژ و بخش‌های مختلف بود. آنجا تازه ارتباطم با بخش سانسور در تلویزیون شروع شد. چیزهای عجیب و غریبی را تجربه کردم. یادم است ما بخشی را در قسمتی که مربوط به فیلمبرداری و مونتاژ بود داشتیم که در واقع درباره مونتاژ داخل دوربین بود؛ یعنی نمای بلندی که تدوین داخل دوربین و در حرکات پیچیده دوربین انجام می‌شود. به عنوان نمونه یک حرکت معروفی بود در آخر فیلم «حرفه: خبرنگار» آنتونیونی که اگر خاطرت باشد…
*که دوربین عبور می‌کند و از پنجره بیرون می‌رود؛ معروف‌ترین پلان آنتونیونی است در «حرفه: خبرنگار»…
هفت دقیقه پلان بود. یک پلان یکسره بود که آن را گذاشته بودیم… خب، همه ماهیت آن در پیچیدگی و اجرایش بود. موقعی که گذاشتیم گفتند وسط کار حدود پنج یا ۶ ثانیه- اگر یادت باشد- ماریا اشنایدر در آن فیلم بازی می‌کرد و در یک لانگ‌شات که اصلاً دیده هم نمی‌شد و دامن بلندی هم حتی تنش بود، از وسط میدان و از جلوی دوربین رد می‌شد. گفتند این چند فریم را باید دربیاورید. هر چقدر من توضیح می‌دادم، می‌گفتند نه نمی‌شود و اینجوری اصلاً امکان پخش ندارد. خب، شرایط آن زمان هم مثل الان نبود که…
*روتوسکوپی نبود آن موقع. آن موقع سانسور وحشتناک بود به دلیل اینکه یک پلان اگر مردی رد می‌شد و پس‌زمینه مهمانی بود کل صحنه در می‌آمد…
من کاری که آنجا کردم با فرید مصطفوی- ساختمان سیزده طبقه را اگر یادت باشد اتاق ما طبقه دوم بود و راهروهای بلندی داشت که پنجاه شصت متر طول داشت- فیلمی را که ما گرفته بودیم و پخش می‌کردیم کپی فیلم ۳۵ بود و آن صحنه وقتی ما نوار فیلم را باز کردیم تمام طول راهرو را گرفت. برای اینکه بتوانیم کپی کنیم آن بخش را که البته فکر کنم بیشتر از چند ثانیه بود چون آن فاصله را مجبور شدیم نوار چسب کاغذی به عرض ۲ میلی‌متر ببریم و به شکل عرضی بچسبانیم- چون او به شکل کاملاً افقی از بین کادر رد می‌شد- سر و ته کادر را من پیدا کردم و این چسب کاغذی را از طرف راست کادر به طرف چپ کادر چسباندم…
*که ماریا اشنایدر دیده نشود…
کاملاً در هر فریم [چسب کاغذی] روی او قرار گرفت. آن را در دستگاهی که فیلم را تبدیل به ویدئو می‌کند گذاشتیم و تبدیلش کردیم به ویدئو و به عنوان فیلم پخش شد. منتها ماریو اشنایدر حذف شد و به جای او از وسط میدان یک تیر چراغ برق از سمت راست کادر وارد می‌شد و از سمت چپ خارج می‌شد. دوستان هم پخش کردند این را و هیچ توضیحی هم داده نشد این ستونی که یک‌دفعه وارد کادر می‌شود چیست. خب، این نمونه‌ها خیلی زیاد بود. در آن دوره شکل سانسور؛ یعنی شکلی را که من با سانسور تجربه کردم روی من تاثیر گذاشت. اتاق ما بغل بخش نمایش فیلم بود. آن زمان هفته‌ای یک یا دو فیلم روزهای جمعه نشان داده می‌شد.
در تلویزیون خود فیلم را سانسور می‌کردند؛ با اسپلایسر صحنه را قطع می‌کردند و می‌ریختند دور
*روزهای جمعه نشان می‌دادند…
و بعد مسئول این بخش- بعداً البته شرایطش خیلی تغییر کرد و من به همین دلیل اسم نمی‌آورم ولی آدم معروفی است- خب، ما با هم رفیق بودیم و می‌نشستیم و با هم صحبت می‌کردیم. یک فیلم از اروپای شرقی بود و صحنه‌ای را داشت سانسور می‌کرد. شکل سانسور هم به گونه‌ای بود که خود فیلم را سانسور می‌کردند؛ یعنی فیلم ۳۵ را می‌گذاشتند…
*۱۶ میلی‌متری بود یا ۳۵؟
فیلم ۳۵ را می‌گذاشتند و با اسپلایسر صحنه را قطع می‌کردند و می‌ریختند در شوتی بغل. یک صحنه‌ای بود که قابل پخش نبود. سر فیلم را کند و انداخت در شوتی و…. همین‌طور که داشت با من حرف می‌زد دیدم کلی صحنه‌های اضافی هم دارد می‌رود. گفتم این رفت و تمام شد. گفت اشکالی ندارد. دیگر برنگرداند فیلم را و سه چهار صحنه هم گذشت. همان‌جا اسپلایسر زد و فیلم را کات کرد؛ یعنی اگر قرار بود ۱۰ ثانیه از فیلم حذف شود، شاید چیزی نزدیک یک یا دو دقیقه از فیلم رفت و…. چیزهای اینجوری را آنجا در تلویزیون دیدم و اینها باعث شد خودم سعی کنم به شکلی و بخواهم از همان‌جا شروع کنم که منجر شد به چند فیلم مستند و بعد فیلم «سِفر عشق»…
نقدنویسی را قبل از فیلمسازی شروع کردم
*نقدنویسی را قبل از فیلمسازی شروع کردی؟
نقدنویسی را قبل از فیلمسازی شروع کردم…
نقدنویسی را عین فیلم بدل مارتین رید شروع کردم؛ یعنی به جای کسی دیگر شروع کردم نوشتن
*با «سروش» شروع کردی دیگر؟
نقدنویسی من هم خیلی داستان داشت. در واقع نقدنویسی را عین فیلم بدل مارتین رید شروع کردم؛ یعنی به جای کسی دیگر شروع کردم [نوشتن]…
*جای کی؟
نورالدین نیک‌روش را می‌شناسید؟
*بله، شنیدم اسمش را…
قبل از انقلاب فیلمبردار پخش و خبر بود و بعد به فرانسه رفت و آنجا دکترای سینما گرفت. منتها چون خودش خیلی راجع به سینما و سینمای ایران نمی‌دانست، موقعی که آمد فیروزان او را صدا کرده بود…
فیروزان از من خواست راجع به برنامه‌های تلویزیونی هم نقد بنویسم/ به فیروزان گفتم نمی‌توانم راجع برنامه‌های تلویزیونی بنویسم چون کلی دشمن پیدا می‌کنم، گفت اشکالی ندارد با اسم مستعار بنویس!/ چهار سال در سروش به اسم «امید صیادصفا» نقد برنامه‌های تلویزیونی می‌نوشتم
*[فیروزان] سردبیر سروش بود؟
بله، او را صدا کرده بود که برایش نقد بنویسد. خب، ما خیلی با هم دوست بودیم. من از قبل از انقلاب که کارآموزی می‌کردیم دوره‌ای را دستیار فیلمبرداری او بودم در قسمت خبر. می‌دانست که من می‌نویسم و گفت این را از من خواسته‌اند که برایشان نقد بنویسم [اما] من هیچ‌چیز از سینما و نقدنویسی نمی‌دانم. گفتم من برایت می‌نویسم. یک نقد نوشتم که به اسم خودش رفت و بعد که چاپ شد خیلی استقبال شد. از نقد دوم خودش آمد و گفت من اهل دروغ و اینها نیستم و در نتیجه رفتم به فیروزان گفتم و خودت ادامه بده.
از هفته دوم من شروع کردم به اسم خودم نوشتن و این داستان ادامه داشت. این باعث شد که فیروزان از من بخواهد راجع به برنامه‌های تلویزیونی بنویسم. برنامه‌های تلویزیونی همه دوستان خود ما بودند. گفتم من هیچ‌طوری نمی‌توانم راجع به اینها چیزی بنویسم، آن هم در این فضا چون کلی دشمن پیدا می‌کنم. گفت اشکالی ندارد، به اسم مستعار بنویس! من چهار سال آنجا به اسم «امید صیادصفا» نقد برنامه‌های تلویزیونی می‌نوشتم بدون اینکه کسی خبردار شود.
نقد برنامه‌های تلویزیونی باعث شد اولین فیلمم «سفر عشق» را در تلویزیون در سال ۶۵ شروع کنم
آن زمان کامپیوتر و اینها هم نبود و من تایپ می‌کردم و توسط شخص دیگری می‌فرستادم. خودش هم گفته بود مستقیم برای من مطلب را بفرستید. به همان دلیل حتی مسئول صفحه هنری «سروش» هم چند سال نمی‌دانست که امید صیادصفا کیست؛ یعنی برای اینها مساله شده بود کسی که اینها را می‌نویسد کیست؟ در تلویزیون هم خیلی برای خود بچه‌های تلویزیون مساله شده بود. در واقع همان باعث شد من اولین فیلمم «سفر عشق» را در تلویزیون در سال ۶۵ شروع کنم.
فیروزان خیلی سعی می‌کرد فضای بازتری را در حدی که فضای بسته تلویزیون آن زمان اجازه می‌داد به وجود بیاورد
*ظاهراً در دوره آقای فیروزان هر کسی تواب بود و بیرون می‌آمد و می‌خواست نقد بنویسد با «سروش» کار می‌کرد. دلیل خاصی داشت؟
نه، به این شکل نبود. به نظرم فیروزان در آن دوره خیلی سعی می‌کرد فضای بازتری را به وجود بیاورد و بتواند در حد امکانات و در حدی که فضای بسته تلویزیون در آن زمان اجازه می‌داد این کار را انجام بدهد؛ مثلاً یکی از چیزهایی که آن زمان اتفاق افتاد [این بود که] هوشنگ اسدی مدتی در زندان بود و بعد از زندان آزاد شد…
فراستی بعد از اینکه من از سروش بیرون آمدم آمد؛ من و فراستی هیچ‌وقت با هم کار نکردیم
*نه، منظور من فراستی بود. فراستی از زندان که بیرون آمد- بعد از تو- در سروش کار کرد.
