چگونه پاندای کونگ‌فوکار چین را فتح کرد و چین هالیوود را فتح کرد
تیم برینکوف در سایت نیولاینس مگ مطلبی درباره‌ی پاندای کونگ‌فوکار نوشته‌است که متن ترجمه‌شده‌ی آن با تلخیص در سایت نبشت منتشر شده‌است که متن کامل آن را در ادامه می‌خوانید.
«سال ۲۰۱۱، ژائو باندی هنرمند چینی دنبال‌کنندگان خود را تشویق کرد تا فیلم انیمیشن پاندای کونگ‌فوکار ۲ محصول استودیوی دریم‌ورکس را تحریم کنند. باندی که خودش را یک مرد پاندایی معرفی و از این حیوان در نقاشی‌ها، مجسمه‌ها و آثار خود استفاده می‌کرد، معتقد بود این محصول آمریکایی فرهنگ چینی را تحریف کرده است.
سه سال پیش از آن، در زمان انتشار اولین فیلمِ پاندای کونگ‌فوکار هم اعتراضات مشابهی شد. اما در هر دو مورد معترضانی مانند باندی در اقلیت بودند. وقتی در سال ۲۰۰۸ فیلم اکران شد، صدها هزار نفر بیرون سینماهای پکن، شانگهای و شهرهای دیگر صف کشیدند تا ماجرای پاندای دست و پا چلفتی‌ای به اسم پو که آرزوی رزمی‌کار شدن داشت را تماشا کنند. حتی در استان سیچوان که در ماه قبلش زمین‌لرزه حدود ۷۰ هزار نفر را کشته بود، این فیلم جمعیت زیادی را به سینما کشاند. دو هفتهٔ اولِ نمایش، این فیلم در چین ۱۶ میلیون دلار فروش کرد که هرچند با معیارهای امروزی کم به نظر می‌رسد (مثلا انتقام‌جویان در ۲۰۱۹ بیش از نیم میلیارد دلار در چین فروخت)، در آن زمان این مقدار برای یک فیلم هالیوودی بی‌سابقه بود. دست آخر، پاندای کونگ‌فوکار نه تنها به موفق‌ترین انیمیشن آمریکایی در تاریخ چین که موفق‌ترین فیلم انیمیشن در چین بدل شد.
این موفقیت، هم از جنبهٔ تجاری بود و هم در میان منتقدان. مخاطبان چینی نحوهٔ پرداخت فرهنگ و مناظر و معماری چین از سوی دریم‌ورکس را تحسین می‌کردند. به گفتهٔ وو جیانگ رئیس شرکت اپرای ملی پکن: «خیلی از اعضای حزب کمونیست چین به خودشان می‌گفتند: قهرمان فیلمْ گنجینهٔ ملی چین [خرس پاندا] است و همهٔ عناصر، چینی هستند. چرا خود ما چنین فیلمی نساختیم؟»
پاندای کونگ‌فوکارِ اول بیش از یک دهه پیش عرضه شد، اما میراثش کماکان زنده است. از طرفی هالیوود یاد گرفت چه‌طور در بازار چین نفوذ کند و از طرف دیگر چین را تشویق کرد که صنعت انیمیشن خود را تقویت کند تا از آن به عنوان یک ابزار قدرت نرم در سایر کشورهای جهان استفاده کند. این روند کماکان جریان دارد و برای همین هم بخش چهارم این مجموعه روی پردهٔ سینماهاست.
احتمالاً عامل اصلی موفقیت پاندای کونگ‌فوکار در دنیا، در نحوهٔ پردازش محیط و داستان اصلی در فیلمنامه نهفته است. مدیران شرکت سراغ دو فیلمنامه‌نویس رفتند: سیروس ووریس و اتان ریف؛ و فقط یک پوشه شامل خلاصه‌ای از فیلم‌های رزمی معروف و یک دایره‌المعارف از حیات وحش چین به آن‌ها دادند تا از آن یک داستان خوب درآورند. به اضافهٔ عنوان فیلم که حالا همه می‌شناسند.
