تحلیل جنگ و مسائل پساجنگ از منظر انسان‌شناسی
ناصر فکوهی، انسان‌شناس در سایت شخصی خود نوشت:
بخش اول: فرهنگ در بستر تاریخ، تاریخ در بستر نظریه‌ها و رویکردهای فرهنگی
فصل اول: فرهنگ و سیر دگرگونی واژگانی و مفهومی آن در تاریخ
رویکرد خاص‌گرایانه به فرهنگ و تنگناهای آن
رویکرد تاریخ‌گرایانه به فرهنگ و تنگناهای آن
رویکرد نخبه‌گرایانه به فرهنگ و تنگناهای آن
پیدایی رویکردهای تطوری به فرهنگ
انتقال از مفهوم «فرهنگ عالی» در گفتمان ویکتوریایی درباره‌ی فرهنگ به مفهوم «فرهنگ ملی» در گفتمان جمهوری
مشروعیت‌یابی فرهنگ مردمی در پی جریان بدوی‌گرایی
فصل دوم: رابطه‌ی تاریخ و مقولات تاریخی با نظریه‌ها در رویکردهای فرهنگی
ضرورت تحلیل نظام‌مند و کاربست نظریه‌های فرهنگی در تبیین رابطه‌ی فرهنگ و تاریخ
رویکرد نمادین به تاریخ
تاریخ فرهنگی؛ بازتعریف ساختار در دو مفهوم «ساختارمندی تاریخ» و «ساختارهای فرهنگی»
بخش دوم: روش‌شناسی مطالعه‌ی جنگ ایران و عراق با کاربست الگوهای نظری و روشی در نظریه‌ی چرخش فرهنگی
فصل اول: چرخش فرهنگی مفهوم جنگ
جنگ؛ واقعیت رایج/ موقعیت نادر در تاریخ و فرهنگ جوامع بشری
امکان یا امتناع کاربست الگوی نظری یکسان در تحلیل دو جنگ جهانی و جنگ ایران و عراق
فصل دوم: کاربست رویکردهای سنتی و مدرن در مطالعه‌ی جنگ ایران و عراق
مواریث کاربرد رویکرد سنتی به جنگ ایران و عراق؛ دریافت ایدئولوژیک از فرهنگ و تاریخ جنگ
مواریث کاربرد رویکرد مدرن به جنگ ایران و عراق؛ دریافت نمادین از فرهنگ و تاریخ جنگ
رویکرد تاریخ فرهنگی به جنگ ایران و عراق؛ بزنگاه رشد و بالش نظریه‌ها و روش‌های جدید در مطالعه‌ی فرهنگ و تاریخ جنگ
جنگ ایران و عراق در فرآیند تغییر و چرخش فرهنگی؛ ظرایف و دقایق روش‌شناختی در مطالعه‌ی فرهنگ و تاریخ جنگ
۱ـ بخش اول:
فرهنگ در بستر تاریخ، تاریخ در بستر نظریه‌ها و رویکردهای فرهنگی
۱ـ۱ـ فصل اول: فرهنگ و سیر دگرگونی واژگانی و مفهومی آن در تاریخ
۱ـ۱ـ۱ـ رویکرد خاص‌گرایانه به فرهنگ و تنگناهای آن
چنانچه بخواهید مفهومی کلان از فرهنگ عرضه کنید، کدام نظریه‌ها و رویکردها را در تعریف این مفهوم مدّنظر قرار می‌دهید؟ این رویکردها هر کدام چه فرصت‌ها و محدودیت‌هایی را برای فرهنگ ایجاد کرده‌اند؟ و مهم‌تر این‌که پیدایی و رشد هر یک از آن‌ها مولود چه زمینه و بستری بوده است؟ پدیده‌های کلان اجتماعی نظیر جنگ‌ها و انقلاب‌ها، بر رشد و گسترش یا، متقابلاً، تقلیل و تحدید دامنه‌ی معنایی فرهنگ چه تأثیری داشته است؟
مفهوم فرهنگ یکی از پیچیده‌ترین و در عین حال در دسترس‌ترین مفاهیمی است که تاکنون انسان‌ها برای توصیف و تشریح رابطه‌ی خویش با جهان بیرونی و با یکدیگر ساخته‌اند و همین امر سبب شده که این مفهوم در آنِ واحد، هم بسیار تعریف‌پذیر (و گاه حتی بیش از اندازه تعریف‌پذیر)، هم به‌شدت تعریف‌ناپذیر باشد که این خود، موقعیتی متناقض و در عین حال شکننده در تعریف فرهنگ است.