فراستی بعد از اینکه من [از سروش] بیرون آمدم آمد؛ یعنی من و فراستی هیچ‌وقت با هم کار نکردیم. ولی او دوره‌ای خیلی کوتاه آمد، چون آن زمان که آمده بود «گزارش فیلم» را هنوز راه نینداخته بودند…
*نه، هنوز راه نیفتاده بود، اول آمد سروش. او که تواب نبود، آزاد شده بود از زندان…
با هم صحبت کردیم و او هم پذیرفت. یک دوره‌ای آمد در سروش و آنجا ماند که بعدش منجر شد به رفتن به «گزارش فیلم»…
*آن برای بعد است؛ سال ۶۹ و…
ولی دوران فراستی بعد از دوران من بود؛ یعنی بعد از اینکه من آمدم و مشغول فیلمسازی شدم کادر سروش تغییر کرد. مخملباف یک دوره‌ای به آنجا آمد…
ابراهیم نبوی درست موقعی به سروش آمد که من از آنجا بیرون آمدم
*یک دوره‌ای ابراهیم نبوی آنجا آمد…
ببخشید، گفتم مخملباف…
*ابراهیم نبوی آمد و یک صفحه و ویژه‌نامه سینمایی راه انداخت…
درست بعد از موقعی بود که من از آنجا آمدم بیرون…
*چون در آن ویژه‌نامه دو مصاحبه خیلی مهم کرده؛ یک مصاحبه با مخملباف کرده و یک مصاحبه با کیانوش عیاری. آن مصاحبه‌ها را من دارم. خیلی مصاحبه‌های مفصلی هستند. نبوی مصاحبه کرده اما تیم دارند؛ آدم‌های کنار نبوی یادم نیست چه کسانی هستند اما صفحه دست ابراهیم نبوی بود.
همان دوره نبوی بود که فراستی آمد…
*فراستی دوره‌ای آنجا نقد نوشت و بعد به سوره رفت… احساس می‌کنم آوینی او را به آنجا آورد…
بعد از آن دیگر ارتباطم خیلی کم شد؛ یعنی در واقع خیلی به‌ندرت در آن زمان گاهی برای خود آنها هم چیزی می‌نوشتم و یا با اسم امید صیادصفا می‌نوشتم.
«سِفر عشق» را بدون مجوز و پروانه ساخت از طریق تلویزیون ساختم
*تو «سِفر عشق» را مجوز و پروانه ساخت گرفتی؟
نه…
*از طریق تلویزیون ساختی؟
از طریق تلویزیون ساختیم و بعد زمانی که تمام شد به جشنواره دادیم و بعد هم پروانه نمایش گرفتیم.
به خاطر بی‌حجاب بودن گلچهره سجادیه در بخشی از «سِفر عشق» برای این فیلم نمایش عمومی نداشتیم
*جشنواره سال ۶۷؟
البته «سِفر عشق» درست در دوره‌ای شد که زمان ساختن فیلم بحث حجاب و اینها آمد. چون بخشی از فیلم بی‌حجاب بود؛ گلچهره سجادیه که سرش را عمل کرده بود با سرجی‌فیکس می‌آمد، موهایش را زده و کوتاه کرده بود و فقط یک توری روی سرش بود. به همان دلیل بعداً برای فیلم نمایش عمومی نداشتیم. یک نمایش خیلی مختصر در تهران و مشهد داشتیم و فیلم جای دیگری به نمایش در نیامد.
اجازه بازی گلچهره سجادیه را با وضعیتی که داشت گرفته بودیم اما بعداً دچار مساله شدیم
*بحث حجاب که فکر کنم از سال ۶۲ و ۶۳ بوده…
بوده ولی برای این بخشی که این [وضعیت] را داشت آن زمان اجازه‌اش را گرفته بودیم، اما بعدش دچار مساله شدیم.
*سال ۶۷ در فستیوال نمایش داده شد؟
۶۶ یا ۶۷؛ یکی از این سال‌ها…
«سفر جادویی» را قرار نبود من کار کنم، قرار بود بیتا همسرم که او هم کارگردانی خوانده بود کار کند/ آن زمان دوره کارگردانی خانم‌ها بود و روی بورس بودند
*و اولین فیلمت بود که ساخته شد. می‌رسیم به دوره بهشتی. در این دوره ۲ کار کردی؛ «سفر جادویی» را کار کردی که من یادم است و «جیب‌برها به بهشت نمی‌روند».
کارهای من همیشه به شکل تصادفی اتفاق افتاده است. «سفر جادویی» را من قرار نبود کار کنم. قرار بود بیتا همسرم که او هم کارگردانی خوانده بود [کار کند]. آن زمان اگر یادتان باشد خیلی دوره کارگردانی خانم‌ها بود و روی بورس بودند؛ پوران درخشنده بود و فریال بود و رخشان هم شروع کرده بود…
به خاطر جنس روحیه‌ام هیچ‌وقت تصور نمی‌کردم فیلم کمدی بسازم/ بعد از ساخت «سفر جادویی» موقعیت من برای فیلم کمدی تثبیت شد و بعد از آن سه فیلم کمدی پشت سر هم ساختم
*بله، از سال ۶۴ و ۶۵ آمدند و از «رابطه» و…
اولین پیشنهاد را به بیتا منصوری دادند که بعد او به دلایلی که داشت و بچه دوم ما داشت به دنیا می‌آمد نتوانست این کار را انجام دهد. به همین دلیل من در واقع به جای او رفتم سر کار. من هیچ‌وقت قبل از آن به خاطر جنس روحیه‌ام- چون قبل از آن من به‌شدت آدم عبوس و جدی‌ای بودم- اصلاً تصور نمی‌کردم که فیلم کمدی بسازم. ولی خب، آن فیلم آمد و فیلم هم توانست در جشنواره موفق شود و دو جشنواره خارجی هم رفت و جایزه گرفت- در مصر و هند- و بعد فیلم پرفروشی هم شد؛ یعنی پرفروش‌ترین فیلم کودک سال شد. بعد از آن انگار یک‌جوری موقعیت من برای فیلم کمدی تثبیت شد و بعد از آن سه فیلم کمدی پشت سر هم ساختم…
«بوی خوش زندگی» آخرین فیلم دوره اول کمدی‌سازی من بود؛ فیلم سختی بود اما تجربه بزرگی برایم شد/ تجربه شکست‌خورده «بوی خوش زندگی» خیلی به من کمک کرد
*تا رسیدی به «مرد بارانی»…
در واقع تا رسیدم به «بوی خوش زندگی» و این فیلم آخرین فیلم دوره اول کمدی‌سازی من بود که بسیار فیلم سختی بود اما تجربه بزرگی برای من شد. یک تجربه شکست‌خورده که خیلی به من کمک کرد؛ یعنی یکی از چیزهایی بود که من در زندگی‌ام همیشه مرهون آن شکست بودم. فیلم به هر شکل ممکن شکست خورد؛ فیلمی بود که کامل برایش سرمایه‌گذاری کرده بودیم اما به هیچ عنوان نفروخت و مورد توجه منتقدان و سینمادوستان هم واقع نشد. ولی فیلم بسیار فیلم سختی بود…
تولید «من زمین را دوست دارم» در ایران آن زمان خیلی غیرعادی بود شاید به خاطرنوع کمدی‌ای که انتخاب کرده بود
*علیرضا خمسه. با تیپ خاص خمسه و…
بله. آن فیلم را سر فیملنامه‌اش که با پیمان قاسم‌خانی کار کردیم، بعد از فیلم «من زمین را دوست دارم» بود که به لحاظ ارتباط با مخاطب موفق شد و فیلم پرفروشی شد. آن را با همدیگر نوشتیم منتها فیلمی بود که تولیدش در ایران آن زمان خیلی غیرعادی بود، شاید به خاطر نوع کمدی‌ای که انتخاب کرده بود.
*آن زمان هنوز وارد فعالیت‌های صنفی که نشده بودی؟
نه، [فعالیت صنفی] در واقع بعد از آن و سال ۷۳ بود. البته به عنوان فعالیت صنفی در کانون فیلمنامه‌نویسان مدتی مسئولیت داشتم- دو دوره قبل از آن و در همان دوران فعالیت داشتم- اما در هیات‌مدیره خانه سینما و مسئولیت خانه سینما بعدتر اتفاق افتاد؛ یعنی از سال ۷۳ با مرحوم سیف‌الله داد [شروع کردیم] چون همسایه بودیم با همدیگر…
سیف‌الله داد با اصرار من را دوباره کشاند به کار صنفی
*در کجا؟
در همین خیابان بالای صدر؛ در خیابان بهار. آنجا همسایه روبه‌رو بودیم و سیف‌الله معمولاً می‌آمد جلوی ورودی همدیگر را می‌دیدیم، چون پارکینگ‌هایمان روبه‌روی هم بود. یک شب آمد و من را همان جلوی در نگه داشت و نزدیک یک ساعت جلسه گذاشت- حالا من به دلایلی قبلش از فعالیت صنفی زده شده بودم و نمی‌خواستم بیایم- و خلاصه با اصرار من را کشاند به [کار صنفی]. همان دوره اولی که ما با هم، من از کانون فیلمنامه‌نویسان و او از کانون کارگردانان، وارد هیات‌مدیره شدیم. یک سال بعد از آن با دوم خرداد او به وزارت ارشاد رفت و شد معاون وزیر و من ماندم…
*شدی رئیس هیات‌مدیره تا آنجا که یادم است…
بله…
*اگر بخواهی دوره ۶۲ تا ۷۱ را بررسی کنی، دوره آقای فخرالدین انوار و دوره سیدمحمد بهشتی را. از انتهای ۷۱ آقای لاریجانی می‌آید اما بهشتی و اینها هستند. از ۷۲ که میرسلیم می‌آید و معاون سینمایی عوض می‌شود و آن دوره یازده ساله عوض می‌شود. آن دوره را چگونه ارزیابی می‌کنی؟
ما در واقع…
*در بخشی از آن دوره منتقد بودی و در بخشی کارگردان…
دقیقاً. سال ۶۲ در واقع سالی بود که عملاً من فیلم «سفر جادویی» را شروع کرده بودم…
از ابتدا با شکل گرفتن فارابی می‌دانستم چه اتفاقی قرار است بیفتد
*فکر می‌کنم ۶۶ یا ۶۷ «سفر جادویی» را شروع کرده بودی…
ببخشید. بله ۶۷ شروع کردم. سال ۶۲ آن کار تلویزیونی را انجام می‌دادم. چون با خود سیدمحمد بهشتی از قبل از تلویزیون و گروه فیلم و سریال؛ یعنی از سال‌های ۶۰ با هم آشنا بودیم و اصلاً سر شکل‌گیری فارابی بهشتی آن زمان با همه صحبت و مشورت می‌کرد.
یادم است که جلسات متعددی در سال‌های ۵۹ و ۶۰ و همان اوایل که هنوز فارابی تشکیل نشده بود، بحث داشتیم راجع به مقوله‌های مختلف من‌جمله راجع به شکل‌گیری فارابی. بهشتی خیلی وقت‌ها می‌آمد و می‌نشست در اتاق ما و آنجا طولانی راجع به اینها بحث می‌کردیم. حتی فیلمنامه‌ای را که به اسم «آن سوی مه» نوشته بود که مرحوم [منوچهر] عسگری‌نسب ساخت. نطفه و نسخه اولیه این فیلمنامه را شاید چند بار آنجا با هم بحث کردیم و خواندیم و صحبت شد.