مدیرانِ دریم‌ورکس بیشتر از هر چیزی به یک درام سال‌های ۱۹۸۰ علاقه‌مند بودند: کاگه‌موشا اثر از کارگردان ژاپنی آکیرا کوروساوا، که دربارهٔ دزدی‌ست که موظف می‌شود برای اجتناب از جنگ، خود را به جای یک جنگ‌سالارِ در حال مرگ جا بزند.
ووریس و ریف تمام تلاش‌شان را کردند تا داستانی شبیه به فیلم درست کنند، اما یک جای کار می‌لنگید. چون انیمیشن مثلا قرار بود فیلمی دربارهٔ کونگ‌فو باشد. ولی منبع الهام اصلی فیلم‌نامهٔ ابتدایی، فیلمی دربارهٔ یک سامورایی بود. ضمنا دریم‌ورکس تاکید داشت که انیمیشن لحنی جدی داشته باشد، ولی فیلمنامه‌نویس‌ها مخالف بودند. به‌خصوص آن‌که از نظر ووریس، عنوانِ انتخاب‌شده برای انیمیشن ذاتا مضحک و سرگرم‌کننده بود.
ریف و ووریس برخلاف دستورالعمل‌های مدیران دریم‌ورکس، تصمیم گرفتند از یک فیلمِ اکشن متفاوت الهام بگیرند: مار در سایهٔ عقاب محصول ۱۹۷۸، که در آن جکی چان نقشِ فرّاشِ یک مدرسهٔ کونگ‌فو را بازی می‌کند. به گفتهٔ ووریس: «او همهٔ استادان رزمی‌کار را تحسین می‌کرد، ولی فرّاش مدرسه بود. و ما می‌دانستیم که پو یک پاندای چاق و بدهیکل است، پس از او شخصیتی ساختیم که استادانِ کونگ‌فو را می‌پرستد و شدیدا می‌خواهد یکی از آن‌ها باشد.»
انیماتورها برای اطمینان از این‌که صحنه‌های رزمیِ فیلم قابل قبول است، در کلاس‌های کونگ‌فو و تای چی شرکت کردند. و برای طراحی صحنه‌های اکشن، فیلم‌های ضبط‌شده از استادانِ واقعی را تماشا کردند تا بفهمند شخصیت‌های حیوانی چه‌طور باید حرکت کنند. البته مار در سایهٔ عقاب تنها منبع الهام نبود. انبوهی از فیلم‌های دیگر هم اضافه شد: تجهیزاتِ آموزشی در محلِ تمرینِ کاخ جید، از فیلمِ سی‌وششمین تالار شائولین (۱۹۷۸) اثر لائو کار-لیانگ اقتباس شد؛ در سکانسی از پایان فیلم که پو و تای لانگ (ضدقهرمان فیلم)، از پلکان طولانیِ کاخ غلت می‌خورند، از صحنه‌ای در فیلمِ عشق در زمان تحویل اثر لی لیک-چی الهام‌گرفته است. جان استیونسون یکی از کارگردانان پاندای کونگ‌فوکار گفت که می‌خواسته صحنه‌های کونگ‌فوی فیلم مثل همهٔ صحنه‌های کونگ‌فویی که تا به حال انجام شده باحال باشد تا این فیلم هم بتواند در ژانر آثار کونگ‌فویی جایی برای خودش کسب کند.
از طرفی شکل ارائهٔ فیلمْ لحنِ آن را دیکته می‌کرد: حرکت روی خطی باریکِ بین مضحک و جدی. فیلمنامه‌نویسان می‌دانستند پاندای کونگ‌فوکار باید خنده‌دار باشد، ولی نمی‌خواستند این شوخی‌ها با قربانی‌کردن کونگ‌فو، هنرهای رزمی، یا فرهنگ و تاریخ چین انجام شود.
فیلمنامه‌نویس‌ها حواس‌شون بود که این یک نقیضه یا پارودی نیست. نقیضه تلویحا به معنای مسخره کردنِ چیزی است. ولی این فیلم این طور نیست. پاندای کونگ‌فوکار یک فیلم کمدی دربارهٔ هنرهای رزمی نیست. این یک فیلم رزمی است که از قضاء کمدی هم هست. در واقع بیش از آن‌که منابعِ الهام خود را تقلید کند، سعی می‌کند به آن‌ها ادای احترام کند.