در اوایل دهه‌ی ۱۹۵۰، دو انسان‌شناس معروف امریکایی که هر دو از شاگردان فرانتس بوآس[۲] بودند ـ یعنی کروبر و کلاکهاون[۳] ـ در کتابی با عنوان فرهنگ، بازنگری انتقادی مفاهیم و تعاریف(۱) تلاش کردند مجموعه‌ای گسترده از تعاریف فرهنگ را گرد آورند و آن‌ها را طبقه‌بندی مفهومی‌ـ‌تحلیلی کنند تا دید روشن‌تری به موضوع پدید بیاید. این کتاب ـ که خلاصه‌ای کوتاه از آن، ابتدا در سال‌های دهه ۱۳۵۰ انتشار یافت و سپس در سال‌های اخیر آقای داریوش آشوری آن را به‌صورت کتابی با عنوان تعریف‌ها و مفهوم فرهنگ(۲) منتشر کرد ـ بیانگر تلاش انسان‌شناسان بود در جهت تألیف مفاهیم و تعاریف موجود از فرهنگ تا از این طریق بتوانند پیش از آن‌که این مجموعه‌های نظری کنترل‌ناپذیر شوند، به نوعی مفهوم فرهنگ را «نجات» دهند. انسان‌شناسان در این تلاش می‌خواستند از تعریف کلاسیک ادوارد برنت تایلور[۴] ـ انسان‌شناس بریتانیایی اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم ـ فراتر بروند؛ تعریفی که فرهنگ را عبارت می‌دانست از مجموعه‌ای درهم پیچیده از تمام دانش‌ها و اخلاقیات و ابداع‌های ذهنی و مادی و توانایی‌ها و عادات انسان‌ها در هر جامعه‌ای که این مجموعه درهم پیچیده، آن را تعریف و متعین می‌کرد.
اما تلاش کلاکهاون و کروبر، به نظر من، چندان موفقیت‌آمیز نبود، همان‌گونه که تلاش‌های بعدی نیز در این زمینه ناموفق بودند. برعکس اگر بتوانیم از موفقیتی سخن بگوییم باید بیش‌تر آن را نسبت دهیم به گذار از مفهوم «فرهنگ»، به‌مثابه مفهومی یکپارچه و جهان‌شمول، به مفهوم «فرهنگ» و صفت «فرهنگی»، به معنایی که خود را در موقعیت‌های «خاص» و مقطعی در ظروف زمانی و مکانی مشخص تعریف می‌کرد. در حقیقت، از دهه‌ی دوم قرن بیستم، فرانتس بوآس تلاش کرد پارادایم[۵] «خاص‌‌گرایی[۶]» را در برابر «جهان‌شمول‌گرایی[۷]» تقویت کند. البته شکی نیست که این تلاش، خطری هم دربرداشت و آن، محروم‌کردن انسان‌شناسی از یکی از مهم‌ترین ابزارهایش؛ یعنی «مطالعات تطبیقی»[۸] و، تا حد زیادی، از میان بردن معنای آن بود. با این وصف بوآس بر آن بود که رویکردهای تطبیقی، آن‌جا که به گرایش‌های تطوری[۹] یا اشاعه‌ای[۱۰] دامن می‌زنند، بیش‌تر از آن‌که گرهی از گره‌های درک فرهنگ بگشایند، بر این گره‌ها می‌افزایند و ما را در ابهام بیش‌تری فرو می‌بَرند. حتی از این بدتر، ما را در کوره‌راه‌هایی می‌اندازند که گرچه راه به جایی نمی‌بریم، همواره بر این تصوریم که راهی گشاده و پهناور در مقابل خود داریم؛ راهی که به باور بوآس سرابی بیش نبود.