شکل‌گیری اولیه فارابی هم که در باغ فردوس بود- و حتی هنوز وسیله نداشت- و اولین جلسات را من حضور داشتم. یادم است صندلی نداشتیم و در طاقچه می‌نشستیم برای اینکه با همدیگر صحبت کنیم. بنابراین از همان ابتدا من کاملاً با جریان یافتن فارابی و شکل گرفتن آن می‌دانستم که چه اتفاقی قرار است بیفتد. خب، این یک مجموعه بود که یک بخش از آن همان بخشی بود که اصطلاح معروف دیکتاتوری دلسوزانه را بعداً اسفندیاری باب کرد.
به نظرم آن جنس سینما مقداری نگاه «دیکتاتوری دلسوزانه» را لازم داشت
*معروف است آن، مصاحبه ما بوده؛ من و نوشابه امیری با آقای اسفندیاری…
بعداً باب کرد و خب، این اتفاق آنجا می‌افتاد. به نظر من- اگر من را دوستان و بینندگان محکوم نکنند- آن جنس سینما مقداری از این نگاه لازم داشت. یک مقدار از این به اصطلاح…
سینمای ایران از جهت شکل‌گیری و رشد مدیون نگاه سیدمحمد بهشتی به این سینما بود
*یعنی این دیکتاتوری دلسوزانه لازم بود؟
به نظر می‌آمد برای شکل‌گیری آن لازم بود؛ اینکه شکل بگیرد و به اصطلاح پایه‌هایش را سفت کند. بنابراین بهشتی، حالا انوار موقعیت جداگانه‌ای داشت و او بیشتر در ارشاد موقعیت اجرایی بود و بهشتی فکری بود. کاری که بهشتی انجام داد [این بود که] عملاً یک سینمایی را شکل داد؛ مثل کاری که شاید کسانی می‌کنند که متهم به دیکتاتوری هم بشوند، اما حاصل کارشان حاصل ماندگاری می‌شود. سینمای ایران به نظرم از این جهت، یعنی شکل‌گیری‌اش و اینکه توانست رشد کند مدیون آن است. اما خیلی اتفاقات هم افتاد.
بهشتی با مسئولیت خودش مجوز ساخت «سفر جادویی» را به من داد
یادم است خودم زمانی که «سفر جادویی» را می‌خواستم بسازم در سال ۶۶ فیلمنامه فیلم به دلیل ساختارش، چون جزو اولین فیلمنامه‌هایی بود که متعلق به سینمای خانواده بود- نه فیلم کودک بود و نه فیلم بزرگسال اما هر دو هم بود- هر چقدر توجیه می‌کردم اینها خیلی متوجه آن نمی‌شدند. دو شورا داشتند که یک شورا کودک و یک شورا هم بزرگسال بود. فیلم یا باید بزرگسال می‌بود و می‌رفت در شورای بزرگسال یا کودک بود و می‌آمد در شورای کودک. این فیلمنامه بین اینها پاس‌کاری می‌شد. این‌قدر پاس‌کاری شد که بالاخره چیزی نزدیک ۶ یا هفت ماه طول کشید و من دائماً پیش بهشتی می‌رفتم- حالا به دلیل سابقه‌ام. طوری شده بود که این‌قدر عاصی شد به شوخی یک بار گفت، من هر دفعه می‌آیم تو را اینجا می‌بینم. این‌دفعه گفتم ماشین به تو بزند در خیابان و طوری شود که تو دیگر پیدایت نشود. ولی [در نهایت] خودش با مسئولیت خودش و جدا از هر دو شورا، چون فقط آنها پروانه ساخت می‌دادند، مجوز را داد و من با آن مجوز- اولین مجوزی بود که به نظرم بهشتی جداگانه داده بود- فیلم «سفر جادویی» را ساختم.
*درجه فیلم چه بود؟ الف بود؟
بله…
*درجه‌بندی باعث شد که فیلمسازان الف دیگر فیلمنامه تصویب نکنند…
بعد از آن بود… تا آن زمان که من اصلاً کاری نمی‌کردم…
*سال ۶۶ داشتی این کار را می‌کردی…
یعنی بعد از آن دیگر درجه‌بندی شد و خود فیلم درجه گرفت و فیلم کمی فروخت، بعد فیلم «من زمین را دوست دارم» هم همین موفقیت را ادامه داد و آن زمان دیگر کار من در سینما راحت‌تر شد.
*معتقدی که آن دوره باعث می‌شود سینمای ایران در پس از انقلاب شکل بگیرد؟ نظر تو را می‌خواهم بدانم…
دقیقاً…
سینمای ایران در دوره بهشتی توانست روی پای خودش بایستد/ بهشتی به خاطر ایدئولوژی‌ای که به آن معتقد بود و تصور و ذهنیتی که از سینما داشت برای آن وقت می‌گذاشت
*و هویت پیدا کند…
هویتی که در واقع توانست روی پای خودش بایستد. چون در مراحل اول همه چیز در اختیار خود بنیاد فارابی بود و آن اوایل حتی سرمایه‌گذاری فیلم را هم خود فارابی انجام می‌داد و تمام نفوذ فکری و اینکه فیلمنامه چگونه باید ساخته شود و چه شکلی باید داشته باشد را هم آنها انجام می‌دادند. بهشتی واقعاً در آن شرایط هم به خاطر آن ایدئولوژی‌ای که به آن معتقد بود و آن تصور و ذهنیتی که از سینما داشت برایش وقت می‌گذاشت. یادم است جلسات طولانی زیادی با او داشتیم؛ مثلاً یک فیلمنامه با فرید مصطفوی قبل از آن داشتیم که قرار بود بسازم به اسم «شب تنهایی» و ما جلسه‌ای داشتیم که هفت ساعت طول کشید و یکسره داشت راجع به فیلمنامه توضیح می‌داد و دیگر ما خسته شده بودیم. منظورم این است که در آن زمان مدیریت‌ها مثل الان نبود. اینها وقت می‌گذاشتند اما به همان اندازه هم سعی می‌کردند اثرگذاری خودشان را حفظ کنند.
بهشتی معتقد بود سینمای اسلامی می‌تواند ایجاد شود؛ سینمایی که حتی بنیاد تکنیکی آن با سینمای کلاسیک و سینمای آمریکا و جهان متفاوت باشد
*یک نکته‌ای هم که وجود دارد این است که خیلی اثرگذاری داشتند. ما باید بدانیم که مدیریت اولیه از سال ۶۲ تا ۷۱ مدیریت ایدئولوژیکی نبود که بخواهد جریان سینمای ایدئولوژیکی را…
منظورم شاید از کلمه ایدئولوژی کلمه درستی نبود، منظور ساختاری [است] که از سینما [در نظر داشتند]. بهشتی از ابتدا، در بحث‌هایش هم خیلی به آن اشاره می‌کرد، معتقد بود به اینکه سینمای اسلامی می‌تواند به وجود بیاید…
*یک سینمای انسانی و اسلامی…
سینمایی که حتی بنیاد تکنیکی‌اش با سینمای کلاسیک و سینمای آمریکا و جهان متفاوت باشد که در فیلمنامه‌نویسی، در جنس بازی و داستان‌گویی، متفاوت باشد. روی این مساله خیلی بحث‌های طولانی و گاهی اوقات تندی هم می‌کردیم که چنین چیزی امکان ندارد. یادم است حتی بابت اینکه این فرضیه را ثابت کند نسخه اولیه «آن سوی مه» را بر این مبنا نوشته بود. یکی از چیزهایی که در آن زمان بحثش بود این بود که مبنای درام اگر شکل هگلی آن را در نظر بگیریم مبتنی بر دیالکتیک است…
*علت و معلول…
یعنی شما حتماً باید علت و معلول و تز و آنتی‌تز داشته باشید. این را نفی می‌کرد و می‌گفت ما در سینمای اسلامی احتیاجی به هیچ‌کدام از اینها نداریم. و بعد این‌طرف صحبت این بود که بدون این درام شکل نمی‌گیرد. درام بدون اینکه تضادی وجود داشته باشد و…
*یکی از فیلم‌های انسانی که بهشتی دوست دارد «خانه دوست کجاست؟» است که حتی توصیه هم کرده به کیارستمی. قرار بود آن فیلم را شخص دیگری بسازد و آن فیلمنامه را توصیه کرده خود کیارستمی بسازد؛ یعنی یکی از فیلمنامه‌های مورد علاقه بهشتی است. شانس بزرگ ما این بود که مدیریت دهه شصت و مدیریت ۶۲ تا ۷۱ ایدئولوژیک نبود که جریان سینمای ایدئولوژیکی را در ایران پایه‌گذاری کند.
یک بخش عمده و تحلیلی را که آن زمان از سینما داشتم بیشتر دوره‌ای بود که در خانه سینما…
دوره بهشتی به من و خیلی از بچه‌های فیلمساز کمک کرد تا چیزی را که در تلویزیون نمی‌توانستیم ادامه بدهیم دنبال کنیم/ تلویزیون فیلم «سِفر عشق» من را برای همیشه بایگانی کرد
*دهه ۷۰؛ دوره‌ای که بهشتی و اینها رفتند و دوره فریدزاده و ضرغامی…
بله، چون آن دوره اولیه- دوره دهه ۶۰- حداقل به من فیلمساز و خیلی از بچه‌های فیلمساز کمک کرد که بتوانیم چیزی را که احتمالاً در تلویزیون نمی‌توانستیم با آن فضا ادامه بدهیم [دنبال کنیم]. تلویزیون فیلم «سِفر عشق» من را برای همیشه بایگانی کرد…
تنها فیلمی که من هیچ نسخه‌ای از آن ندارم «سِفر عشق» است
*خیلی جالب است…
تنها فیلمی که من هیچ نسخه‌ای از آن ندارم فیلم «سِفر عشق» است؛ یعنی نه نسخه ویدئو دارم و نه کپی‌ای از آن دارم…
*یادمان باشد تلویزیون آن زمان فیلم «فونتامارا» را نشان داده است، تلویزیون آن زمان «مسیح در ابولی توقف کرد» را نشان داده، «مارکوپولو»ی جولیانو مونتالدو را نشان داده که الان تلویزیون نمی‌تواند آنها را نشان بدهد…
ولی این فیلم بایگانی شد و هیچ موقع نشان داده نشد. با وجود اینکه فیلمی بود که می‌توانست حداقل برای تلویزیون خیلی [مفید باشد]. حتی اجازه ندادند نمایش تلویزیونی هم داشته باشد و هیچ‌وقت فیلم نمایش داده نشد.