برخلاف دیگر فیلم‌های دریم‌ورکس مثلا شرک یا داستان کوسه که در جهان‌های تخیلی اتفاق می‌افتند، پاندای کونگ‌فوکار در کشور چین رخ می‌دهد؛ البته نسخه‌ای از چین که مردمش حیواناتِ سخنگو هستند. شرک از محیط داستان به عنوان پوششی برای آمریکای قرن ۲۱م استفاده می‌کند (در شرکِ ۲ یک شوخی هست که در آن، مشتریانِ یک کافهٔ استارباکس از ترسِ تخریبِ کافه به داخل کافهٔ دیگری در آن طرف خیابان می‌دوند)؛ اما در پاندای کونگ‌فوکار یک به‌اصطلاح درهٔ صلح داریم که دنیایی خودکفاء و پر از شگفتی و معنویت و زیبایی است.
پاندای کونگ‌فوکار از منابع الهام خود برای خنده استفاده می‌کند و همزمان عناصر تاثیرگذار آن منابع را به مخاطب منتقل می‌کند. اسلاوی ژیژک فیلسوفِ اسلوونیایی در اظهار نظری عجیب دربارهٔ فیلم گفت: «من پاندای کونگ‌فوکار را تحسین می کنم. ظاهرا فقط یک کارتون احمقانه است. از طرفیْ فیلم همهٔ آن جاذبهٔ نظامی شرقی را به خدمت می‌گیرد: کونگ‌فو، جنگجویان، انضباط، همه چیز. اما در عین حال تماما کنایه‌آمیز است. آن‌چه جالب توجه است این که اگرچه فیلم مدام ایدئولوژیِ خودش را مسخره می‌کند، ایدئولوژی به بقای خود ادامه می‌دهد.»
از طرفی فیلم‌های انیمیشن آمریکایی دیگری هم هست، مثل مولان یا رایا و آخرین اژدها، که در فرهنگ چینی غور می‌کنند، ولی هیچ‌کدام به اندازهٔ پاندای کونگ‌فوکار نتوانسته تماشاگران چینی را مجذوب خود کند. این به این خاطر نبوده که دریم‌ورکس در بازنماییِ عناصر چینی بهتر عمل کرده است (در واقع درهٔ صلح به محلهٔ چینی‌ها نزدیک‌تر است تا چینِ واقعی)، بلکه به این دلیل بوده که استودیو وظیفهٔ تملّق را به‌خوبی انجام داده است.
انگار پاندای کونگ‌فوکار، چین را بیشتر از خودِ چینی‌ها دوست دارد. تصویری که انیماتورها از این کشور و میراث غنی آن به نمایش می‌گذارند، دقیق نیست، اما سرشار از همان شور و اشتیاقِ پو به کونگ‌فو است. محیطِ چینیِ فیلم مثل محیط فیلمِ رایا صرفا زیبایی‌طلبانه نیست. و مثل فیلم مولان همچون بافتی تاریخی برای روایت یک داستانِ جهانشمول عمل نمی‌کند. بلکه محیط و داستان دو روی یک سکه هستند.
پاندای کونگ‌فوکار تلنگری به صنایع سرگرمی آمریکا و چین بود. در چین این فیلم همچون نمونه‌دستاوردی بود که فیلمسازانِ چینی (اگر توسط حزب کمونیست سانسور نمی‌شدند) می‌توانستند به آن دست پیدا کنند. لو چوان، فیلم‌ساز چینی، پاندای کونگ‌فوکار را به خاطر درکِ جوهرهٔ فرهنگ چین تحسین کرد. از او خواسته شده بود که یک انیمیشن کوتاه برای بازی‌های المپیک تابستانی ۲۰۰۸ پکن تولید کند، اما بعد از درگیری با بوروکراسیِ چین، پروژه را رها کرد. او گفت: «مدام دستورالعمل‌ها و سفارش‌هایی را به من می‌دادند که فیلم چه‌طور باید باشد. تفریح و لذت انجام یک کار جالب، همراه با تخیل و خلاقیت همه از بین رفت». برخی در پکن این‌گونه انتقادات را شنیدند و کنفرانس مشورتی سیاسی دولت رأی داد که دولت باید از نظارتش کم کند.