رویکرد بوآسی به فرهنگ ـ یعنی رویکرد خاص‌گرایانه ـ بعدها بسیار با انتقاد مواجه شد ـ گرچه هنوز بدیلی واقعی در برابر آن عرضه نشده است. به نظر من، در بازگشتی که از سال‌های پس از جنگ جهانی در چارچوب گرایش مطالعات فرهنگی[۱۱] بیرمنگام در بریتانیا صورت گرفت، یا در تداوم مکتب فرانکفورت[۱۲] در آلمان و امریکا شاهد آن بودیم، یا ـ حتی ـ در نظریه‌های جدید فرهنگ‌شناسی (برای مثال، نزد نظریه‌پردازان تفسیری همچون کلیفورد گیرتز[۱۳]) با آن‌ها روبه‌رو می‌شویم، یا ـ حتی ـ نزد ساختارگرا‌های رادیکالی همچون لوی استروس[۱۴] ردّ و نشان آن را پیدا می‌کنیم، بدیلی برای مفهوم رابطه‌ی نظریه با «میدان تحقیق[۱۵]» داده نشده است. در نتیجه، همین میدان یا زمین پژوهش همچنان چارچوب‌های تعریفی و ادراکی ما را درباره‌ی فرهنگی که از آن سخن می‌گوییم، شکل می‌دهد.
۱ـ۱ـ۲ـ رویکرد تاریخ‌گرایانه به فرهنگ و تنگناهای آن
یکی از مشکلات ما از دوره‌ی روشنگری[۱۶] و شکلگیری علم در آن ـ که طبعاً در چارچوب‌های اروپایی متحقق شد و به دلایل سیاسی (نه صرفاً علمی) به سراسر جهان انتقال و تعمیم یافت ـ رویکرد تاریخ‌گرایی[۱۷] بود که هگل[۱۸] یکی از نقاط کلیدی و اصلی آن به‌شمار می‌رود، نه آغازکننده‌اش. رویکرد تاریخی یا زمانی[۱۹] به پدیده‌ی فرهنگ (همچون هر پدیده‌ی دیگر انسانی)، از یک اصل موضوعه حرکت خود را آغاز می‌کند و آن عبارت است از این‌که «وقایع»ی که «تاریخ» را می‌سازند، روی زنجیره‌های معنایی قابل درک قرار گرفته‌اند و به همین ترتیب نیز درک می‌شوند. ولی مشکل رویکرد مذکور این است که از یک اصل بیولوژیکی‌ـ‌‌زبان‌شناختی‌ـ‌‌شناختی[۲۰] بیرون کشیده‌شده که به رابطه‌ی زبانی ما با واقعیت بیرونی برمی‌گردد: فرآیند شناخت بر اساس زنجیره‌های حسی‌‌ـ‌‌ادراکی‌ای شکل می‌گیرد که در زبان تعریف می‌شوند. یعنی ما به این دلیل می‌توانیم چیزها را بفهمیم و درکشان کنیم که دستگاه حسی‌مان آن‌ها را روی زنجیره‌های زمانی‌ای قرار می‌دهد که دائماً بازسازی می‌شوند و سپس با بهره‌گیری از یک حافظه‌ی کوتاه‌مدت، آن‌ها را با حافظه میان‌مدت و دراز‌مدت در قالب کلیشه (سناریو)های ذهنی[۲۱] ترکیب می‌کند. به این ترتیب بازنمودهایی[۲۲] امکان ظهور و بروز می‌یابند که در نهایت به تفهیم و تحلیل و کنش می‌انجامند.
ظاهراً انسان‌ها بر اساس این ساختار، رویکرد خود به تاریخ را به‌وجود آورده‌اند. به این معنا که تاریخ را همچون زنجیره‌ای ادراکی‌‌ـ‌حسی تصور کرده‌اند که در آن، «رویدادها»[۲۳] بسان انگیزه‌های حسی عمل می‌کنند و درک می‌شوند و، بنابراین، به همین صورت هم می‌توانند درک و تحلیل شوند. این مشکلی بوده است که ما از ابتدای تمدن‌های انسانی داشته‌ایم. البته درک تاریخ و اصولاً تعریف این مفهوم بسیار تغییر کرده است. اما به محض آن‌که تمدن‌ها شکل گرفتند ـ یعنی ما به نوعی خاص از سازمانیافتگی اجتماعی رسیدیم که در آن، گروهی از ساختارها از جمله ساختارهای فنّاورانه، اقتصادی، سیاسی، ایدئولوژیک و خویشاوندی در همسازی و ترکیب با یکدیگر قرار گرفتند ـ مفهومی نزدیک به مفهوم تاریخ هم شکل گرفت: باور به گذشته‌ای اسطوره‌ای و آفرینش‌گرا و آینده و سرنوشتی فرجام‌گرا. به‌تَبَع همین باورها، شکلگیری نظام‌های ایدئولوژیک برای مدیریت زمان حال و توجیه تقسیم کار اجتماعی (برای مثال، تقسیم کاستی سه‌گانه‌ی تمدن‌های هند و اروپایی) و مشروعیت‌بخشی به آن را شاهدیم.
