ابهامات نسبت میان هنر و سیاست

علیرضا نراقی در روزنامه اطلاعات نوشت: «در این گفت‌وگو دکتر فردوسی مدیر گروه علوم سیاسی دانشگاه نتردام (لس آنجلس)، ضمن توضیح اشکال رابطه هنر و سیاست و هنر و توسعه به دشواری‌های این ارتباط در عرصه جهانی و ملی می‌پردازد.»

«تأثیرات هنر بر سیاست همواره با ابهام و پیچیدگی روبرو بوده است. آیا امكانی وجود دارد كه به صورت‌بندی نظری جامعی از انواع تأثیراتی كه هنر بر سیاست دارد، رسید؟

چنین امکانی وجود دارد، گرچه بدان معنا نیست که ما در حال حاضر چنین صورت‌بندی نظری جامعی را بالفعل در اختیار داریم. من نمی‌توانم به عنوان هنرمند حرف بزنم، ولی در کسوت کسی که جامعه‌شناسی خوانده و سالها تاریخ و علوم سیاسی درس داده، از سمت سیاست، اظهار نظر می‌کنم. اتفاقاً نگاه کردن به موضوع از سمت «علوم اجتماعی» و صرفاً به‌مثابه یک واقعیت اجتماعی می‌تواند به روشن شدن موضوع کمک مؤثری بکند. اگر از سمت سیاست به ماجرا نگاه کنیم، می‌شود دو نکته را با اطمینان خاطر گفت: یکم اینکه چنین تأثیری وجود دارد، و دوم اینکه چنین تأثیری در نهایت نمی‌تواند منطقاً ذیل تدوین علمی قرار نگیرد، و تا ابد امری رازناک و در پردهٔ ابهام باقی بماند.

در علوم سیاسی جایی برای امر در پردهٔ ابهام به‌مثابه امر رازناک نداریم، بلکه کار ما راززدایی است، به‌خصوص هر آنجا که امری که واجد اثرمندی سیاسی است، بخواهد خودش را در پوشش امر رازناک و قدسی بازنمود کند. در عین حال، حق با شماست، هر چه به اطراف نگاه می‌کنیم، می‌بینیم که در مناسبات امر سیاسی با هنر، با «ابهام و پیچیدگی» روبرو بوده‌ایم. نکته‌ای که ذکرش را لازم می‌بینم، این است که این ابهام و پیچیدگی احساس جدیدی است، و دورانی هم بود که ما با چنین احساسی روبرو نبودیم، و نسبت میان هنر و سیاست برای جهان اندیشه، برای فلسفه، دانشگاه، روشنفکر و هنرمند، تا حد زیادی روشن و کمابیش روراست بود.

اما اینکه چرا نه تنها از صورت‌بندی نظری جامعی در این مورد برخوردار نیستیم، بلکه به جایش در موقعیت ابهام و پیچیدگی به سر می‌بریم، جوابی دارد که در‌واقع پرسش شما جنبه‌ای است از آن. ما حدود نیم قرنی هست که در حوزهٔ هنر و اندیشه در چنین موقعیتی هستیم. این یک وضعیت کمابیش عمومی است و منحصر به هنر هم نیست. ما مدتی است که در حال عبور از یک وضعیت شامگاهی هستیم که در آن «همهٔ گاوها خاکستری دیده می‌شوند»، و بنابراین هیچ صورت‌بندی نظری، هنری یا سیاسیی نیست که بتواند حقیقت خودش را چنان شفاف و درخشان بتاباند که ما را تسخیر کند. آنچه تسخیر می‌کند، ایده است. ما حالا در موقعیتی هستیم که جای ایده را عقیده گرفته است. هر عقیده‌ای به‌مثابه عقیده با هر عقیده‌ای برابر است. عقاید مشمول «احترام» هستند، و نه راست‌آزمایی، و برای همین تنها وجه تمایزشان از هم، تعداد «لایک»هایی هست که می‌گیرند.

این تازه در بهترین حالتش است. ما همین چند ماه پیش در آمریکا شاهد بودیم دمکراسیی که عمده‌ترین چیزی که در آن می‌چرخد، عقیده در اندازهٔ پیامک توئیتری باشد چه نتایجی به بار می‌آورد. مهم است که ما این موقعیت را به شکل یک پدیدهٔ تاریخمند ببینیم، و در وهلهٔ اول بپذیریم که این یک موقعیت عمومی است، یعنی «وضع بشر» در یک بازهٔ تاریخی، و هنر هم در آن مشارکت دارد، هم به وجه کنشگری و هم‌کنش‌پذیری. و بعد چیزی که از این هم مهمتر است و به همان نسبت درک و قبولش دشوارتر، این است که این موقعیت شامگاهی درونی نگرش ما هم است؛ یعنی این سوژه نیز هست که جهان را ناشفاف و در هاله‌ای از ابهام و پیچیدگی می‌بیند.

تنها وضعیت نیست که مبهم است، این بینایی ما هم هست که آب مروارید دارد! این ابهام بیشتر صفت بینایی ماست به لحاظ سوژه تا صفت اشیا به‌مثابه ابژه. اشیا تاریک اند، چون نور ایده بر آنها نمی‌تابد. این آموزهٔ نخستینی فلسفه است که واژهٔ «تئوری» و برگردان آن به «نظریه» هم آن را پنهان نمی‌کند. استعاره آفتاب در تمثیل معروف غار افلاطونی، ناظر به همین آموزه است. آنجا که آفتاب تئوری (یعنی درخشندگی ایده) کم‌سو بتابد، جهان مبهم و تار دیده می‌شود. این سخن سپهری که: «چشمها را باید شست»، تا حدی به کار ما می‌خورد.

باید با این اعتراف شروع کنیم که چیزی هم راجع به نگرش ما در این بازهٔ خاصی که اکنون در آنیم، هست که جهان را به شکل نوعی ابهام و پیچیدگی به ما نشان می‌دهد. درنتیجه نباید بحران نظری امروز را امری ببینیم که انگار همیشه وجود داشته، و اگر هم گذشتگان آن را احساس نمی‌کردند، برای آن است که به دانایی ما نرسیده بودند، و اگر رسیده بودند، آنها نیز حتماً به این نتیجه می‌رسیدند که تنها چیزی که وجود دارد، عقیده است. این به آن می‌ماند که کسی بعد از شکست عشقی، به حقیقت عشق شک کند و بگوید عشق از همان ابتدا فاقد حقیقت بود!

اگر برگردیم به پرسش شما، باید بگوییم وضعیت ما بدین قرار است که هنوز از دوران پسامدرن، روزگار هرمنوتیک شک و مسابقه بر سر شالوده‌شکنی، و تکیهٔ اندیشه بر وجه انتقادی خودش، و در کل از روزگار فسخ امکان فلسفه، درنیامده‌ایم؛ یعنی در اوضاعی هستیم که در آن نور ایده کم سو می‌تابد یا اصلاً نمی‌تابد، هیچ اعتقاد محکمی ما را به هیچ نظریه‌ای وفادار نمی‌کند. در چنین اوضاعی نمی‌توان صورت‌بندی نظری جامعی از تأثیرات هنر بر سیاست، یا بر هرچیز دیگری به دست دهیم.