فیلم «ایلیا نقاش جوان» را برای تلویزیون ساختم اما توقیف شد
*می‌رسیم به دوره بعد؛ دوره‌ای تو تقریباً دارای تحلیل هستی، از ۷۲ و دوره میرسلیم که آقای فریدزاده دو سال هستند…
البته قبل از آن من فیلم دیگری هم برای تلویزیون ساختم. یک فیلم سینمایی بود «ایلیا نقاش جوان» که آن فیلم از ابتدا توقیف شد.
*یادم است…
فیلم فقط رفت جشنواره کودک و آنجا جایزه گرفت و بعد البته در جشنواره رشد هم جایزه اول را گرفت، ولی آن فیلم به کل توقیف شد؛ یعنی نه نمایش تلویزیونی پیدا کرد و نه سینمایی.
*دوره ۷۲ تا ۷۶ را که دوره فریدزاده و ضرغامی است چگونه می‌بینید و بررسی می‌کنید؟
آن دوره بیشتر فعالیت من، چون من تقریباً ۴ سال و دوره‌ای که در خانه سینما بودم، کار نکردم و از سال ۷۲ یا ۷۳ به بعد و بعد از اینکه دوم خرداد اتفاق افتاد…
*آن سال ۷۶ می‌شود، می‌خواهیم بیشتر از ۷۲ تا ۷۶ را بگوییم و دوره فریدزاده و ضرغامی…
در واقع از سال ۷۴ بود…
با فریدزاده بیشتر در دوران تلویزیون آشنا بودم/ در دوره فریدزاده اتفاق خاصی در سینما نیفتاد/ فریدزاده به دلیل ماهیت فکری‌اش و آمدن از ساختار تلویزیون نمی‌توانست با بچه‌های سینما ارتباط تئوریک داشته باشد و مثل بهشتی تاثیرگذار باشد
*۷۴ که ضرغامی آمد، تا وسط ۷۴ فریدزاده است، از وسط ۷۴ ضرغامی می‌آید تا ۷۶…
فریدزاده را هم باز بیشتر در دوران تلویزیون آشنا بودم. از دوران فریدزاده، او عملاً به دلیل ماهیت فکری‌اش که از ساختار تلویزیون آمده بود و به نظر نمی‌آمد خیلی بتواند با بچه‌های سینما ارتباط تئوریک داشته باشد و مثل بهشتی تاثیرگذار باشد، یا مثل انوار اجرایی باشد و به اصولی معتقد باشد، شخصاً خاطره شاخصی ندارم که بتوانم آن دوره را ارزیابی کنم. به نظرم در آن دوره اتفاق خاصی در سینما نیفتاد، حداقل در رابطه با چیزی که محدوده کاری من بود. من از دوره ضرغامی یا دوره بهشتی خیلی خاطره‌های بیشتری دارم.
*دوره آقای فریدزاده خیلی کوتاه است، فریدزاده در واقع واسطه‌ای بین دوره ضرغامی و بهشتی [است] بابت اینکه جریان راست فشار می‌آورد روی آقای هاشمی که مدیریت عرصه فرهنگ عوض شود؛ یعنی چند وزیر عوض می‌شوند سال ۷۱ که یکی از آنها آقای خاتمی است خرداد ۷۱…
بعد از میرسلیم بود یا قبل از میرسلیم؟
*دوران کی؟
دوران فریدزاده…
تاسیس خانه سینما برای ماندگاری همان سینمایی بود که بهشتی و انوار پایه گذاشته بودند
*با میرسلیم است، لاریجانی یک سال و نیم بیشتر باقی نمی‌ماند؛ یعنی از تیر و مرداد ۷۱ می‌آید تا آخر ۷۲. آخر ۷۲ میرسلیم می‌آید که ماموریت دارد عرصه فرهنگ را عوض کند. لاریجانی کمی با بهشتی و انوار همکاری می‌کند، اما میرسلیم دیگر همکاری نمی‌کند. معاون عوض می‌شود. در خاطرات بهشتی هم هست؛ بهشتی و انوار احساس می‌کنند دیگر نمی‌توانند بمانند و از عرصه فرهنگ و هنر بیرون می‌آیند. با اینکه برای سینمایی که درست کرده بودند خیلی زحمت کشیده بودند اما مجبور می‌شوند که بگذارند کنار و بیایند بیرون. فریدزاده ۲ سال است، ضرغامی هم ۲ سال است…
دوره‌ای بود که خب، می‌دانید خانه [سینما] شکل تاسیسش برای ماندگاری همان سینمایی بود که بهشتی و انوار پایه گذاشته بودند.
*این نکته خیلی مهمی است؛ خانه [سینما] اصلاً تشکیل شد که آن سینما و آن تفکر از بین نرود…
باقی بماند. من ادامه این جمله‌ای که گفتید خواستم این را بگویم که مقدمه بهشتی و انوار و حیدریان و آن کاری را که اول کردند و البته جنس کاری را که برای خانه سینما کردند تا همین الان هم گرفتاری به وجود آورده و هم باعث به وجود آمدن [سینما] و ماندگاری آن شده است.
دوران ضرغامی کاملاً سیاسی بود؛ یعنی جریانات سیاسی‌ای آمدند که برایشان سینما و خانه سینما اهمیت داشت/ سیف‌الله داد در زمینه وابستگی اقتصادی خانه سینما به ارشاد آدم باتدبیری بود
*ولی صحبت کنیم از دوره ضرغامی، ۷۴ تا ۷۶…
در واقع دورانی بود که کاملاً سیاسی بود؛ یعنی دورانی بود که جریانات سیاسی آمده بودند و برایشان سینما- یعنی سینما و خانه سینما- خیلی اهمیت داشت. ساختار خانه سینما از ابتدا- که هنوز هم این مشکل در آن ادامه دارد- به خاطر وابستگی اقتصادی که به ارشاد دارد باعث شده همیشه مدیران مختلف- یعنی معاونان سینمایی سابق یا مسئولان سازمان سینمایی فعلی- هر گونه استفاده‌ای را که می‌توانند بر اساس وسع‌شان از این داستان انجام بدهند، هم بر اساس وسع‌شان و هم بر اساس ساختار هیات مدیره‌ای که در خانه سینما بود. در آن دوره به نظرم سیف‌الله [داد]- حالا نه به این خاطر که من هم آنجا بودم- خیلی در این زمینه آدم با تدبیری بود…
*آنجا یک درگیری هم بین شما و ارشاد پیش آمد…
کاملاً. همین را می‌خواهم بگویم…
خانه سینما و هیات مدیره‌اش با قطع پرداختی‌ها و مخارج اضافی که از طریق ارشاد انجام می‌شد توانست روی مواضع خودش بایستد
*ارشاد می‌خواست آدمی را در خانه سینما بگذارد…
همین را می‌خواهم توضیح بدهم. آن زمان خانه سینما کاملاً در انحصار وزارت ارشاد بود به دلیل اینکه تمام پرداختی‌ها و مخارج خانه از طریق وزارت ارشاد انجام می‌شد. بعد از اینکه ما آمدیم- و در اولین جلسه‌ای که داشتیم- یادم است که تمام مخارج اضافی خانه و در ابتدا همه دریافتی‌هایی که مدیرعامل و هیات‌مدیره به عنوان حق‌الجلسه و حقوق و اینها می‌گرفتند قطع کردیم. خانه در ۲ یا سه سال- اگر حافظه‌ام یاری کند- سالانه بین ۳۵ تا ۴۰ میلیون تومان مخارجش بود و آن را هم به شکل‌های مختلف سعی می‌کردیم در بیاوریم که مهم‌ترینش از آخر دوره اول بود که جشن سینما شروع شد و ما توانستیم با اسپانسر گرفتن بخشی از مخارج جشن و خانه سینما را تامین کنیم. به همان دلیل خانه و هیات مدیره توانست مقداری روی مواضع خودش بایستد. یکی از چیزهایی که آن زمان اتفاق افتاد این بود که آقای ضرغامی وقتی آمد می‌خواست نماینده بفرستد آنجا…
به شورجه گفتیم شما هر چه را فکر می‌کنید لازم است در خانه سینما انجام شود و در ازایش پولی پرداخت بکنید بنویس!
*آقای شورجه را می‌خواست بفرستد…
او نمی‌خواست بفرستد. در واقع این [موضوع] بود که یک نماینده باید آنجا بیاید و پیشنهاد اولی را که خودش کرده بود شورجه بود که خب، بحث شد و ما در جلسه کلی مساله داشتیم، ولی بعد سیف‌الله گفت که اشکالی ندارد و بگذاریم بیاید. در جلسه‌ای آقای شورجه آمد و شروع کرد صحبت کردن دیدیم اصلاً اینجا را قصد دارد تبدیل به یک حسینیه بکند؛ مثلاً گفت نماز جماعت باید اینجا انجام شود و…. گفتیم اشکالی ندارد، شما اینها را بنویس! شما هر چه که فکر می‌کنید لازم است [انجام شود] و در ازایش پولی پرداخت بکنید بنویس!