هم از این‌رو نباید تعجب کرد که چرا از آغاز با نوعی هم‌پوشانی و ترادف معنایی میان سه مفهوم تاریخ، تمدن و فرهنگ سروکار داشته‌ایم. جوامع انسانی، به‌خصوص زمانی که به سطحی از سازمانیافتگی ـ که آن را تمدن نامیده‌اند ـ می‌رسیده‌اند، باورهای خودمحورانه‌ی خویش را (که البته حتی در جماعت‌های «غیر متمدن» نیز رایج بوده است) به‌شدت تقویت می‌کرده و آن‌ها را اساس ارزیابی و نگاه به «دیگری»[۲۴] و به «خود» قرار می‌داده‌اند: در این حال «دیگری» هر چه بیش‌تر «شیطانی» و بی‌ارزش می‌شده و «خود» هر چه بیش‌تر ارزش و تقدس می‌یافته است.(۳) اگر نگاهی به تجربه‌ی ادبی در این زمینه بیندازیم، خواهیم دید که اغلب تمدن‌ها برای خود چیزهایی شبیه «تاریخ تمدن» یا به همین نام تبیین کرده و بر اساس آن، جهان را با حرکت از خویش به بیان درآورده‌اند.
۱ـ۱ـ۳ـ رویکرد نخبه‌گرایانه به فرهنگ و تنگناهای آن
حقیقت این است که درست در زمانی‌که دولت‌های اروپاییِ پدیدآمده در اواخر قرن هجده و در طول قرن نوزده به کارسازی برای مفاهیمی چون ملت و دموکراسی و آزادی در کشورهای خود مشغول بودند، در این‌سو و آن‌سوی عالم، در جهت عکس، وحشیانه‌ترین و غیرقابل دفاع‌ترین حرکات به‌منظور سرکوب آزادی‌های مردمی و به قید و بند درآوردن و بهره‌کشیدن از افراد غیراروپایی انجام می‌شد. حاصل این حرکات، شکلگیری جهانی به زور اسلحه اشغال شده بود که در ظاهر چنین می‌نمود این حرکات را برای دفاع از آرمان‌های انقلاب‌های بورژوازی اروپایی ـ آزادی و برابری و فرهنگ ـ انجام می‌دهد، اما در باطن هدفی جز قدرت‌طلبی و جلب منافع مادی نداشت. این‌جاست که مفهوم فرهنگ، در معنای ویکتوریایی آن، نه‌فقط بیش از پیش به میان می‌آید، بلکه به محور اصلی رویارویی اروپا با کشورهای جهان بدل می‌شود.