درواقع وضع از این هم بدتر است! ما حتی نمی‌توانیم تعریف جامعی از دو مقوله‌ای به دست بدهیم که شما دارید نسبتشان به یکدیگر را مطرح می‌کنید. ما نه تعریف جامعی از هنر داریم، نه تعریف جامعی از سیاست. طبیعی است که وقتی تعریف هنر چنین مبهم باشد و تعریف سیاست چنین بی‌بضاعت، جز اذعان به اینکه چیزی دارد اتفاق می‌افتد که با توجه به رعد و برقی که تولید می‌کند، ممکن است سهمگین و حیاتی هم باشد، نمی‌شود حرف قانع‌کنندهٔ دیگری زد.

از زاویه اثربخشی اجتماعی و تأثیر در روند توسعه، هنر چه جایگاهی دارد؟

پاسخ تنها می‌تواند به نحوی باشد که با سخنانی که قبلاً گفتیم، در تضاد نیفتد؛ به‌ویژه که باید جوری به یک معنای مشترک از روند توسعه هم برسیم. موضوعی که خودش درگیر همین وضعیت واگرایی است. اتفاق نظری که چند دهه پیش به نظر می‌رسید بر سر سمت و سوی توسعه وجود دارد، به طور کلی در حال واگرایی است. ما الآن در تاریخی قرار گرفته‌ایم که قطب‌نمایش درست خوانده نمی‌شود. با وجود این، تردیدی نیست که هنر با سیاست مرتبط است و بنابراین با روند توسعه. موضوع این است که چگونه و از چه لحاظی. از یک طرف چه وجهی، چه چیزی در هنر هست، و از طرف دیگر چه وجه، یا چیزی در توسعه سیاسی که این دو سپهر را به هم ربط می‌دهد؟ به بیان دیگر باید قبل از هر چیز با این رویکرد مفهومی آغاز کنیم که هم سیاست و هم هنر پدیده‌های کثیرالاضلاع هستند، یا به زبان تئوری، مجموعه‌ها هر کدامشان یک «چندینه» است. هر تعریف حداقلی از هنر، باید با قبولِ این چندینگی کار هنری شروع کند.

هر اثر هنری بیش از یک تعین یا شرط دارد و بنابراین در عین حال که در هر کاری عنصری هست که هنری بودنش را معین می‌کند، این عنصر هرگز بدون اتصال به یک عنصر ِ«جز هنر» نمود پیدا نمی‌کند. هنر بدون عنصر فن، یا ماده، یا هنرمند، یا بیننده،موجودیت پیدا نمی‌کند. این یعنی نوعی انفصال در عین اتصال در درون کار هنری بین عنصر هنری و عنصر جزهنر. پس پرسش باید این باشد که: «تلاقی‌گاه دو مجموعهٔ سیاست و هنر در کجاست؟ کدام عنصر در یکی از این دو مجموعه با کدام عنصر در آن دیگری ارتباط دارد؟»

بگذارید بگویم که مقصودم از این مقدمه‌چینی چیست. می‌خواهم در نهایت بگویم که در مورد اثرمندی هر کار هنری در‌واقع بیش از یک داوری ممکن و مجاز است؛ چون هنر، یک چندینه است، همان‌طور که سیاست. و در این میان می‌خواهم بین قضاوت در درونِ تاریخ اجتماعی هنر و قضاوت در درونِ تاریخ هنری هنر، تمایزی بگذارم، یا اگر بخواهیم از دو نفر بسیار سرشناس نام ببریم، بین آرنولد هاوزر و ارنست گامبریچ. به نظر من یکی از دلایل موضعی سردرگمی در فهم این ارتباط، ناشی از نادیده گرفتن این تمایز است و درنتیجه، گذاشتن یک نوع داوری به جای یک نوع داوری دیگر به سبب ندیدن چندینگی کار هنری و نیز چندینگی سپهر سیاسی.

چه از منظر تاریخ عمومی نگاه کنیم و چه از منظر قوم‌شناسی، هنر (هر هنری)، با رژیم سیاسی خاصی مرتبط نیست؛ یعنی در حالی که با سیاست مرتبط است، با هیچ سیاست خاصی ارتباط ندارد، با هیچ رژیمی، با هیچ شیوهٔ تولیدیی، و بنابراین با هر روند خاصی از توسعه، هر جهتی که این روند می‌خواهد داشته باشد. اگر اینجا به جای سیاست که نام یک چندینه است، نام یکی از عنصرهایش را بگذاریم، یعنی ایدئولوژی سیاسی را، آن‌وقت هنر به همان اندازه با نازیسم ارتباط دارد که با کمونیسم؛ به همان اندازه با فاشیسم، که با دمکراسی. و این ارتباط به هیچ‌وجه از هنر بودن هنر کم نمی‌کند.

به عبارت دیگر چیزی در هنر هست که نسبت به سیاست، استعلایی است؛ یعنی هنر تا آنجا که هنر است، طی تمام تعینات غیرهنری‌اش بازهم هویت خودش به عنوان هنر را حفظ می‌کند، و بنابراین امری، یا به قول بدیو «شرط حقیقتی» به نام هنر هست که وجود قائم به ذات دارد. این همان نظری است که ما در دیرینه‌شناسیِ نظریهٔ «ادبیات جهانی» گوته داریم، و یا در حیرت مارکس در مقابل هنر یونانی که چطور هنر یونان به‌رغم نسبتش با یک تاریخ و شیوهٔ تولیدی سپری‌شده، همچنان او را میخکوب می‌کند! فردوسی و مولانا و سعدی و حافظ هم به‌رغم تعلقشان به دوران‌ها و شیوه‌های تولیدی سپری‌شده و داوری‌ها و خُلقیات پرسش‌انگیز روزگارشان، باز هم ما را به عنوان آثار هنری بزرگ میخکوب می‌کنند؛ همان‌طور که مسجد شیخ‌لطف‌الله، صرف‌نظر از حضور یا غیبت باور مذهبی خاصی در ما.

این نکته‌ای بود که کسروی و پیش از او نخستین فیلسوف مدرن ایران میرزاآقاخان کرمانی، برخلاف مارکس نمی‌توانستند درست بفهمند؛ چون برای آنها ادبیات به تمامی در تعینات تاریخی‌اش گم می‌شد. این دو معتقد بودند که ادبیات پیشامدرن فارسی متعلق به دوران تاریخی خاصی است و آن را یکی از اسباب اضمحلال اخلاقی و سیاسی ایران می‌دانستند و معتقد بودند که پیکربندی مدرن کشور باید در گسستِ کامل از آنها برساخته بشود. عین همین حرف را می‌شود در مورد لِنی ریفِنشتال (فیلمساز آلمانی محبوب هیتلر) زد یا دبلیو دی گریفیث (فیلمساز آمریکایی نژادپرست) و سرگئی ایزنشتاین (سازندهٔ فیلم کمونیستی رزمناو پوتمکین).

تردیدی نیست که فیلم‌های این سه نفر با ایدئولوژی خاصی مرتبط بود و به این حساب با «روند توسعۀ»خاصی ارتباط داشتند، ولی به‌رغم این تعینات متفاوت و حتی متضاد، باز هم عنصری در آنها هست که هر دانشجوی سینمایی را به‌مثابه یک اثر هنری میخکوب می‌کند. می‌شود در باب هر کدام از شاخه‌های هنر چنین نمونه‌هایی به دست داد. به این ترتیب داوری کاملاً به‌جا از هنر در ارتباط با روند توسعه ممکن است، که از ارزش هنری کار هنری، و نه از آن عنصر آن، تفریق شده است، بی‌آنکه از آن حذف شده باشد.