در زمان انتخابات گروهی که هم‌فکر ضرغامی بودند به‌شدت برای ناطق‌نوری کار می‌کردند
ایشان پنج صفحه نوشت. یک جلسه گذاشتیم و این پنج صفحه را بردیم پیش خود آقای ضرغامی. شورجه را خدا حفظش کند هست هنوز، ولی ضرغامی گفت بیخود کرده، این چیزها چیست؟ اینجا خانه سینماست. بعد از آن گفت شما بروید و نمی‌خواهد کاری کنید. بعد شفق را فرستاد. شفق اتفاقاً کسی بود که آمد آنجا و خیلی کمک کرد، مواضعش خیلی متفاوت بود اما کمک کرد که خانه سینما با آن شکل و شمایلی که داشت روی پای خودش باقی بماند و بتواند هزینه و مخارج خودش را و آن مساله‌ای را که با ارشاد داشت ادامه بدهد. در آن بخش سیاسی‌اش هم دقیقاً یادم است- فکر می‌کنم یک هفته مانده بود به انتخابات- آن زمان آقای ضرغامی؛ یعنی گروهی که هم‌فکر ضرغامی بودند، به‌شدت برای ناطق‌نوری کار می‌کردند…
شورجه را فرستاده بودند تا بتوانند پایگاه خانه سینما را حفظ کنند
*بله، در مسجد الجواد برنامه گذاشتند…
و آن گروه سینماگران مسلمان و فیلمسازان مسلمان هم مرکز اصلی تشکیلات‌شان بود…
*شمقدری و شورجه و اینها…
آنجا کار می‌کردند. در واقع فرستادن آقای شورجه هم به این دلیل بود که این پایگاه خانه سینما را بتوانند [حفظ کنند]…
ضرغامی قبل از انتخابات جلسه‌ای در دفترش گذاشت و با ما اتمام حجت کرد
*هنوز هم هست هیات هنرمندان مسلمان ولی قدرت زیادی ندارد…
ما یک هفته قبل از انتخابات جلسه‌ای را به خواست خود ضرغامی در دفترش گذاشتیم و در واقع با ما اتمام حجت کرد. گفت یک هفته دیگر انتخابات انجام می‌شود و طبق آخرین نظرسنجی هم که انجام شده ۳۸ رأی آقای ناطق دارد و یک رأی آقای خاتمی. یکی دو مشاور هم داشت. یکی از آنها آن داستان گفتمان را اگر خاطرت باشد راه انداخته بود که بحثش جداست. [می‌گفت] شما اگر بیایید بیعت کنید و در واقع بپذیرید که…
سیف‌الله داد به عنوان مسئول هیات مدیره اعلام کرد ما هیچ‌گونه موضع سیاسی نداریم و وارد جریانی هم نمی‌شویم
*خیلی وقت قبل از انتخابات این جلسه را برای شما گذاشتند…
نه، دقیقاً فکر می‌کنم یک هفته یا ده روز قبل از انتخابات بود…
*بعید می‌دانم، اشتباه نمی‌کنید؟ چون نظرسنجی‌هایی که بیرون آمده بود چیز دیگری را ثابت می‌کرد…
نه، دقیقاً فاصله ما با انتخابات خیلی فاصله کوتاهی بود که آن زمان سیف‌الله به عنوان مسئول هیات مدیره اعلام کرد ما هیچ‌گونه موضع سیاسی نداریم در نتیجه وارد جریانی هم نمی‌شویم و البته خب، آقای ضرغامی هم با کمی ناراحتی جلسه را خاتمه داد و رفت. دقیقاً یک هفته یا ده روز بعد انتخابات شد که فاصله [رأی‌ها] فرق می‌کرد…
گفتیم اعضای خانه سینما کارمند ما نیستند که به همه دستور بدهیم بیایید و با فلان کس بیعت کنید و به او رأی بدهید
*من یادم است بیانیه‌ای چاپ شده بود که همه بچه‌های خانه سینما در حمایت از خاتمی امضا کرده بودند…
همه این اتفاقات [همان موقع افتاد]، چون همان‌جا بحثی که شد- و تقریباً به درگیری ختم شد و بحث لفظی هم پیش آمد- این بود که این اتفاقات دارد می‌افتد. بعد هم اعلام کردیم اینها همه خارج از خانه سینما اتفاق می‌افتد و این مواضع شخصی دوستان است و ربطی به ما ندارد و ما مسئول [آن نیستیم]. ضمن اینکه اینها هم کارمند ما نیستند و ما کسی نیستیم که بتوانیم- آن زمان ۴ هزار نفر یا ۴ هزار و ۵۰۰ نفر عضو بودند- به همه دستور بدهیم که شما بیایید و با فلان کس بیعت کنید و به فلان کس رأی بدهید.
در داخل خانه سینما به دلیل حساسیتی که بود و حتی می‌خواستند این حساسیت را تبدیل به مدرک کنند اجازه فعالیت انتخاباتی ندادیم
*بله، آقای ضرغامی آنها را دید و با یکسری از هنرمندان دیگر ظاهراً صحبت شد که بیایند از ناطق‌نوری حمایت کنند. من یادم است فرح‌بخش عکس ناطق‌نوری را زده بود بالای دفترش…
این داستان در فاصله کوتاهی [با انتخابات] بود و اتفاقاً بحث اصلی هم این بود که همه این فعالیت‌ها در دفاتر بیرون بودند؛ یعنی در خانه سینما ما به دلیل حساسیتی که بود و حتی می‌خواستند این حساسیت را تبدیل به مدرک کنند هیچ جور اجازه‌ای به حتی یک پوستر تا روز انتخابات- نه هیات مدیره و نه مدیرعامل- ندادند که وارد خانه شود. یک شب در آن تاریخ نگهبان خانه سینما به من ساعت ۶ صبح زنگ زد که آقای مرحوم رخشانی آمده تمام در و دیوار خانه سینما را پوستر خاتمی چسبانده. من ساعت شش‌ونیم آمدم خانه و بقیه کارگرهای خانه را هم جمع کردیم و تا ساعت ۹ صبح تمام این پوسترها را از در و دیوار کندیم.
تصور ما این بود که یک رنسانس اساسی در رفتار حکومت به وجود می‌آید و به‌شدت به این رنسانس اعتقاد داشتیم و امیدوار بودیم
*خیلی تلخ است من این را بگویم، اما من در هفته‌نامه سینما بودم و سینماگران بیانیه چاپ کرده بودند در حمایت از خاتمی. ما مجبور بودیم بگوییم این آگهی است و آگهی نبود. آدم‌هایی که در رأس بودند یک مقدار نگران بودند و مواظب بودند این اتفاقات نیفتد. ما به عنوان آگهی اطلاعیه‌ای را که خیلی‌ها امضا کرده بودند [کار کردیم]. بعد اطلاعیه دیگری آمد که بخش دیگری از هنرمندان امضا و از ناطق‌نوری حمایت کرده بودند. دورانی بود اصلاً…
اصلاً آن دوران امیدواری عجیب و غریبی پیش آمده بود که همه این رفتارها شبانه‌روز در دفاتر مختلف انجام می‌شد و این‌قدر این مساله برای ما مهم بود، چون تصور ما این بود که دارد یک رنسانس اساسی در رفتار حکومت به وجود می‌آید و به‌شدت نسبت به این رنسانس اعتقاد داشتیم و امیدوار بودیم…
*وقتی خاتمی مساله جامعه مدنی را مطرح کرد اتفاق بسیار مهمی بود که افتاد…
یادم است بعد از انتخابات این‌قدر این جریان راست و جریان محافظه‌کار کلپس کرده و شوکه شده بود که در خانه سینما جلسات متعدد گذاشتیم. هشت کمیته تشکیل دادیم که در آنها از وزیر بود و معاون وزیر و هر جا را که زنگ می‌زدیم به سرعت خودشان را می‌رساندند و می‌آمدند جلسه می‌گذاشتند. فقط نزدیک ۴۰۰ ساعت نوار کاست ما داشتیم و ضبط کرده بودیم…
کارشکنی جریان مقابل را دست‌کم گرفتیم/ فضایی را که بعد از انتخابات به وجود آمد نتوانستیم تحلیل کنیم
*آن انتخابات دوران باشکوهی بود. انتخاباتی بود که در آن داشت گفتمان دموکراسی پیروز می‌شد و این نکته خیلی مهمی بود…
البته اشتباه بزرگی که شاید ما در آن دوران کردیم این بود آن کارشکنی‌ای که ممکن بود از طریق جریان مقابل اتفاق بیفتد و آن فضایی که به وجود آمد را نتوانستیم تحلیل کنیم و دست‌کم گرفتیم. این باعث شد تمام آن چیزهایی که آن زمان زمینه‌اش به وجود آمده بود یکی‌یکی از بین برود، وگرنه با همان ضرباهنگ شش ماه اولیه‌ای که در ابتدای دوم خرداد خانه سینما شروع به حرکت کرد می‌توانست تبدیل به یک جریان صنفی مقتدر و مستقل شود. یادم است که کل مسئولان سازمان برنامه و بودجه خودشان آمدند خانه سینما. آمدند و گفتند این پولی که به شما داده می‌شود، اولاً یک‌دهمش را دارند به شما می‌دهند چون به اسم شما دارند می‌گیرند و بعد، با هزار شرط و شروط می‌دهند و بقیه‌اش خرج چیزهای دیگری می‌شود و شما می‌توانید این را از طریق قانونی تبدیل به ردیف بودجه بکنید. آنها تازه داشتند راه قانونی‌اش را به ما می‌گفتند که ما چگونه می‌توانیم خانه سینما را بیاوریم که هم شکل قانونی‌تری پیدا بکند و هم اینکه روی پای خودش بایستد؛ ردیف بودجه داشته باشد و دیگر دستش دراز نباشد و بتواند مشکلی که الان هم با شدتی بیشتر از قبل هنوز در خانه سینما وجود دارد و باعث شده هیچ‌وقت نتواند آن ساختار صنفی مناسب خودش را پیدا کند [حل کند]. خانه سینما از همان دوران می‌رفت که تعریف واقعی خودش را داشته باشد؛ یعنی بتواند تبدیل به یک مرکز صنفی شود و برای اعضایش کارساز باشد و آن اعضا بتوانند خودشان را وابسته به آن بدانند. این اتفاق نیفتاد و متاسفانه هنوز هم که هنوز است نیفتاده است…. بعد از سال ۸۰ و بعد از آن اتفاقاتی که در جشن خانه سینما افتاد و منجر شد به دستگیری من و هیات‌مدیره که ما چند شبی را بازداشت بودیم…
*انفرادی بودید [می‌خندد] در منکرات دیگر؟ درست است؟
بله، در منکرات…
*کار منکراتی کرده بودید دیگر…
با شرایطی که اتفاق افتاد جرم ما منکراتی و فساد و فحشا بود…
*جرم‌تان بدحجابی بود دیگر؟
بله، اینجوری شد که گروهی در سالنی که برگزار می‌شد یک‌باره و ده دقیقه قبل از شروع جشن ریختند داخل و از درهایی که قرار بود بسته باشد چون با مدیر مجموعه سالن نمایشگاه بین‌المللی قرار گذاشته بودیم که درهای سمت چپ سالن بسته باشد که بتوانیم درهای سمت راست را کنترل کنیم، اما ده دقیقه مانده بود- حالا بعدش مشخص نشد با چه برنامه‌ای- گروهی ریختند و نشستند و عکاسانی که در آن سال هم خیلی بیشتر آمده بودند…
*اصلاً آمده بودند عکس‌هایتان را بگیرند و چاپ کنند…
مجبورم برگردم عقب و هی فلاش‌بک بزنم… در دوره اول خاتمی بچه‌های سینما به دلیل ارتباطی که با خاتمی داشتند به شکل خودجوش خیلی سعی کردند و فعالیت کردند و روی جامعه هم تاثیر داشتند، ولی بعدش و به شکلی که منتشر شد این‌طوری بود که انگار سینما خاتمی را آورده و رئیس‌جمهور کرده و از زمانی؛ مثلاً یک سال یا هفت هشت ماه مانده بود به انتخابات دوره دوم خاتمی یک‌دفعه فعالیت‌ها در این جهت شروع شد که خانه سینما را از آن فضای قبلی‌اش خارج بکنند. در حالی که واقعیت این بود که در آن انتخابات اول آدم‌ها به شکل شخصی نقش داشتند اما خانه سینما به شکل تشکیلاتی تا آخرین لحظات هیچ‌گونه فعالیت سیاسی انجام نداد. کارهایی را که گفتم اجازه نمی‌دادیم انجام شود به همین دلیل بود که مشکلاتی به وجود نیاید، اما بعد از نیمه دوم شرایطی به وجود آمد که تمام سعی جریانی که انتخابات را باخته بود این بود که خانه سینما را طوری…
*مجلس را هم باخت؛ یعنی مجلس هم افتاد دست بچه‌های اصلاحات و ۷۹ هم مجلس ششم کلاً…
خانه سینما را در فضایی قرار دادند که دیگر آن موقعیت سابق را نتواند داشته باشد. به همان دلیل ما وقتی جشن سینما را می‌خواستیم در سال ۸۰ برگزار کنیم از ۴۸ ساعت قبلش خیلی به ما اخطار دادند، حتی از جریان‌های اطلاعاتی و مثلاً دوستانی که مرتبط بودند به ما هشدار دادند در این جشن ممکن است اتفاقاتی بیفتد. ما حتی ۴۸ ساعت قبل شروع کردیم جلسات اضطراری گذاشتن و خیلی از برنامه‌ها و حتی مدعوین را [لغو کردیم]؛ مثلاً یادم است قرار بود انوشیروان روحانی آنجا تک‌نوازی داشته باشد و یا محمود دولت‌آبادی و خیلی‌های دیگر باشند که من شخصاً خودم عذرخواهی کردم از آنها و گفتم مواردی هست که ما نمی‌توانیم پذیرایی کنیم.