اما البته نمی‌شود گفت که دولت هم تبعیت کرد، چون دستگاه پلیس چین (خیلی شبیه دستگاه اطلاعاتی روسیه)، تشکیلاتی سرّی است. فقط می‌دانیم دولت چین شروع کرد به سرمایه‌گذاری عظیمی در صنعت انیمیشن داخلی. پاسخ چین کاملا تهاجمی بود. حزب کمونیست قوانینی را برای تشویق این صنعت وضع کرد. از همهٔ کسانی که در تولید پاندای کونگ‌فوکار نقشی داشتند، از انیماتورها تا تهیه‌کنندگان، پرسیده شد که چه‌طور این کار را کردند. در واقع تلاش شد این فیلم را مهندسی معکوس کنند و چین بتواند نسخهٔ خودش را بسازد.
در نتیجه، انیمیشن چین از سال ۲۰۰۸ به این سو پیشرفت زیادی کرد. اما با آن‌که فیلم‌های پرخرجِ مبتنی بر فولکلور چین ــ امثال نژا، جیانگ زیا، و میمون شاه ــ توانستند در داخل چین بهتر از هالیوود عمل کنند، هنوز نتواستند فیلمی بسازند که بتواند در کشورهای دیگر هم رقابت کند. برای حزب کمونیست چین چنین فیلم‌هایی ارزش تجاری و سیاسی دارد. در سه دههٔ گذشته، چین تلاش کرده تا الگوی خودش، از فرهنگش تا شرکت‌هایش را صادر کند. رهبران چین علنا از قدرتی که هالیوود در قرن بیستم به آمریکا داد حرف می‌زنند و این‌که چین باید آن را کپی کند. بسیاری از کشورهایی که شاهد ورود سرمایه‌های چین هستند، همزمان شاهد ورود فیلم‌ها و سریال‌های چینی هستند که چین را همچون یک ابرقدرت در نزدیک مرزهای‌شان نشان می‌دهد.
با این همه، قدرت نرمِ چین خیلی ضعیف‌تر از آمریکاست؛ چه رسد به دیگر کشورهای آسیای شرقی مثل ژاپن و کرهٔ جنوبی. به‌رغم سرمایه‌گذاری عظیم چین در صنعت سرگرمی، در مقایسه با تاثیر تولیدات هالیوود، سریال‌ها و فیلم‌های چینی تاثیر چندانی در عرصهٔ بین‌المللی ندارند. این البته جای سوال دارد. هرچند رسانه‌های چینی به‌شدت متاثر از فرهنگ چینی‌اند و نتیجتا ترجمهٔ آن‌ها به زبان‌های دیگر سخت است، استقبالِ جهانی از شخصیت‌های اساطیری چینی مثل سان ووکونگ [میمون شاه] در افسانهٔ سیرِ غرب، ممکن است راه هموار کند. بدبین‌ها کمبود خلاقیت را عامل این عدم اقبال معرفی می کنند. اکثر ناظرانْ سانسور دولتی را مقصر می‌دانند چون مطالباتِ تمام‌نشدنیِ دستگاه سانسور، مانع ساخت فیلم‌های واقعا لذت‌بخش یا تفکربرانگیز می‌شود.