از منظر مفهومی از توسعه که در آن برابری نژادی یک ارزش شناخته می‌شود، فیلم «تولد یک ملت» اثر گریفیث، ارتجاعی است، در عین حال که یک اثر سینمایی درخشان است. اگر مفهوم ما از توسعه الغای مناسبات طبقاتی را یک ارزش بداند، آنگاه رزمناو پوتمکین یک اثر سینمایی مترقی به شمار خواهد آمد، چون در عین حال که فیلم درخشانی است، جانبداری ترقی‌خواهانه‌ای هم در آن القا می‌شود. تروتسکی در کتاب «ادبیات و انقلاب»، در عین حال که متوجه این چندینگی خلاقیت هنری است، اهمیت مرکزی را به عنصر رخداد سیاسی می‌دهد و ادبیات را به دو دسته تقسیم می‌کند: «اکتبری» و «غیراکتبری»؛ یعنی بلشویکی در یک طرف، و همهٔ گرایش‌های دیگر در طرف دیگر. به نظر او عنصر خلاقانه در هنر، نسبتش با رخدادی بیرون و مقدم بر عنصر هنری است.

مکتب‌های هنری

در همین خصوص، نکتهٔ دیگری که نگاه تاریخی و قوم‌شناختی برای دانشجوی علوم سیاسی زنده می‌کند، این است که به نظر نمی‌رسد مکتب‌های هنری نیز به خودی خود در مناسباتی که با سیاست یا روند توسعه دارند، مترقی یا ارتجاعی باشند. رئالیسم نه به خودی خود ارتجاعی است و نه پیشرو. در شوروی با صفت «اجتماعی»، و در دستان کسانی مثل ژدانف تبدیل به ابزاری ‌شد برای تسلیم هنر به یکی «از انواع سلاح‌ها» برای استقرار وضعیتی که در آن، هنر دنبالچهٔ یک سلیقهٔ تکینه است که حقیقتِ سلیقه را نمایندگی می‌کند، یعنی سلیقهٔ «استاد و صدرمان رفیق استالین»!

و در این صورت یک مکتب ارتجاعی است برای هر کس که نگران آن باشد که مبادا هنر در خدمت ایدئولوژی خاص و انحصاری یک حکومت وحشت‌زا قرار بگیرد؛ ولی در جایی که شما را از به کار گرفتن واقعیات اجتماعی در آثارتان منع کرده باشند و نشان دادن فقر و فلاکت و آسیب‌های سهمگین اجتماعی را سیاه‌نمایی بخوانند، اصرار بر نشان دادن آنها به صورت واقعی می‌تواند یک عمل انقلابی باشد. در جایی که نشان ندادن واقعیت، یک ارزش ثانوی سیاسی است، واقع‌گرایی می‌تواند برای هر که برایش نشان دادن تاریخ چنانچه بود، یک ارزش اولیه است، یک مکتب همگرا با نوعی از توسعه باشد که یکی از وجوه مهم توسعه برایش احترام به امر واقع است.

از دیدگاه تاریخی می‌شود معادل همین حرف را در مورد ژانرها و موضوعات کار هنری هم گفت. در سینمای «وسترن» لزوماً نه این است و نه آن. هیچ موضوعی به لحاظ موضوعیتش از هیچ موضوع دیگری سیاسی‌تر، مترقی‌تر یا ارتجاعی‌تر نیست. اینکه موضوع کار هنری در خصوص توسعه باید چه باشد، از تعینات «جزهنریِ» کار هنری است. انقلاب امپرسیونیست‌ها در دههٔ 70 قرن نوزدهم، غیر از اختراع یک حقیقت جدید در نقاشی، برای کسانی که برخلاف «آکادمی»، زندگی مدرن و موضوعات و صحنه‌های روزمرهٔ طبقهٔ متوسط را درخور نقاشی می‌دانستند، یک رویکرد به نوعی واقع‌گرایانه بود که با روندی از توسعه که شیوهٔ زندگانی و سرخوشی‌های اوقات فراغت طبقهٔ متوسط برایشان ارزش بود همراه بود، و از آن منظر مترقی.

به طور خلاصه می‌شود گفت اگر به موضوع در داخل تاریخ سیاسی یا اجتماعی هنر نگاه کنیم، آنگاه کار هنری، که گفتیم بیش از یک شرط دارد، از طریق یکی از شرطها، یا عناصری که آنها را عنصرهای «جزهنریِ» کار هنری خواندیم بر توسعه، که آن را تعریف‌نشده رها کردیم، اثر می‌گذارد. به طور مشخص، با مشارکت به عنوان هنر در راستای آن روند، با بزرگداشتِ جهت و دستاوردهای آن مفهوم از توسعه، و با بسیج اجتماعی در خدمت آن روند، و جملگی اینها را با استفاده از عنصر هنری خودش، یا افزودن عنصر هنری خودش بر دیگر عناصری که در خودش گردآورده است. از این منظر، داوری در باب هنر، همان داوری در باب «روند توسعه» است.

هیچ تفاوتی هم میان هنری که فاشیسم را جشن می‌گیرد، با هنری که کمونیسم را جشن می‌گیرد، نیست. مگر اینکه بتوان نشان داد میان «روندهای توسعه» یک سلسله‌مراتب تکاملی وجود دارد که می‌تواند مبنای داوری در باب ارزش کارهای هنری در ارتباط با مدارج این روال تکاملی بین مفاهیم توسعه قرار بگیرد. در آن صورت هر رویکرد هنری که در خدمت مفهومی از توسعه باشد که در این سلسله‌مراتب، در این «کلان‌روایت» مترقی‌تر از مفهوم دیگری از توسعه است، نسبت به رویکرد دیگری مترقی‌تر شمرده خواهد شد.

وجود چنین کلان‌روایتی بود که اجازه می‌داد تا اثر درخشانی مانند کتاب چهار جلدی و معروف «تاریخ اجتماعی هنر» آرنولد هاوزر که به فارسی هم ترجمه شده است، طرح‌پذیر بشود. داشتن چنین افق بزرگی از سیر تاریخ بود که رویکرد گیورگ لوکاچ، رفیق و همکار هاوزر را هم که شماری از کارهایش به فارسی ترجمه شده طرح‌پذیر می‌کرد. هر دو اینها می‌توانستند طرحی از عنصر هنری کار هنری در امتداد عنصر «جز هنری» آن به دست بدهند، امری که از سمت دیگری با انتقاد ارنست گامبریچ، که کتاب مهمش «تاریخ [داستان] هنر» به فارسی ترجمه شده، مواجه شده بود که می گفت آنها در تله‌موش ماتریالیسم دیالکتیک گیر افتاده‌اند و دچار خطای ندیدن کار هنری به‌مثابه کار هنری شده‌اند. حق با هر دو طرف است، چون کار هنری یک چندینهٔ فروکاست‌ناپذیر است!