*همیشه از این موارد هست…
قبلش سیمون سیمونیان که روابط عمومی خانه سینما بود- تقریباً سه روز مانده بود به جشن- آمد و گفت من خیلی احساس خطر می‌کنم. گفتم چرا؟ گفت در دوره‌های قبل و سه چهار سال قبل که [جشن را] برگزار می‌کردیم همیشه رنج کسانی که به عنوان عکاس و خبرنگار درخواست می‌کردند بین ۸۰ تا ۹۵ نفر بود، اما نزدیک ۲۰۰ نفر تا الان تقاضا دادند که به عنوان عکاس و خبرنگار بیایند و من خیلی از اینها را- نه خودشان را و نه سازمان‌شان را- نمی‌شناسم. گفتم اشکالی ندارد و شما کار خودت را انجام بده و مجوز را در اختیارشان قرار بده. روزی که این اتفاق افتاد؛ یعنی چند لحظه قبل از اینکه جشن شروع شود و یک‌دفعه درهای سالن باز شد و این گروه ریختند دیدیم که جماعت عظیمی از این عکاسان ریختند وسط سالن و شروع کردند به جای صحنه از این تماشاگران عکس گرفتن. آنجا من متوجه شدم که برنامه‌ای پشت این بوده که همین هم بعداً در اطلاعات بعدی که به دست ما رسید ثابت شد. معلوم شد بالاخره برنامه‌ریزی‌هایی بوده برای اینکه اتفاقاتی آنجا بیفتد. آن سال شاید گروهی این تصور را داشتند که خانه سینما از سرش- که در واقع می‌شد هیات‌مدیره خانه سینما- به‌شکلی بی‌آبرو شود که [آنها] دیگر نتوانند در این حیطه فعالیتی انجام بدهند که خب، با اتفاقاتی که در آن سال افتاد و همه هم دیدند و حمایتی که از سینما- دست‌اندرکاران و به‌خصوص چهره‌های اصلی سینما- کردند بخشی از این پروژه انجام نشد. همچنان که آنجا برای هیات‌مدیره و مسئول روابط عمومی حکم‌های درازمدتی زده شد که البته این احکام اجرا نشد. شرایط هم البته با الان خیلی متفاوت بود. هنوز آن فضای عمومی که بود تاثیر داشت و بعد گفت‌وگوها…
*یعنی فضای اصلاحات هنوز باقی مانده و از بین نرفته بود…
گفت‌وگوها می‌توانست انجام شود و بعد از آن خیلی از دوستان در خانه سعی کردند با گفت‌وگو این مساله را حل کنند و نگذارند به شکلی بغرنج شود که هم برای حاکمیت مساله ایجاد کند و هم برای خانه. در واقع یک‌جوری قضیه فیصله داده شد.
*اگر از دوره اصلاحات بگذریم. در هشت سال بعدی که می‌شود دوره اول و دوم احمدی‌نژاد؛ دوره جعفری‌جلوه و شمقدری، تو در دوره جعفری‌جلوه کار کردی، ولی دوره شمقدری کار نکردی. دوره احمدی‌نژاد در خانه سینما بودی؟
نه، من در دوره احمدی‌نژاد دیگر در خانه سینما نبودم. من اتفاقاً فیلم «تقاطع» را داشتم کار می‌کردم و در حال فیلمبرداری بودیم که احمدی‌نژاد آمد سر کار…
بعد از «تقاطع» در دوره احمدی‌نژاد دیگر کاری نکردم
*در انتخابات ۸۴…
در انتخابات ۸۴ آمد و در واقع بعد از «تقاطع» من در دوره احمدی‌نژاد هم دیگر کاری نکردم…
*یعنی در دوره شمقدری کاری نکردی؟ در دوره جعفری‌جلوه که به هر حال دوره بهتری بود کاری کردی؟
بله، آن دوره دوره‌ای بود که فیلم «زادبوم» را شروع کردیم. زادبوم هم خیلی داستان غریبی داشت. در واقع زادبوم طرحی بود که میرکریمی نوشته بود و چون فیلم «تقاطع» را هم دیده بود و دوست داشت گفت خیلی دوست دارم این طرح را تو کار کنی که فیلمنامه‌اش را با فرید مصطفوی نوشتیم و آن زمان حوزه…
*دیگر دست زم نبود…
چرا، اولش دست زم بود ولی بعد و به محض اینکه پروژه شروع شد آقای چیز آمده بود
*اسم‌ها یادمان رفته، اشکال ندارد…
دورانی که مدیر تولید حوزه هم آقایی بود که بعد رفت استرالیا…
*حالا بعداً اسمش یادت می‌آید…
این در واقع سفارش حوزه بود به من؛ یعنی حوزه من را صدا کرد…
دلیل توقیف «زادبوم» را هیچ‌وقت نفهمیدم
*حوزه در دوره آقای زم؟
بله، من را صدا کرد و گفت کاری را می‌خواهیم انجام بدهیم و من این طرح را ارائه دادم و اینها خواندند- طرحی را که میرکریمی نوشته بود- و خیلی اصرار داشتند که همین الان شروع کنیم. گفتم خب، این طرح است و نمی‌شود. باید فیلمنامه شود اما از سیناپس اینها قرارداد را بستند و گفتند از همین الان کار را شروع کنید که من نپذیرفتم و گفتم اول باید فیلمنامه کامل شود. فیلم را در واقع در دوران بعد از زم و زمانی که رفته بود ساختیم. فیلم هم- خودت می‌دانی- فیلم بسیار سختی بود؛ فیلمی که در سه کشور فیلمبرداری می‌شد و نزدیک به دو سال پروژه تولیدش طول کشید. فیلم بعداً هم به جشنواره آمد و چهار سیمرغ هم گرفت من‌جمله سیمرغ نگاه ملی، ولی فیلم درست در فاصله‌ای که آمد و قرار بود در اوایل تابستان اکران شود توقیف شد به دلیلی که من هیچ‌وقت آن را نفهمیدم. این جزو عجایب در پرونده این فیلم بود که بعد از هشت سال رو شد. من واقعاً خیلی مایوس شدم از این جنس فضا که در ارشاد معیوب آن زمان و معیوب‌تر این زمان وجود داشت. بعد از هشت سال که فیلم توقیف شد و نمایش داده نشد- در کل دوره شمقدری و تعطیل شدن خانه سینما و همه آن اتفاقات- بعداً که در دوران ایوبی فیلم را دیدند [اجازه اکران دادند]. از دفتر روحانی قبل از اینکه رئیس‌جمهور شود زنگ زدند و گفتند آقای روحانی می‌خواهد فیلم را ببیند. نسخه فیلم را من بردم برای روحانی در آن دفتری که روبه‌روی پارک نیاوران بود…
*بله، آن مرکز استراتژیک…
آنجا دیدم که یک سالن ۴۰۰- ۵۰۰ نفره است و جماعت همه با خانواده آمده‌اند و نشسته‌اند و ما با آقای روحانی فیلم را دیدیم. دقیقاً موقعی که فیلم تمام شد گفت این را کی توقیف کرده؟ گفتم اگر شما فهمیدید من هم فهمیدم، چون من هیچ‌وقت نفهمیدم کی بود. حالا فیلمی را نام برد از یک کارگردان حزب‌اللهی که آن زمان ساخته بود و گفت اینها آشغال‌هایی مثل این را مجوز می‌دهند و یک فیلم ملی مثل این را نمی‌گذارند نمایش داده شود…
*اسم آن کارگردان را نمی‌خواهی بیاوری؟ [می‌خندد]
نه دیگر، حالا احتمالاً خودش می‌داند… فیلم در زمان ایوبی پروانه گرفت، اما فیلم‌ها به‌خصوص فیلم‌های سیاسی که زمانش بگذرد مثل نان بیات می‌ماند و نه به درد دنیا می‌خورد و نه آخرت…
اتفاقاتی که سر «زادبوم» افتاد این‌قدر اثر منفی گذاشت که به کلی از سینما فاصله گرفتم
*ابوالحسن خیلی کوتاه می‌خواهم از دوره ۸۴ تا ۸۸ و ۸۸ تا ۹۲ که اتفاقات ۸۸ هم در آن دوره می‌افتد تحلیل خودت را بدهی؛ تحلیل و برخورد تو با اتفاقات ۸۸ چه جوری بود؟
اتفاقاتی که سر «زادبوم» افتاد این‌قدر اثر منفی گذاشته بود که به کلی از سینما فاصله گرفته بودم. شرایطی پیش آمد که من فیلمنامه «رخ دیوانه» را که گرفته بودم و خریده بودیم و در دوره‌ای قرار بود با سازمان سینمایی که همان زمان آقای عسگرپور مسئول بخش فرهنگی آن بود انجام بدهیم…
*کدام سازمان سینمایی؟
سازمان سینمایی شهرداری. قرار بود ما با مشارکت انجام بدهیم. آن دوره تا قرارداد کامل هم رفتیم و همه کارها را هم کردیم که فیلمنامه اولش متعلق به آنها بود و پیش‌تولیدش را هم شروع کردیم. پنج سال قبل از ساخته شدن نسخه اولیه «رخ دیوانه» بود و قراردادها را هم بستیم و بعد موسسه فرهنگی شهرداری زد زیر قرارداد و گفت ما پول نداریم و تولید خوابید. شرایطی شد که من مجبور شدم ۶ هفت سال صبر کنم تا برسم به نسخه دومی که قرار بود از «رخ دیوانه» ساخته شود. در آن دوران من کاملاً از سینما و موقعیت‌های سینمایی فاصله گرفته بودم. واقعاً حتی قصد کار به آن معنا نداشتم. در آن فاصله البته یک سریال برای تلویزیون ساختم؛ «زمین انسان‌ها» که خب، چند سالی هم مشغول آن بودم. به همان دلیل شاید به عنوان تاثیری که روی کار من گذاشته آن دوران از نظر من یک دوران گذرا بود و دورانی نبود که من خودم در آن فعالیتی داشته باشم.