اروپای قرون هفده و هجده و به‌ویژه بریتانیای ویکتوریایی و فرانسه بناپارتی و امپراتوری اتریش مجار در شرق این قاره، درست پیش از انقلاب، دست‌کم، در یک چیز با یکدیگر توافق داشتند: فرهنگ و تمدن دو معنای مترادف هم بودند[۲۵] و نه معادل آن را که عموماً «فرهنگ عامه»[۲۶] ترجمه کرده‌اند. این فرهنگ؛ فرهنگ طبقات ممتاز جامعه ـ یعنی نخبگان ـ به حساب می‌آمد و در شیوه و سبک زندگی آن‌ها خود را متبلور می‌کرد. بنابراین، موسیقی، نقاشی، مجسمه‌سازی، شعر، ادبیات، معماری و … هر یک زمینه‌ای به‌وجود می‌آورد که نخبگان جامعه را از «عوام» جدا کند. متقابلاً، برای آن‌چه نزد عوام وجود داشت و به‌راحتی نمی‌شد شباهتی، هرچند دور، میان آن‌ها با فرهنگ مشاهده کرد (مثل موسیقی مردمی، داستان‌پردازی‌ها و غیره)، نام «فلکلور»[۲۷] انتخاب شد که اگر امروز خواسته باشیم معنای دقیق آن را در ذهن طبقات بالای این جوامع بیان کنیم،باید اصطلاح «شبه‌فرهنگ‌های بی‌ریشه» را به کار گیریم، یعنی انواعِ، به‌ظاهر، متنوعی از هنر یا فرهنگ که مؤلف و سازنده و منشأ روشنی ندارند و بقایایی هستند از آن‌چه مردم در طول قرن‌ها به تقلید از فرهنگ و هنر واقعی به‌وجود آورده‌اند. این‌که این گروه نخبه‌ای بر فرهنگ خود نام «هنرهای زیبا»[۲۸] می‌گذاشتند (نامی که ما هنوز به تقلید از اروپاییان به کار می‌بریم)، به‌تنهایی گویای دیدگاهشان به فرهنگ است. نزد این گروه، فرهنگ فقط ممکن بود در انتهای زنجیره‌ای از آموزش و فرآیند اجتماعی‌شدن و در چارچوب طبقه‌های خاصی حاصل شود. از این‌رو اصولاً زمانی که از مردم عادی صحبت به میان می‌آید، سخن‌گفتن از فرهنگ را بیهوده می‌شمرند. صد البته، چنین دیدگاهی اساساً مردم غیراروپایی را در حد انسان به‌شمار نمی‌آورد که از فرهنگ آن‌ها سخنی بگوید ـ گرچه مردمِ خود را نیز از این حیث تحقیر می‌کرد.
۱ـ۱ـ۴ـ پیدایی رویکردهای تطوری به فرهنگ
۱ـ۱ـ۴ـ۱ـ انتقال از مفهوم «فرهنگ عالی» در گفتمان ویکتوریایی درباره‌ی فرهنگ به مفهوم «فرهنگ ملی» در گفتمان جمهوری
اما با ظهور انقلاب‌های بورژوایی، گفتمان ویکتوریایی به دلایل سیاسی تغییر کرد. طبعاً نظریه‌ی سیاسی‌ای که بر پایه مشروعیت‌یافتن قدرت سیاسی، از ملت[۲۹] دفاع می‌کرد، نمی‌توانست همین مردم و سبک زندگی و سلایق آن‌ها را مستقیماً تحقیر کند. با این وصف، حتی پس از انقلاب، گفتمان ویکتوریایی درباره‌ی فرهنگ به نحو بارزی در اشکال جدید تداوم یافت: در واقع حتی اگر از تجدید سلطنت‌های متعدد و بازگشت‌های دوره‌ای به گفتمان اشرافی بگذریم، درون خود گفتمان جمهوری نیز ما با یک رویکرد تطوری روبه‌رو می‌شویم که مفهوم «فرهنگ عالی[۳۰]» را، تقریباً به‌صورت مکانیکی، به مفهومی مشابه آن، یعنی «فرهنگ ملی[۳۱]» منتقل می‌کند ـ گرچه با کلماتی به‌ظاهر متفاوت.
این انتقال اما با هیچ نوع مشروعیت‌بخشی به فرهنگ مردمی، یا همان «فلکلور»، همراه نیست. هنرمندانی که پیش از آن به دربار نزدیک بودند، این‌بار به کاخ‌های ریاست جمهوری نزدیک می‌شوند و برای آن‌ها هنرنمایی می‌کنند. گروهی از هنرمندان نیز به دلیل عدم تمایلشان به پیروی و دنباله‌روی از جریان‌های آکادمیک و کلاسیک و توصیه‌شده‌ی قدرت در حوزه فرهنگ و هنر، به گوشه‌ای رانده و با نام «مطرود» یا «وحشی[۳۲]» و غیره خوانده می‌شوند. نباید تعجب کرد که در قرن نوزده، هنرمندانی که امروز آثارشان میلیون‌ها دلار ارزش‌گذاری و از موزه‌ای به موزه دیگر انتقال می‌یابد، روزگاری در گرسنگی و باحقارت و بینوایی، زندگی خود را می‌گذراندند. زیرا حاضر نبودند از «هنر متعالی» پیروی کنند. نام‌هایی همچون وان گوگ[۳۳]، گوگن[۳۴]، و … فقط برخی از این هنرمندان را دربرمی‌گیرد.