بدیهی است که بخشی از آن ابهام و پیچیدگی‌ که شما گفتگو را با آن آغاز کردید، ناشی است از اینکه چنین کلان‌روایتی که اجازه می‌داد ما دیدی فراتاریخی داشته باشیم که بشود بر مبنای آن قضاوت‌های عام‌تری کرد، دیگر وجود ندارد. به نظر نمی‌رسد بدون چنین کلان‌روایتی هیچ امکانی برای نظریه‌ای در علوم اجتماعی که بتواند «تصویر بزرگ» از انسان را در تنوع و تطورهای تاریخی‌اش ترسیم بکند به دست داد؛ بنابراین داوری کار هنری در درون تاریخ سیاسی هنر فعلاً به شکلی بیش از آنچه گفته شد، ناممکن است و تابعی است از قضاوت ما در باب رژیم‌های سیاسی که خودشان هم در فقدان یک کلان‌روایت در وضعیت کمابیش تصمیم‌ناپذیری قرار دارند.

این ما را برمی‌گرداند به پرسش اول شما و به جهانی که فروغ در ابتدای دههٔ 60 میلادی پی ‌برده بود که خورشیدش سرد شده است. از آن موقع باوری رواج یافت که می‌گفت روایت‌های کلان یا به بیانی دیگر «ایده‌های بزرگ»، اغلب سرکوبگر و غیر دمکراتیک‌اند و باید کنار گذاشته شوند. از همان موقع نوعی خرده‌کاری که در کشورهای انگلوساکسون ریختِ نوعی تجربه‌گرایی را به خودش می‌گرفت، بر فضای اندیشه و هنر غالب شد.

این تجربه‌گرایی، چنان که فردریک جیمیسون می‌گوید، یکی از ویژگی‌های پسا‌مدرن است. اما می‌بینیم که در فقدان ایدهٔ بزرگ نام‌گرایان و تجربه‌گرایان، حتی نمی‌توانند مشکلات کوچکی را رتق‌و‌فتق کنند که ادعا می‌کردند برایشان مهم است. جهان پسا‌مدرن فاقد دورنما و افق است. جلو رفتن بدون ایده‌های بزرگ مثل این می‌ماند که آدم بخواهد در ظلمات شبانهٔ یک کوهستان عظیم، با یک چراغ قوه به جلو برود. من کاملاً با جیمیسون هم‌نظرم که پیگیری ایده‌های جدید همانا پیگیری ایده‌های بزرگ است. البته بحث در باب اثرمندی کار هنری در درون توالی هنریِ هنر بحث دیگری است.

یكی از شعارهای اصلی هنر مدرن، «هنر برای هنر» بوده است. آیا در قالب هنری درونگرا كه خود هدف خودش است می‌توان رگه‌هایی از اثربخشی جمعی و سیاسی را دید؟

پرسش بسیار خوبی است، در عین حال به اجازه می‌دهد که مبحث اثربخشی کار هنری بر جامعه و سیاست را از منظر توالی درونی هنر، چیزی را که «تاریخ هنری» هنر نامیدیم، دنبال کنیم. پاسخ من آری است، و حتی می‌خواهم بگویم اثربخشی کار هنری در عنصر هنری‌اش به‌مراتب مهمتر و راسخ‌تر است تا در عنصرهای غیر هنری‌اش. در عین حال باید صادقانه بگویم که هرگز نتوانسته‌ام بفهمم که اصلاً چگونه ممکن است یک اثر هنری وجود داشته باشد که فقط برای هنر باشد! در این زمینه کاملاً با نقد تروتسکی از «فُرمالیست‌ها» موافقم. نه فقط برای آنکه چنین چیزی را در تاریخ و در قوم‌شناسی سراغ نداریم، و همیشه کار هنری را همراه چیزی جز خود دیده‌ایم، مثلاً مذهب یا دربار و یا در دوران معاصر بازار، بلکه برای آنکه چنین چیزی به نظر منطقاً ناممکن می‌رسد.

کافی است شما معماری را هم هنر بدانید، تا متوجه عرایضم بشوید. هنر همیشه در جهانی نمود پیدا می‌کند که محیط بر آن است. هیچ جزئی هم نیست که بنا به تعریف مدارش کاملاً در خودش بسته باشد. به قولی اسپینوزایی این تنها «کل» است که مقصودش با خودش یکی است. هر جزئی از پیش به شبکهٔ علل و مقاصد منضم است. بنا به تعریف، به‌خصوص با توجه به چندینگی کار هنری. هنر از روز اولش با جادو، قبیله، بارندگی، شکار، باروری و… سروکار ناگزیر داشته است و در نهایت با ایده و با گونه‌ای متافیزیک. اینجا حتماً باید یک دید دیالکتیکی داشت، وگرنه می‌شود شعار را با امر واقع یکی گرفت، یا دقیق‌تر شعار را چنان جای پراتیک گذاشت که جایی برای این دومی و اثرگذارندگی آن در دیدگاهی نسبت به هنر باقی نماند. نمی‌گویم که نظرگاه و یا حتی رویکردی به نام «هنر برای هنر» به‌مثابه یک دیدگاه وجود ندارد یا ناممکن است؛ ولی چون ذهن من اجازه نمی‌دهد هیچ سری را از بدنه‌اش جدا کرد، چنین نظریه‌ای برایم مصداق معینی پیدا نمی‌کند.

برای من هیچ چیزی بدون آمیختگی، یا اگر مایل باشید نوافلاطونی حرف بزنیم، «آلودگی» به «جز خود»ش، نه وجود دارد و نه حتی امکان وجود؛ مثلاً همین که بگویید مذهب، لزوماً می‌گویید کلیسا، کشیش، حوزهٔ علمیه و خلاصه اثرگذاری، طوری که همین که بگویید حکومت دینی آنگاه چه بخواهید و چه نخواهید، می‌گویید حکومت کارگزاران دینی. «هنر برای هنر» موضع‌گیری خاصی است نسبت با قدرت که به‌رغم ظاهر بی‌طرفش، در عمل به تولید یا بازتولید شکلی از قدرت خدمت می‌کند. تازه اگر چیزی به نام هنر برای هنر ممکن باشد، مطلوبیتش در چیست؟

آیا این اوج بی‌مسئولیتی و بی‌اعتنایی هنرمند به عنوان انسان به همنوعش نیست که دست‌کم مثل نوازندگان تایتانیک با هنرش ما را تا دم مرگ بدرقه نکند؟ اینکه کار هنری در سرمایه‌داری تبدیل به نوعی کالای خودایستا شده و هنرمندی به یکی از «مشاغل آزاد»، به معنای آن نیست که هنر از وضعیت جزهنری خودش تخلیه شده است، بلکه آنچه اتفاق افتاده، به تعبیری دورکهایمی، تبدیل شدن ارتباط «مکانیکی» هنر به وضعیت مستقر (که همیشه یک نام غالب دارد)، به ارتباط «ارگانیک» با آن است. این یعنی ادغام بیشتر و نه کمتر.