تلویزیون به نظر من فاتحه‌اش خوانده است/ لفظ صداوسیمای جمهوری اسلامی ایران هیچ ارتباطی با مخاطب ملی ندارد
*برای اینکه برسیم به امروز من ناچارم از دورانم آقای روحانی بگذرم. چون هم می‌خواهم نظرت را راجع به تلویزیون امروز بدانم و هم راجع به مدیریت فرهنگی سینما؟
تلویزیون- با صراحت کامل بگویم- به نظر من فاتحه‌اش خوانده است. من باز فلاش‌بک بزنم! آقای جبلی اولین جلسه‌ای که داشت جلسه‌ای بود که من و موسوی و شایسته- و فکر می‌کنم- شاهسواری به عنوان شورای عالی تهیه‌کنندگان رفتیم پیش او. در همان جلسه حکمش از بیت رهبری تلفنی به او ابلاغ شد. آنجا اولین صحبتی که با او کردم این بود که آقای جبلی من که با شما حرف می‌زنم از سال ۵۲ در تلویزیون بودم؛ یعنی پنج ۶ سال قبل از انقلاب… بعد هم برایش مثال زدم که چه اتفاقاتی در آن زمان می‌افتاد و چه فراگیری‌ای تلویزیون داشت و چه انزوایی را شما الان دارید و در فرصتی آمده‌اید که می‌توانید این انزوا را ترمیم کنید یا اینکه تشدید کنید. متاسفانه با اتفاقی که در آن مدت افتاد معلوم شد که اینها تلویزیون را صرفاً به عنوان یک پایگاه سیاسی- ایدئولوژیک یک جریان فکری خاص می‌دانند و آن لفظ صداوسیمای جمهوری اسلامی ایران در واقع هیچ ارتباطی با مخاطب ملی ندارد. ما در کشوری هستیم که پایگاه‌های خصوصی هم نداریم که بگوییم سلیقه‌های مختلف مردم از آن تغذیه می‌شود و حاکمیت حالا می‌تواند یک پایگاه هم داشته باشد. بالاخره این جریان حتی اگر بخشی از کارش هم این است که یک پایگاه فکری برای حاکمیت باشد تنها پایگاه واقعی است که برای مردم ایران وجود دارد و این کاملاً کارکرد خودش را از دست داده بود.
تنوع سلیقه‌ها حتی تا دوران هاشمی یا لاریجانی هم در برنامه‌سازان تلویزیون و کسانی که آنجا کار می‌کردند و هم در بیننده‌هایش وجود داشت
*یعنی معتقدی اگر قرار است تلویزیون پایگاه فکری‌ای برای حاکمیت باشد باید تفکر اکثریت و تنوع فکری داخل جامعه را مد نظر داشته باشد؟
تا دوره‌ای هم این وجود داشت؛ یعنی این تنوع سلیقه‌ها حتی تا دوران هاشمی یا دوران لاریجانی، هم در برنامه‌سازان تلویزیون و کسانی که در آنجا کار می‌کردند وجود داشت و هم در بیننده‌هایش. ما در دوران اول تلویزیون گاهی وقت‌ها بالای ۶۰ یا ۷۰ درصد از یک طیف بیننده داشتیم…
*بله، ما بیننده ۸۰ درصد و ۹۰ درصد داشتیم، البته الان نداریم ولی داشتیم…
الان چگونه می‌شود که خودشان یعنی مدیران آنجا هم پذیرفته‌اند که جماعت ثابت بیننده اینها بین ۱۰ تا ۱۵ درصد است؛ یعنی ۱۰ تا ۱۵ درصد به عنوان جریان ثابت بیننده تلویزیونی در یک کشور ۸۰ و ۹۰ میلیونی که نه تنها باعث هیچ افتخاری نیست بلکه مسائل زیادی را می‌تواند تداعی کند. اینکه یک تلویزیون انحصاری به جای اینکه بخواهد این فضای خودش را ترمیم کند به انحای مختلف سعی می‌کند فضاهای دیگری را هم که به وجود می‌آید تحت سلطه خودش قرار بدهد. این جریانات و پلتفرم‌هایی که برای نمایش ویدئویی و عرضه نمایش خانگی به وجود آمد، اینها به‌شکلی- خب اشکالات زیادی هم داشته و دارند- توانستند مقداری به سلیقه مردم نزدیک شوند و به همین میزان هم توانستند در این مدت برنامه‌هایی را تولید کنند که مخاطب را جلب کنند.
اتفاقی که افتاد [اما این بود] که تلویزیون به جای اینکه بخواهد خودش را در این شرایط ترمیم کند و تحلیلی از شرایط و تفسیری از مسئولیت خودش نسبت به جامعه- خارج از آن مسئولیت سیاسی و وابستگی که به حاکمیت دارد- داشته باشد، و آن نقشی را که به عنوان رسانه انحصاری داشت و تنها مجرایی بود که می‌توانست- حتی اگر شکل سرگرمی‌اش را در نظر بگیریم- به این مخاطب عظیم و بیچاره‌ای که روز به روز دارد از نظر امکانات تولید سرگرمی دستش تهی‌تر می‌شود، بپردازد. اما به جای پرداختن به این مسئولیت همه فکر و ذکرش را گذاشته در آن وابستگی. من به‌شخصه نسبت به آن وابستگی هیچ مساله‌ای ندارم. به نظرم این وابستگی در زمان شاه هم موجود بود؛ یعنی قطبی هم در زمان شاه بخشی از وابستگی خودش را نسبت به جریانی داشت که حاکمیت می‌خواست، اما از آن طرف نقش و ارتباط مسئولانه خودش را در ایجاد آن فضای سرگرمی، آرامش و ارتباط با اکثریت جامعه فراموش نمی‌کرد. این چیزی است که به نظرم حتی به مخیله مسئولین جدیدی که در تلویزیون هستند هم نمی‌رسد. من به شدت متاسفم که تلویزیون با وجود این گسترش صد برابری [این‌طور است]…
مساله تلویزیون فقط حضور افراد نیست، الان هم گاهی افرادی را می‌آورند که خیلی مخالف‌خوانی می‌کنند
*دوره‌های مختلفی تلویزیون داشته؛ از دوره آقای هاشمی و لاریجانی که تو بودی، بعد دوره آقای ضرغامی و بعد دوره آقای عسگری و بعد دوره آقای جبلی. من یادم است دوره آقای لاریجانی که عزت‌الله فولادوند مترجم خوب ما آمد در تلویزیون و با او مصاحبه شد. شجریان آمد و با او مصاحبه شد. سریال فلسفی «مردان فلسفه» پخش شد. در واقع پخش آن سریال بی‌نظیر بود. در دوره آقای ضرغامی احمدرضا احمدی، شمس لنگرودی و مسعود کیمیایی آمدند تلویزیون…
مساله فقط حضور افراد نیست، چون الان هم دوستان گاهی اوقات افرادی را می‌آورند که خیلی هم مخالف‌خوانی می‌کنند…
اعتماد مردم از تلویزیون به عنوان تنها مجرا و مهم‌ترین مجرای ارتباطی سلب شده
*در برنامه شیوه می‌گویید…
بله، خیلی هم صحبت‌های تندی می‌کنند اما مساله این است که اعتماد مردم از تلویزیون به عنوان تنها مجرا و مهم‌ترین مجرای ارتباطی سلب شده است…
*وقتی عزت‌الله فولادوند در برنامه شرکت می‌کند یعنی به تلویزیون اعتماد دارد که شرکت می‌کند. آدم‌های روشنفکر زمانی شرکت می‌کنند که اعتماد کامل به تلویزیون داشته باشند.
به نظرم یک مشکل بزرگ وجود دارد که بسیار هم خطرناک است. آن هم فضای لجبازی است که مبتنی بر آن تفکر ایدئولوژیک است- به‌خصوص گروهی که این جریان‌ها را مدیریت می‌کنند و بر آن حاکم‌اند- و باعث شده این انشقاقی که بین مردم و حاکمیت است روزبه‌روز بیشتر شود. آن هم فلسفه «همینی که هست» است؛ فسلفه لجبازی کردن، فلسفه این است که چیزی که ما می‌گوییم به هر ترتیب شما باید بپذیری. ما سال‌هاست روزبه‌روز، هفته به هفته و ماه به ماه داریم امکان گفت‌وگو و اجزای آن را از دست می‌دهیم. الان تقریباً می‌شود گفت به‌کلی ارتباط ما با همه جریان‌های حاکمیت برای گفت‌وگو کردن و ارتباط برقرار کردن و چالش فکری داشتن قطع شده. [در مقابل] این جریانی که می‌گوید حرف من این است و تو باید بپذیری، جامعه در شرایطی ممکن است از سر ناچاری سکوت بکند، اما این سکوت خطرناک‌تر از هر گونه حرکتی است که ممکن است در آن لحظه به وجود بیاید، چون اثرات بعدی دارد و ما زمینه‌هایش را به شکل زنجیره‌ای در همین اتفاقات سیاسی از دوران ۸۸، بعد ۹۶ و بعد ۹۸ و بعد جریان مهسا که اتفاق افتاد، می‌بینیم. این به آن معناست که ادامه‌دار خواهد بود.
وقتی راه گفت‌وگو بسته می‌شود شما هیچ چاره‌ای ندارید جز اینکه ترک میدان کنید یا وارد میدان شوید/ از آنچه نسبت به وطنم و جامعه‌ام اتفاق می‌افتد واقعا احساس ناامیدی می‌کنم
چرا باید منی که به عنوان یکی از اجزای ارتباط فرهنگی هستم احساس کنم که همه امکانم را برای ارتباط از دست داده‌ام؟ یعنی وقتی من که می‌خواهم فیلم بسازم، همچنان در دوره‌ای که همه چیزها برداشته شده؛ یعنی شما به‌راحتی با همین موبایلی که دست‌تان است می‌توانید فیلم 4K بسازید اما شرایطی که در ارشاد و یا جاهای دیگر با آن روبه‌رو هستید نسبت به شرایط دهه ۶۰ اگر سخت‌تر نشده باشد اصلاً تفاوتی نکرده. این فاجعه است؛ اینکه شما با مجموعه‌ای روبه‌رو شوید که نه تنها رشد نکرده بلکه عقب رفته و برگشته به همان فضایی که پونز در پیشانی خانم‌ها فرو می‌کردند که مثلاً روسری سرش کند. خب، این شرایط برای منی که تنها ارتباطم ارتباط فرهنگی است، چه با جریان حاکمیت و چه با مردم، [خوب نیست].