بنابراین، در گذار استعماری اروپا (اشغال نظامی جهان که در فاصله‌ی سال‌های ۱۸۷۰ تا ۱۹۲۰ اتفاق افتاد) ما، نه با تغییر مفهومی، با تغییر شکلی و واژگانی فرهنگ روبه‌رو هستیم. در آن سال‌ها اروپاییان همچنان باوری قاطع داشتند که معنای تمدن و فرهنگ (آن‌چه مربوط به سبک زندگی و موقعیت افراد در تمام جهان می‌شود) را باید به هر شکل از اَشکالِ توسل به زور، هر چند خشونت‌آمیز‌ترین آن‌ها، به این تمدن و فرهنگ نزدیک کنند. به نظر آن‌ها، همین امر می‌بایست می‌توانست خشونت استعماری را، دست‌کم در حدی که در آن زمان از آن پیدا بود، در نظرمردمانشان توجیه کند (گرچه امروز با بازشدن بایگانی‌ها درمی‌یابیم که میزان و عمق و گستره‌ی خشونت استعماری اروپاییان به‌مراتب بیش از آن‌چه آن زمان تصور می‌شده، بوده است).
۱ـ۱ـ۴ـ۲ـ مشروعیت‌یابی فرهنگ مردمی در پی جریان بدوی‌گرایی
در این حال نخستین نظریه‌پردازان انسان‌شناس ـ که البته آن زمان هنوز پا به میدان تحقیق نگذاشته بودند ـ شوکی واقعی به سردمداران و سیاست‌گذاران اروپایی وارد کردند (نظیر ادوارد برنت تایلور و کتاب وی به نام فرهنگ بدوی(۴)). این انسان‌شناسان هر چند با گذاشتن صفت «بدوی»[۳۵] پس از واژه‌ی فرهنگ، ادعای خود را نسبی کردند تا از رادیکال‌بودن آن بکاهند، نتوانستند به باورهای اروپایی درباره‌ی وجود برابری کامل میان فرهنگ و تمدن و رابطه‌ی خدشه‌ناپذیر این دو ضربه‌ای اساسی وارد کنند. چگونه چنین اروپاییانی می‌توانستند بپذیرند که یک مجسمه‌ی آفریقایی تراشیده‌شده با چوبی زمخت و با کنده‌کاری‌های «ابتدایی» را می‌توان با مجسمه‌های فاخر میکل آنژ[۳۶] و رودن[۳۷] مقایسه کرد، یا نقاشی‌های «بچگانه» بومیان استرالیایی و امریکای جنوبی را با پرده‌ای درخشان از داوینچی[۳۸] و رافائل[۳۹]. به باور آن‌ها، این‌ها اصولاً خیال‌پردازی‌های ابلهانه‌ی گروهی ماجراجوست که راه به جایی نخواهند برد.
اروپاییان زمانی ناچار شدند از این خطای بزرگ خود به در بیایند که همان پیکره‌ها و نقاشی‌های به‌ظاهر «ابتدایی»، حرکت بزرگی را در اروپا موجب شد که دقیقاً «بدوی‌گرایی[۴۰]» نام گرفت و از درون آن، سبک‌هایی اساسی همچون کوبیسم و نقاشی انتزاعی و هنر مفهومی بیرون آمد. برای هنرمندانی چون سوررئالیست‌ها که هنر و فرهنگ اروپایی را چندین دهه کاملاً تحت‌تأثیر قرار دادند و در نهایت شکل کنونی‌اش را (البته نه در قالب سوررئالیسم) به‌وجود آوردند، شاید هیچ عاملی بیش‌تر از کشف و رودررویی با همان فرهنگ و هنر «ابتدایی» مؤثر نبود.