هنر در دوران سرمایه‌داری

از دید تاریخ و علوم اجتماعی، این که فکر کنیم هنر در دوران سرمایه‌داری متأخر برای خودش تافتهٔ جدابافته‌ای شده است، به نظر یک نقطه کور تاریخی می‌رسد که یعنی ایدئولوژی در وجه حداکثری‌اش. از این دید درست همان چیزی که در دوره‌ای بدیهی و طبیعی به نظر می‌رسد، جایی است که ایدئولوژی دارد در آن اثربخشی حداکثری‌اش را انجام می‌دهد. ایدئولوژی وقتی کارش را به نحو احسن انجام بدهد، اصلاً دیده نمی‌شود. وقتی ایدئولوژی جنسیتی در کمال خودش باشد، «ضعیفه» بودن زن امری جبلّی دیده می‌شود، عنصری از قوانین بنیانگذارانهٔ هستی اجتماعی.

«هنر برای هنر» نوعی ایدهٔ هنری است که در آن ایدئولوژی به کمال خودش رسیده است. هنرمند فکر می‌کند عنصر برسازندهٔ تصمیم او، یک تصمیم هنری محض است. هنری که نگاهش به بازار باشد خودش را به شرط اقتصادی متعهد کرده است، و نه اینکه هنر محض شده باشد. تنها ارزشی که چنین هنری می‌شناسد، فروش است. حتماً برای انسان ارزش‌هایی وجود دارد که نمی‌تواند و نباید بازاری بشود. برای من هر چه شرط حقیقت باشد (هنر، عشق، سیاست و علم) نمی‌تواند و نباید عنصر حقیقتی خودش را به کالا تبدیل کند. آیا اینکه فکر کنیم سپردن عشق به بازار، گذاشتن زناشویی به مزایده، خرید حقیقت با مناقصه ایدئولوژی نیست، ما را غیرسیاسی می‌کند؟ آیا اینکه فکر کنیم هنر کالایی است در کسر از شهروندی و انسانیت که دسترسی مردم به انواع آن باید تابع اندازهٔ سطح طبقاتی‌شان باشد، نوعی خدمتکاری برای سرمایه‌داری نیست؟

در روزگار ما تخلیهٔ وهمی کار هنری از جز هنر، اغلب و شاید همیشه، به معنای زدایش آن از ایده و سیاست به کار برده می‌شود؛ ولی صِرف اینکه فکر کنیم می‌شود هنری در کسر کامل از سیاست داشت، هنر را بی‌طرف نمی‌کند. این کافی نیست که شما اراده کنید با سیاست کار نداشته باشید، سیاست همیشه با شما کار دارد؛ چون سیاست در ذات خودش‌ هیچ ترمزی از خودش ندارد. من از هیچ رژیم سیاسی‌ای خبر ندارم که به عرصهٔ هنر دست‌اندازی نکرده نباشد و نخواسته باشد که اگر امکانش را داشت، «هنر» هژمونیک خودش را تولید کند، و اگر نداشت و یا تا آنجایی که نداشت، حتی اگر لازم باشد با ارعاب و اعمال خشونت نکوشیده باشد جلوی تولید کار هنری توسط معاندان خودش را بگیرد و یا دست‌کم سرگرمی و یا ستاره‌بازی را برای تنگ و گل‌آلود کردن فضای هنر رواج ندهد.

از طرف دیگر پندار اینکه هنر از وضعیت سیاسی و اقتصادی‌اش تخلیه‌پذیر است، و کافی است که هنرمند اراده کند به سیاست و اقتصاد کار نداشته باشد تا کار هنری‌اش مطلقاً در مدار درونی خودش بچرخد، تا حد زیادی ناشی از داشتن دیدی محدود از سیاست است، که اغلب یعنی یا فروکاست چندینهٔ سیاسی به عنصر ایدئولوژیکش و یا قبول کردن تعریف حاکم از امر سیاسی، اینکه چه چیزی سیاسی است و چه چیزی نه.

اینکه کار «سیاسی» چگونه کاری است، خودش یک بحث سیاسی است. از نظر هر وضع مستقری، هر هنری که در خدمت آن باشد، یا دست‌کم در درون فضای مباحیات آن قرار بگیرد، کار سیاسی نیست. قدرت تمایل دارد آن چیزی را که با سیاست خودش نمی‌خواند، «سیاسی» ببیند.

هیچ وضعیت مستقری آنچه را با خودش همخوان است، سیاسی نمی‌بیند. اخیراً یکی از مقامات سینمایی در مورد گزینش و نحوهٔ انتقال ‌فیلم های بدون مجوز به جشنواره بین‌المللی برلین حرف جالبی زده بود که این تعریف سیاسی از سیاست را، اینکه قدرت برای خودش این حق را قائل است که بگوید طول و عرض گلیم هنر چه اندازه است، و هنر کجا پایش را از گلیم خودش درازتر می‌کند و وارد پهنهٔ سیاسی می‌شود، نشان می‌داد. او گفته بود: «من مانند میلیون‌ها علاقه مند به سینما دوست داشتم برلین یادآور فرهنگ و هنر باشد، اما گویی شما سیاست را بر هنر ترجیح می‌دهید!» تنها یک مقام مسئول به خودش حق می‌دهد مرز سیاست و هنر را چنین راحت و با دقت معین کند؛ چون فقط قدرت است که می‌تواند به نحو مؤثری سپهر مدنی را جدول‌بندی و افراز کند، بگوید این‌ور خط سیاست است، آن‌ور آن فرهنگ، و آن‌ورترش اقتصاد. و هنر هم اینجاست! پذیرفتن این جدول‌بندی خودش یک کنش سیاسی است.

اصرار من بر اینکه سیاست یکی از شرطهای ناگزیر کار هنری است، به این معنا نیست که هنر باید خودش را به این شرطٰش بدوزد. چنین دوختی اغلب هنر را در عنصر تبلیغات مضمحل می‌کند. هنر شرطهای دیگری هم دارد، و به نظر من هنر موفق آن است که باآگاهی از شروطش بهترین پیکربندی ممکن را بین آنها بر محور عنصر هنری به دست می‌دهد. کار هنری موفق منکر شرطهای خودش نمی‌شود، آنها را در خدمت انسجام هنری خودش به کار می‌گیرد. اکثر آثار بزرگ هنری از طریق این انسجام است که به جاودانگی رسیده‌اند. آیا بهزاد، فردوسی، میکل‌آنژ، شکسپیر، پیکاسو، بتهوون جز این کرده‌اند؟ در نقطهٔ مقابل، در سنت خودمان، تردید دارم شما حتی نام مکتب شعر «تزریقی» را شنیده باشید!

نسبت هنر و توسعه

بدین ترتیب شمامعتقدید که کار هنری در عنصر هنری‌اش هم نسبت به سیاست اثربخشی دارد.

بیایید به جای سیاست، مفهوم نزدیک و مرتبط با آن یعنی وضعیت مستقر را بگذاریم؛ چون فکر می‌کنم وضعیت مستقر یا مسلط مفهومی است که بهتر از سیاست به ادامهٔ بحث کمک می‌کند. این مفهوم را هم به شکلی در نظر دارم که با مفاهیم رژیم یا نظام نزدیک است، گرچه از آنها ژرف‌تر و گسترده‌تر است. تا اینجا چند بار مجبور شدیم به جای سیاست، بگوییم قدرت یا وضعیت مستقر تا به گفته‌هایمان وجه مشخص‌تری بدهد. از طرف دیگر به جای «روند توسعه» که تعریفش را همچنان در تعلیق نگه ‌داشتیم، بگذاریم «توسعهٔ رهایی‌بخش»، و این را در وهلهٔ اول گونه‌ای از توسعه بدانیم که در خدمت شکوفایی سوژه است؛ یعنی تأمین جولانگاه حداکثری برای سوژه، که مظهر سیاسی اش همان شهروند است. بدیهی است که این تعریف از توسعه، یک تعریف ارزشی است؛ یعنی وفاداری است به یک حقیقت سیاسی ـ مدنی که می‌گوید زندگی با جولان‌تر که در آن انسان خود سرنوشت خودش را تعیین کند، افق توسعه است. این تعریف در راستای تعریفی است که ما به روشنگری و به مدرنیته نسبت می‌دهیم که کانت آن را «برون‌رفت انسان از وضعیت صغارت» شناخته بود.