من با گفت‌وگو می‌توانم و اهل دعوا و مرافه نیستم، اما وقتی راه گفت‌وگو بسته می‌شود عملاً شما هیچ چاره‌ای ندارید به جز اینکه یا ترک میدان کنید یا وارد میدان شوید. منی که در سن ۶۸ سالگی قرار گرفتم و آینده زیادی برای خودم متصور نیستم از آنچه نسبت به وطنم و جامعه‌ام اتفاق می‌افتد واقعاً احساس ناامیدی می‌کنم. خب، این شرایط خطرناکی است. این اتفاقی است که بخش اعظم آن به لحاظ فرهنگی در همین صداوسیما می‌افتد.
در دوره‌های مختلف که تفاوت صداوسیما و صداوسیمای جمهوری اسلامی را می‌بینم پشتم می‌لرزد/ در فضای مدیریتی و فضای مدیریت فرهنگی ذهن‌های دوستان بسته شده
من در دوره‌های مختلف که تفاوت صداوسیما و صداوسیمای جمهوری اسلامی را می‌بینم پشتم می‌لرزد که چرا ما به جای اینکه پیشرفت بکنیم این‌قدر پسرفت کردیم. اینکه این‌قدر در فضای مدیریتی و فضای مدیریت فرهنگی ذهن‌های دوستان بسته شده و به جای اینکه [ذهن‌شان] باز شود و بپذیرند جهان و شرایط ارتباطی تغییر کرده چنین فضایی را به وجود بیاورند که خودشان منادی این بشوند ما اصلاً تریبون این ۱۰ یا ۱۵ درصد هستیم و به بقیه کاری نداریم؟ این فاجعه است که یک مدیر رسانه ملی مثلاً در جایی اعلام کند یا از او نقل‌‌قولی آورده شود که ما به این ۱۰ درصد یا ۱۵ درصد مدیونیم.
در جاهای مختلف حضور داشتم اما بعدش در خیلی جاها شک کردم و در جاهایی هم پشیمان شدم
*خیلی تحلیل جامعی بود. در مورد مدیریت فرهنگی سینما هم همین نظر را داری؟
به نظرم این دو به هم وابسته‌اند. ما در دوره‌های اولی که داشتیم در هر دوره‌ای مثلاً در دهه ۶۰ دورانی داشتیم که شاید خود ما هم در آن بودیم. منِ نوعی جزو کسانی بودم که در این انقلاب رفتم عکس گرفتم و کار کردم و در جاهای مختلف حضور داشتم اما بلافاصله بعدش در خیلی از جاها شک کردم و در جاهایی هم پشیمان شدم. منتها شرایط به گونه‌ای بود که شما در هر دوره می‌توانستید تحلیل خودتان را داشته باشید؛ مثلاً در دهه ۶۰ و ۷۰ می‌دانستی با دو جریان فکری روبه‌رو هستی- در خود نظام یک جریان فکری اصلاح‌طلب است و یک جریان محافظه‌کار و اصولگراست- و ماهیت این دو جریان مشخص بود و جنس رفتار آنها را شما تشخیص می‌دادید. نوع رفتار فرهنگی، اقتصادی و سیاسی آنها را می‌توانستید تشخیص بدهید و می‌توانستید خودتان را برای داشتن گفتمان و تحلیل آماده کنید.
آن‌چنان همه چیز در هم آمیخته است که شما هیچ‌جور نمی‌توانید تحلیلی از شرایط بدهید/ جریان‌های مختلف حتی در رده‌های بالا بر ضد هم کار می‌کنند و این کشور را دچار اضمحلال می‌کند
اینها به تدریج این‌قدر پیچیده شد و الان آن‌چنان در هم آمیخته است که شما هیچ‌جوری نمی‌توانید تحلیلی از شرایط بدهید. شما الان می‌دانید چه کسی و چه جریان فکری‌ای دارد فرهنگ را اداره می‌کند؟ می‌گویند جریان پایداری، اما من به نظرم نمی‌آید که کل جریان فرهنگ و اقتصاد را یک جریان اداره کند. جریان‌های مختلف حتی بر ضد هم در رده‌های بالا دارند کار می‌کنند و این کشور را دچار اضمحلال می‌کند. در شرایطی که تو دیدگاهی نداشته باشی ظاهراً کشور دارد با یک حکومت مقتدر که همه جهاتش- قوه قضاییه، مجریه و مقننه‌اش- یکی شده، [اداره می‌شود] اما نمی‌دانید کسی که دارد ماشین به تو می‌فروشد- ماشین بنجل را به تو می‌اندازد با ده برابر قیمت- از کدام یک از این جریان‌های فکری است و به کدام جریان وابسته است…
«زبان همینی که هست» خطرناک‌ترین زبانی است که بین جریان حاکم و یک گروه از مردم معترض می‌تواند به وجود بیاید
الان در بحران‌هایی که به وجود می‌آید یک عده آن بحران را تشدید می‌کنند برای اینکه نفع اقتصادی داشته باشند. الان شرایطی که در مورد فضای فساد بیمارگونه که در آن فاسد بودن تبدیل به فضیلت و هوشمندی شده به وجود آمده، خطرات اصلی جامعه است. اینکه الان شما در شرایطی به سر می‌برید که نمی‌دانید به کی باید اینها را بگویید و کدام مرجع باید به اینها رسیدگی کند، چون با هر مرجعی که روبه‌رو می‌شوید با این چند گانگی و اینکه از داخل خود آنها هم گاهی بیرون می‌زند و خودشان هم واقف‌اند و گاهی وقت‌ها ابراز می‌کنند، که الان هست و باعث می‌شود- به نظر من از سر اجبار- حاکمیت به یک زبان برسد؛ زبان همینی که هست. این خطرناک‌ترین زبانی است که بین یک جریان حاکم و یک گروه از مردم معترض می‌تواند به وجود بیاید. این [وضعیت] نمی‌تواند- به هر شکلی که شما فکر کنید- پایدار باشد.
زمانی می‌دانستیم فکر از کجا داده می‌شود و با کی باید حرف بزنیم و با کی باید مخالفت و موافقت کنیم، اما الان دیگر نمی‌شود تشخیص داد
این جریان همان‌گونه که به‌نوعی درتلویزیون و به شکل تشکیلاتی و سازمان‌یافته وجود دارد در جریان ارشاد و جریان سینما هم وجود دارد. من آقای خزاعی را خیلی دوست دارم و آدم خیلی خوبی هم هست ولی مصاحبه‌اش را با خودت دیدم که مثلاً وقتی عنوان می‌کند ما هم به حاتمی‌کیا اجازه می‌دهیم و هم به آقای فلانی که از سینماگران دوست خودشان نیستند [می‌بینم] این رویه قضیه است، اما باطن قضیه همراه نبودن با یک جریان است. در آن جریان به نظرم هیچ جور، به هیچ شکل و با هیچ دیلمی نمی‌شود اینکه اکثریت جامعه طرفدار این تفکر فرهنگی هستند را پذیرفت. این مهم‌ترین مشکلی است که آقای خزاعی دارد.
آقای خزاعی الان سعی می‌کند از خودش چهره لیبرال‌تری را هم نشان بدهد اما واقعیتش این نیست، چون ایشان هم با این چرخ‌دنده چندگانگی و اینکه معلوم نیست با کی و چه تفکری طرف هستید روبه‌روست. به همین دلیل است که می‌گوید من مجری هستم و فکرها از جای دیگری داده می‌شود. راست می‌گوید اما باز هم ما نمی‌فهمیم فکرها از کجا داده می‌شود. این مشکل ماست. ما زمانی می‌دانستیم فکر از کجا داده می‌شود و با کی باید حرف بزنیم و با کی باید مخالفت و موافقت کنیم. الان دیگر نمی‌شود تشخیص داد.
ما جز خودمان هیچکس دیگری را نداریم/ جز گفت‌وگو و اینکه راه گفت‌وگو را باز کنیم راهی نیست/ مردم را نمی‌شود تا ابد تنبیه کرد
*خیلی متشکرم ابوالحسن داوودی عزیز. تحلیل جامعی هم از تلویزیون و هم سینما کردی، خیلی از تو ممنونم و خیلی متشکرم. امیدوارم که فضای گفت‌وگو باز شود و در جامعه‌ای که نیاز به گفت‌وگو دارد، همه طرفین بتوانند با هم گفت‌وگو کنند و گفت‌وگو راه‌حلی باشد برای همه این مشکلاتی که گفتید.
من جمله آخر و جمع‌بندی آخر را هم بگویم. این جریان مهسا در طول این یک سال درس بزرگی به همه ما و همه جامعه ایران داد. آن درس هم این است که جز به خودمان به هیچکس دیگری وابسته نباشیم؛ یعنی شرایطی که اتفاق افتاد نشان داد که همه آن شعارهایی که از بیرون و از دولت‌های خارجی و از شرق و غرب، از چین و روسیه، از اروپا و آمریکا، می‌آید جز منفعت خودشان هیچ چیزی در آن نیست و ما جز خودمان هیچکس دیگری را نداریم و این حاکمیت هم شما چه بخواهید و چه نخواهید، چه دوست داشته باشید و چه نداشته باشید، جزئی از خودمان هستند. بنابراین جز گفت‌وگو، جز اینکه راه گفت‌وگو را باز کنیم، جز اینکه شرایط «همینی که هست» تعدیل شود، جز اینکه دوستان گوش‌هایشان را باز کنند و بدانند که برای منافع خودشان هم که شده به این گفت‌وگو و ارتباط با مردم نیازمندند، [راهی وجود ندارد].
مردم را نمی‌شود تا ابد تنبیه کرد، اکثریت جامعه را نمی‌شود تا آخرین لحظه در شرایط عسر و حرج نگه داشت. ملت ایران هم به شدت نشان داده با شرایطی دارد که نمی‌شود عکس‌العمل‌هایش را حدس زد؛ یعنی این هوشمندی یا سابقه تاریخی است، اینکه ما از دوران مغول به اشکال مختلف مورد تجاوز واقع شدیم و راه‌های غلبه بر این تجاوز را یاد گرفتیم. در چیزهایی که اتفاق افتاده برای مردم ایران رفتارهایشان قابل پیش‌بینی نبوده، همه منافذ را می‌بندند از یک منفذ دیگر اتفاقی می‌افتد که هیچکس تصورش را نمی‌کرد و این نه به نفع حاکمیت است و نه به نفع مردم؛ یعنی اگر این اتفاق بخواهد با این روند پیش برود روزبه‌روز برای هر دو طرف بدتر می‌شود. پس ما هیچ چاره دیگری نداریم جز اینکه به خودمان متوسل شویم. حالا ممکن عده‌ای آن طرف دوست نداشته باشند و عده‌ای فقط براندازی را بخواهند و…. نه، من فکر می‌کنم هیچ چاره‌ای نداریم جز اینکه ما با هم حرف بزنیم.
*خیلی خیلی متشکرم، خیلی ممنونم و برایت آرزوی موفقیت دارم. از بینندگان عزیز هم که تا این لحظه بیننده برنامه ما بودند تشکر می‌کنم. شب بخیر.