شوک دوم نیز به‌لحاظ فرهنگی پس از جنگ جهانی دوم به‌وجود آمد. یعنی زمانی که اروپا به دلیل گسترش فرآیند صنعتی‌شدن و به‌وجود آمدن واقعی دولت رفاه[۴۱]، ناگزیر شد فرهنگ را به سوی تولید انبوه ببرد که در نتیجه‌ی آن، گروه بی‌پایان و بی‌شماری از کالاهای فرهنگی، از روزنامه و کتاب گرفته تا برنامه‌های نمایشی و رادیویی و سپس تلویزیونی، پا به عرصه‌ی وجود گذاشتند. مصرف فرهنگی[۴۲] از این پس بدل به یک واقعیت شد. از این‌رو نخستین جامعه‌شناسانی که در ابتدای دهه‌ی ۱۹۶۰ مطالعه درباره‌ی فرهنگ مردمی را آغاز کرده بودند، به‌تدریج در همه‌ی دانشگاه‌های بریتانیا و سپس جهان راه باز کردند. حال آن‌که تا پیش از آن، وجود این باور که عادات و رفتارهای روزمره‌ی مردم اصولاً ارزش مطالعاتی ندارد، مانع می‌شد که این جامعه‌شناسان جایی در حوزه‌های دانشگاهی داشته باشند. به این ترتیب، مفهوم فرهنگ در معنای جدید آن بیش از هر چیز به‌مثابه فرهنگ مردم عادی، نه فرهنگ نخبگان، تبلور یافت.
امروز همین روند با روند جهانی‌شدن[۴۳] ادامه یافته است. یعنی ما با شتاب به سوی گسترش اشکال مصرف فرهنگ در قالب‌های جدید (اینترنت، تلویزیون‌های ماهواره‌ای، تلفن‌های همراه، تولیدات صوتی و تصویری کوتاه و به‌‌سهولت قابل‌انتقال و …) پیش می‌رویم. این پیش‌روی با قبول این خطر همراه بوده و هست که کالایی‌شدن عمومی تولیدات فرهنگی و فرآیند حاصل از جابه‌جایی آن‌ها در جهان کنونی، برای نهادها و خود مردم قابل مدیریت نیست و به ضایعات اجتماعی و تنش‌های اجتناب‌ناپذیر منجر می‌شود.
[۱]بخشی از کتاب: علی رجبلو و فرانک جمشیدی، پنج گفتار در باب تاریخ فرهنگی، تهران، انتشارات سوره مهر، ۱۳۹۲.
[۲]– Franz Boas
[۳]– Alfred Louis Kroeber & Clyde Kluckhohn
[۴]– Edward Burnett Tylor
[۵]– paradigm
[۶]– particularism
[۷]– universaism
[۸]– comparative studies
[۹]– evolutionism
[۱۰]– diffusionism
[۱۱]– cultural studies
[۱۲]– Frankfurt School
[۱۳] Clifford James Geertz
[۱۴] Claude Lévi-Strauss
[۱۵]– field
[۱۶]– enlightenment
[۱۷]– historicism
[۱۸]– Georg Wilhelm Friedrich Hegel
[۱۹]– chronologic
[۲۰]– biologic- linguistics- cognitive
[۲۱]– mental script
[۲۲]– representation
[۲۳]– events
[۲۴]– other
[۲۵]ـ برای مثال، در زبان آلمانی، این ترادف معنایی عملاً در واژه‌ی کالچر (kultur)، یعنی زبان اصلی فرهنگ در آن دوره، وجود داشت.
[۲۶]– popular culture
[۲۷]– folklore
[۲۸]– beaux-arts/ fine arts.
[۲۹]ـ منظور از ملت، مردم است، نه روحانیون و اشراف که دو طبقه‌ی قدرتمند اما قلیل بودند.
[۳۰]– high culture
[۳۱]– national culture
[۳۲]– fauve
[۳۳]– Vincent Willem Van Gogh
[۳۴]– Eugéne Henri Paul Gauguin
[۳۵]– primitive
[۳۶]– Michelangelo
[۳۷]– François-Auguste-René Rodin
[۳۸]– Leonardo diser Piero da vinci
[۳۹]– Raffaello Sanzio da Urbino
[۴۰]– primitivism
[۴۱]– welfare state
[۴۲]– cultural consumption
[۴۳]– globalization
انتهای پیام