برای آنکه آدم دچار درد مدرن‌پرستی نشود و نگذارد «مدرن» خودش تبدیل به تعریف جدیدی از حجم زندگانی بشود، لازم است که امر مدرن را به محک گنجایش جولانگاهی آن برای سوژه به‌مثابه سوژه زد. مقصود انسان یک زندگی با جولان‌تر است؛ مدرن منزلی است در این مسیر. با توجه به این دو تعریف شتابزده، می‌شود نسبت هنر با توسعه را با وضوح و تفکیک بیشتری دید. از این بابت هنر یا دارد وضعیت مستقری را «نکوداری» می‌‌کند و یا دارد به سوژه این امکان را نشان می‌دهد که جولانگاه‌هایی نیز هستند که وضع مستقر برای سوژه ناممکن می‌داند، ولی به واقع ممکن‌اند. منظورم این است که کار هنری می‌تواند وضعیت مستقر را چنان بازنمایی کند که انگار همین است و جز این نیست، و یا همین است و بهتر از این نیست، و یا همین است و هر چیزی جز این، بدتر از این است.

کارهای نُرمن راک‌ول در نقاشی، یا «شهر ما»ی تورنتون وایلدر در تئاتر که لارس فان تریر آن را در «داگ‌ویل» مسخره کرده بود، از بهترین آثار نکوداشتی در آمریکا هستند، هر هنری که بتواند جوری نشان بدهد که زندگی با جولان‌تری از آنچه هست، ممکن است. هنر به ذات خود مترقی است، چون این هنجار نسبت به هر وضعیت مستقری استعلایی است. من به این نوع هنر می‌گویم هنر رهایی‌بخش، در مقابل هنر نکوداشتی که همیشه و از پیش، به وضعیت مستقر خاصی دوخته شده است.

این کاملاً مرتبط می‌شود به تمایزی که گذاشتیم میان عنصر هنری هنر و شرایط جز هنری آن؛ برای اینکه هنر نکوداشتی مرتبط است با آنچه مألاً نمود دارد، با آنچه هست، و بنابراین عنصر هنری آن از جنس «بازنمودگاری» است. در حالی که هنر رهایی‌بخش هنری است که نسبت به آنچه هست، یک وجه رخدادین دارد. چیزی را باز نمی‌نمایاند که بخشی از وضعیت مستقر است، بلکه رد رخدادی را ثبت می‌کند که «لاموجودِ» وضعیت مستقر است، چیزی که وضعیت مستقر امکان آن را ممکن نمی‌دانست؛ بنابراین عنصر هنری در این مورد از جنس «نمودگاری» است، نشان‌دادن چیزی که پیش از آن نمود نیافته بود.

این همان چیزی است که افلاطون منکرش بود. درست در اینجاست که عنصر هنری نقش خودش را ایفا می‌کند، یعنی هنر به‌مثابه هنر، در تفریق از تعیینات دیگرش، حقیقتی را خلق می‌کند که در کنار حقایق دیگر به جولان بیشتر دادن به زندگی کمک می‌کند. این اغلب مستلزم خلق یک فرم جدید است، بر مبنای اصل «هر نیرویی فرم خودش را درست می‌کند»، که عنوان کتابی است در این باب، نوشتهٔ گای دَوِنپورت. خلق شعر آزاد توسط والت ویتمن (و پاوند) در انگلیسی، ژول فُرگ در فرانسوی، گُوستاوْ کانت در آلمانی، و نیما در زبان فارسی، دقیقاً نسبت خلق فرم نو در ارتباط با نمودگاری امری تازه را نشان می‌دهد.

هنر و نخبه گرایی

نخبه‌گرایی اثربخشی هنر را در سطح نخبۀ جامعه محدود نگه می‌دارد و هنر عامه‌پسند معمولا مؤید وضع موجود است و خاصه این روزها بیشتر کالایی سطحی شده است. در این میان چگونه می‌توان نسبت سیاست و همچنین نهاد دولت را با این دو شکل ظهور هنر در اجتماع بررسی کرد؟

این مشکل روزگار ماست. واقعاً باید پرسید چه شد که سطح ذائقه و شناخت هنری مردم اگر نگوییم در سراسر جهان، در اکثر جاها سقوط کرد در عین حال که سطح سوادآموزی در همه جا بالا رفت؟ این تناقض عجیبی است! زمان شکسپیر مردم عادی و بی‌سواد مشتری نمایشنامه‌های او بودند، و اواخر کار تئاتری او با سر و تن‌های گرمابه ندیده و پوشاک مندرس و شلختگی رفتاری عوام، در تماشاخانهٔ گلوب سرپا می‌ایستادند و با شور و شوق نمایش‌های او را تماشا می‌کردند. امیدوارم مرا به نخبه‌گرایی متهم نکنید اگر می‌پرسم: چطور شد که حالا دانشجویان را باید با تطمیع نمره یا اجبار امتحان و مقاله به دیدن چنین نمایشنامه‌هایی وادار کرد؟ چطور شد که اغلب صفهای بچه‌مدرسه‌ای‌ها هستند که زیر نظر خانم معلم‌هایشان به موزه‌ها و تماشاخانه‌ها و کنسرت‌های موسیقی کلاسیک کشیده می‌شوند، در حالی که همین بچه‌ها تا بزرگ شدند، نه تنها به اینجور جاها نمی‌روند، بلکه با هزینهٔ خودشان می‌روند به اجراهای در ابعاد زمین فوتبال موسیقی پاپ؟ در ژاپن هم که بودم، همین‌طور بود.

نمایشنامه‌های «نوه» و «کابوکی» جنبهٔ سنتی دارند و نه جذابیت عمومی، گرچه ژاپن از این بابت اوضاعش به بدی آمریکا نیست. چطور شد که جذابیت سمفونی بتهوون چندان نیست که مردم مجبور بشوند در وسط زمستان از یک شب قبل در صف بلیت بخوابند، در حالی که حاضرند همین کار را برای کنسرت «جاستین بیبر» بکنند؟ در همین ایران چه شده است که چنان سوگواری عظیمی برای مرحوم مرتضی پاشایی برپا شد که داد بعضی را درآورد؟ البته در این مورد استثنائاتی هم هست، به‌ویژه در سینما، که در آن همچنان عامه‌پسندی و تعالی هنری هنوز می‌توانند به‌راحتی عناصر متشکلهٔ یک رویداد هنری باشند. سینمای اصغر فرهادی برای ما نمونهٔ خوبی است.