استقبال از نژا در خارج از کشور در مقایسه با پاندای کونگ‌فوکار کمرنگ بوده است (پاندایی با وجود عشقش به همهٔ چیزهای چینی، محصولی آمریکایی‌ست). یینگ شیائو، استادیار در دانشگاه فلوریدا با اشاره به کتابِ از فو مانچو تا پاندای کونگ‌فوکار (منتشرهٔ ۲۰۱۴، اثر نائومی گرین)، می‌گوید که پاندای کونگ‌فوکار بیش از آن‌که از افسانه‌ها و سبک زندگی چینی تجلیل کند، بیانی نیابتی از فرهنگ و ارزش‌های غالب آمریکاست. شیائو می‌گوید: «فیلم پاندا بر موج جهانی‌شدن سوار شده و از مرزهای ملی که نماد اصلی چین است گذر کرده است، اما در این مورد، نماد ارزش‌ها و حساسیت‌های آمریکا، به ویژه آزادی غربی و فردگرایی هم هست».
در هالیوود، پاندای کونگ‌فوکار همچون الگویی برای تصرف بازار پردرآمد سینمای چین دیده می‌شود. استودیوها دنبال ساخت فیلم‌هایی برای مخاطبان چینی رفتند ــ البته با در نظر گرفتن سانسورها. ضدقهرمان‌های فیلمِ جنگیِ طلوع سرخ (۲۰۱۲)، در اواخر ساخت فیلم، از شخصیت‌های چینی به کرهٔ شمالی تغییر داده شد.
حضور هالیوود در چین به پارک‌های تفریحی هم کشیده شد. دیزنی‌لندِ شانگهای در سال ۲۰۱۶ افتتاح شد، و به دنبال آن در سال ۲۰۲۱ یونیورسال استودیوز پکن وارد بازار شد.
پروژهٔ پاندای کونگ‌فوکار روی همان موجی که در ایجادش نقش داشت سوار شده است. هر فیلمِ بعدی بیشتر و بیشتر در نگاه چینی‌ها ریشه داشت؛ انتخاب داستان‌ها مخصوصا برای مخاطب چینی بود، و صحنه‌ها در مکان‌هایی اتفاق می‌افتاد که هیچ معنایی برای آمریکایی‌ها نداشت، اما برای چینی‌ها آشنا بود. فیلمِ سوم به‌طور مشترک توسط دریم‌ورکس و شاخهٔ چینیِ آن اورینتال دریم‌ورکس و با کمک و سرمایه‌گذاری چند شرکت رسانه‌ای چینی ساخته شد. فیلم در زمان انتشارش در ۲۰۱۶، برچسبِ تولید مشترک را از ادارهٔ کل رسانه و مطبوعات دریافت کرد تا خیلی از مقررات سانسور و سهمیهٔ واردات از آمریکا را دور بزند. در نتیجه، درآمد این مجموعه در چین با هر قسمت افزایش یافت؛ فروش پاندای کونگ‌فوکارِ اول در گیشهٔ چین فقط حدود ۴ درصد فروش سینمای جهان بود، ولی پاندای کونگ‌فوکار ۲ بالغ بر ۱۴ درصد و پاندای کونگ‌فوکار ۳ قریب به ۳۰ درصد فروش را از آن خود کرد.
آخرین قسمت، پاندای کونگ‌فوکار ۴، به‌‌تازگی در آمریکا و همچنین چین منتشر شده است. و احتمالا یک تولید مشترک دیگر از دریم‌ورکس و شاخهٔ چینیِ آن (که اسمش به استودیو شانگهای پرل تغییر یافته) در راه است که انتظار می‌رود درآمد بزرگ‌تری هم به بار بیاورد.
اما فیلم چهارم نسبت به اسلافش بازخورد ضعیف‌تری از منتقدان دریافت کرده است. گرچه دریم‌ورکس هم مثل خیلی دیگر از استودیوهای آمریکایی چند سالی‌ست با مشکلات دست به گریبان است، فیلم‌هایی مثل گربهٔ چکمه‌پوش (۲۰۲۲) نشان داد که این شرکت دچار کمبود استعداد نیست. ممکن است نزدیکیِ فزایندهٔ پروژهٔ پاندای کونگ‌فوکار به بازارِ چینْ نقشی در این امر داشته باشد. به این ترتیب باید دید آیا فیلمسازانِ کالیفرنیایی هم به همان سانسورها و معیارهای همتایان‌شان در شانگهای و پکن ملزم خواهند بود یا خیر.»
منبع: New Lines
انتهای پیام