جشنوارۀ کن و اسکار نشان می‌دهند که در سینما هنوز امکان ارتباط بین عنصر درخشان هنری با سلیقهٔ عمومی از میان نرفته است. در مورد داستان‌نویسی هم وضع چندان بحرانی نیست، گرچه ادبیات تفننی و به تعبیر شما کالایی دست بالا را دارند؛ ولی در اینجا هم اگر فهرست کتاب‌های پرفروش نشریات معتبر آمریکایی یا اروپایی را مرور کنید، به‌کل دست از امید نمی‌شویید. ضمن اینکه من نسبتی را که بین کار هنری و نخبه‌گرایی و عامه‌پسندی قائل می‌شوید، با احتیاط تلقی می‌کنم؛ مثلاً فکر نمی‌کنم در تعینات جز هنری خودشان هنر نخبه‌گرایانه کمتر یا بیشتر از هنر عامه‌پسند منتقد یا مؤید وضع موجود باشد. بیتل‌ها هم بسیار عامه‌پسند بودند و هم به هیچ وجه مؤید وضع موجود نبودند، بلکه بخشی بودند از یک جنبش گستردهٔ سبک ‌زندگانی که در راستای جنبش حقوق مدنی و ضد جنگ روزگارشان قرار داشت. در دههٔ 30 میلادی نمایشنامه‌های کلیفورد اودت،‌ مانند «در انتظار چپول»، هم کمونیستی بودند (یعنی علیه وضع حاکم)، و هم پرفروش‌ترین نمایشنامه‌های آن زمان.

در سرزمین خودمان فرهاد یا فریدون فروغی هم به اندازهٔ کافی عامه‌پسند بودند و هم به اندازهٔ کافی و شاید بیش از اندازه، علیه وضع موجود. از طرف دیگر شاهد بودم که چگونه و با چه سرعتی ما با یکی‌دو فیلم، مثل «قیصر» کیمیایی و «گاو» مهرجویی، از وضعیت فیلمفارسی به وضعیتی آشکارا هنری‌تر و در عین حال، منتقدانه‌تر از وضع موجود، منتقل شدیم بی‌آنکه به عامه‌پسندی سینما خدشه‌ای وارد بشود. باز هم تکرار می‌کنم هیچ موضوع یا مکتبی اثربخشی سیاسی ثابتی ندارد.

با این‌همه، کاملاً مشاهدهٔ شما را تأیید می‌کنم. و فکر نکنم با توجه به ملاحظاتی که در باب این مشاهده عرض کردم تعجب کنید اگر بازهم برگردیم به شناسهٔ وضع عمومی موجود، وضعیتی که نور ایده در آن کم‌سو می‌تابد. آنچه به نظر می‌رسد اتفاق افتاده باشد که هنر را هم در وجه خواص‌پسند و هم در وجه عوام‌پسند، از اثرمندی در راستای دادن جولان بیشتر به زندگی انداخته است، ربط اساسی با چنین وضعیتی دارد. آنچه در دو سمت اتفاق افتاده، بیان همین کم سویی نور ایده است. هنر جذب شده در ارزش مبادلاتی، و هنر قطع شده از زندگی عمومی، نمودهای یک واقعیت مشترک‌اند. در هر دو طرف ما با یک واقعیت روبروئیم. هر دو آنها حکایت از هنر در عنصر مردگی و یا اختتام آن می‌کنند. «هنر برای هنر»، یعنی انکار ارتباط هنر با ایده، از یک طرف وضعیتی را به وجود آورده است که شما به آن می‌گویید «نخبه‌گرایی»، و از طرف دیگر هنر را به‌کل در اختیار یکی از تعیناتش گذاشته است، در اختیار بازار.

«هنر به‌مثابه کالا» در‌واقع همان مفهوم نفی نسبت هنر است با ایده؛ چون کالا، یعنی فروکاستن ارزش هر چیزی به ارزش مبادلاتی آن، به بازار. این یعنی قبول قانونمندی سرمایه‌داری، تبدیل همه چیز به کالا. در نهایت، اگر عنصر هنری منکر هر گونه نسبتی با جز خودش بشود، یا خودش را مانند ماری که دُمش را می‌بلعد به یک چنبرهٔ بستهٔ بازخودنگری محکوم کند، ناگزیر به آخر خط می‌رسد؛ یعنی به پایان هنر، یا دقیق‌تر هنر در لمحهٔ نفی دائمی خودش. وضعیت کنونی هنر در هر دو سمت، حکایت از احتضار عنصر هنری می‌کند، از هنری سرگرم سازماندهی مرگ خود در کالا و یا در عنصر پوچی کیف «هنری» محض. در هر دو طرف هنر به جای برقراری یک انسجام میان شرطهایش، خودش را کاملاً به یکی از شرطهایش دوخته است.

هنر و زندگی

هنر در بسیاری از مواقع همچون انقلاب، با سیاست پیوند خورده‏ است؛ از جمله در شوروی سابق یا در رخدادهای سیاسی اجتماعی دهه 1960؛ اما چرا در اغلب موارد پس از پیروزی یا شکست انقلاب، هنر نقش خود را از دست می‌دهد و معمولاًدوره ای از درون‌گرایی را طی می‌کند؟

ما شاهد چنین زیگزاگ‌هایی در هر توالی هنریی هستیم، گرچه باید بلافاصله دوسه مطلب را اضافه کنیم: یکی آن که چنین رفتاری مختص هنر نیست، و در مورد هنر نیز تنها با نوسان‌های سیاسی مثل انقلاب مرتبط نیست که آونگ هنر از سمتی به سمت دیگر می‌رود. دوم آنکه این نوسان در‌واقع بیان حرکتی است بین دوقطبی که همیشه وجود دارند. هنر «اکتبری» در شوروی، درست همزمان بود با «فرمالیسم». یکی در شرایط تاریخی خاصی دست بالا را داشت، و بعد آن دیگری دست بالا را پیدا کرد. این آونگ صدها بلکه هزاران سال است که نوسان می‌کند. گرچه به نظر گامبریچ، هنر نکوداشتی به شدت بیشتری در معرض متحجر شدن است، به‌خصوص وقتی قدرت مستقر جلا و جذابیتش را از دست می‌دهد. در این‌گونه مواقع، هنر نکوداشتی به نوعی هنر رسمی بی‌جان تبدیل می‌شود که هیچ چیزی به جهان اضافه نمی‌کند. نخستین جنبه از دنیای موعود کمونیسم که مُرد، هنر درخشانی بود که شوروی با آن شروع شده بود. در آنجا هنر به‌سرعت به شرط سیاسی‌اش دوخته شد، طوری که جای کمترین جنبش و جولانی نداشت.

البته علیه چنین وضعیتی، هنر رهایی‌بخشی هم به صورت زیرزمینی ولی مغلوب به وجود آمد، مثلاً در شعر؛ ولی در کل هنر کمونیستی به‌مثابهٔ وعده‌ای در هنر کورتاژ شد. یکی از مصیبت‌های کمونیسم، همین نسبت آن با هنر بود. سیزده سال بعد از اکتبر ۱۹۱۷، رومن یاکبسون بازخواست تلخی نوشت با عنوان «نسلی که شاعرانش را به هدر داد» که هنوز پروندهٔ کمونیسم از آن پاک نشده است. اگر کمونیسم نتواند نام جامعه‌ای باشد با جولانگاهی وسیعتر، از جمله برای هنر، آنگاه به هیچ‌وجه نمی‌تواند اسم یک فردای به‌راستی انسانی‌تر باشد.

هر کس با نوشته‌های مارکس آشنا باشد، می‌داند که قرار نبود وضعیت هنر در کمونیسم به گونه‌ای باشد که در شوروی پیش آمد. به قول مایکوفسکی: «کمون آنجاست که در آن دیوانسالاران از میان می‌روند و شعر و ترانه برقرار است». در عین حال دیدیم که اوضاع برای هنر در جامعه سرمایه‌داری هم عالی نیست، ‌گرچه باید اذعان کرد به بدی اوضاع در شوروی و جاهای دیگری نیست که در آن یکی از تعینات جزهنری هنر هر آن درصدد است که عنصر هنری را به صورت ایجابی به تصاحب انحصاری درآورد.

بی تردید نسبت سلبی بازار با هنر، به دردناکی نسبت ایجابی قدرت حاکم با آن نیست. بازار کسی را به گولاگ نمی‌فرستد،‌ فقط می‌تواند او را فقیر نگه‌ دارد. در اینجا، وقتی امکان ایدهٔ دیگری در چشم‌انداز نباشد، مثل دورانی در شعر فارسی که تا ورود اجباری ایران به عصر مدرن ادامه یافت، به اصطلاح «سبک هندی»، هنر برای گریز از دوخت خودش به قدرت و در واکنشی به آن، دچار درونگرایی می‌شود، که همیشه با نوعی فقدان خلوص و صمیمیت همراه است. این کم‌سویی نور ایده است که بعضی‌ها را چنان دلسرد کرده که پذیرفته‌اند تقدیر انسان انتخاب بین بد و بدتر است! هنر به گفتهٔ شیللر هرگز به این حکم تسلیم نشده است.

از طرف دیگر، وقتی طرح کلی یک ایدهٔ نو در افق به چشم می‌خورد، هنر به جنب و جوش درمی‌آید. روال انکشاف یک توالی جدید، اغلب همزمان با به جنبش درآوردن هنر، دیگر شروط حقیقت را هم به حرکت درمی‌آورد؛ چون دیوارهای درونی سوژه گذرپذیرند و سوژه تحت نوعی ضرورت انسجام درونی به سر می‌کند. در محاذات این، آشکارا با نوعی ضرورت انسجام در اجزای یک صورت‌بندی اجتماعی هم سروکار داریم.

به نظر می‌رسد که به همین سبب است که دوران‌های تاریخی خلاقیت دارای انسجام درونی هستند. برای همین است که همبستگی آشکاری بین خلق فُرمهای هنری نو و خلق پیکربندی‌های فرهنگی و اجتماعی و سیاسی جدید وجود دارد، به طوری که اختراعات هنری با اختراعات سیاسی تقارن زمانی غیرقابل انکاری دارند. در یونان، فلسفه، دمکراسی و تئاتر جملگی در یک دورهٔ ۷۰-۸۰ ساله پدید آمدند. یکباره طوری که انگار بهار آمده باشد، انواع گلها کمابیش در یک زمان می‌رویند و شکوفا می‌شوند. دوران مشروطه یکی از این بهارها در توالی‌های تاریخی ماست، و بی گمان نیما که فرزند این دوران و مظهر حقیقت هنری آن است، گلگون‌ترین گل آن است.

در اواسط دههٔ 60 خورشیدی مطلبی در مجله «آدینه» در باب موسیقی استاد علیزاده و زنده‌یاد لطفی نوشتم و کوشیدم مقایسه‌ای بکنم بین مرحله‌ای که آن زمان در موسیقی در آن بودیم، با مرحله‌ای در سنت شعری ما که نیما در آن ظهور کرد. مبنای این مقایسه این بود که تنها عرصه‌ای که ما تا آن زمان توانسته بودیم در آن مسئلهٔ مدرن شدن را درست حل کنیم، «انقلاب نیمایی» بود. این نظری است که روزبه‌روز بیشتر بدان اعتقاد پیدا کرده‌ام، حتی پس از خواندن مطلب استاد شفیعی ‌کدکنی در باب نیما و خانلری.

به باور من نه آن وقت، بلکه هنوز هم کسی مدرنیت را به‌خوبی و درستی نیما نفهمیده است. آن تعریفی که من از مدرنیت به عنوان «کوششی برای جولان دادن به زندگی» بیان کردم، بیش از هر کس مدیون نیماست. این مفهومی نیست که من از فیلسوف یا متفکر غربی اخذ کرده باشم. نیما می‌گوید: «هنر زندگی اعلا و تا آخرین درجهٔ بشر است»؛ اما این «زندگی اعلا و تا آخرین درجه»، به نظر نیما، در روزگار مدرنیت به درک تازه‌ای از خود می‌رسد که نیما آن را «دامن زدن» به «زندگی با جولان‌تری» می‌نامد؛ بنابراین شعر نیمایی نوید یک زندگی با جولان‌تر از راه بازنمود پیشینی آن در قالبی شاعرانه است. شعر نیمایی الگو و فراخوان به فرگشتی در تاریخ است که باز هم به قول نیما: «حرکتش به سوی آزادی است». او می‌نویسد: «برای همین است که هنر یک تاریخ جاندار و بهتر از تاریخ است، و کشش انسان را در نتیجهٔ تلاش خود به سوی آزادی می‌رساند».

هنر ابزاری برای زندگی

اخیراً کتابی منتشر شده با عنوان «افزارهای نامتعارف: هنر و طبیعت بشر»، نوشتهٔ اَلوا نوئه ـ استاد فلسفهٔ دانشگاه کالیفرنیاـ که در آن با این مقدمهٔ شهودی که «بشر بنا به طبیعت، موجودی است طراح»، استدلال می‌کند هنر فی‌نفسه نهایتاً ابزاری است برای زندگی. هنر نه تزئینی است بر آنچه هست، و نه بازنمایی آنچه هست، بلکه وجهی است از سازماندهی حضور انسان در جهان. نوئه با تفکیک عنصر هنری از چندینگی کار هنری، نشان می‌دهد که این عنصر در کارهایی که ما آنها را در وهلهٔ نخست کار هنری نمی‌شناسیم، در جریان است؛ مثلاً در همین «اپل»ی که دارم این مطالب را با آن می‌نویسم. تفاوت اثر هنری با ابزارهای دیگر در این است که هنر از افادت به صورتی که در ابزار زندگی روزمره می‌بینیم، تفریق شده است. این نیست که اثر هنری همیشه عاری از فایدهٔ عادی است.

آیفون زیبا با حس خاصی که در دست گرفتنش به ما می‌دهد، آشکارا ما را به خرید خود ترغیب می‌کند؛ اما عنصر هنری در آیفون می‌کوشد تا خود را در انطوای چیزی جز خود پنهان سازد، به شکلی که «طرح از نظر پنهان گشته و جذب کارکرد خویش می‌شود». در مقابل، هنر به‌مثابه هنر، «نگاه ساده را متوقف می‌سازد و این کار را نیز به‌عمد می‌کند. و با این کار درست همان چیزی را که نگاه ساده از ما پنهان می‌کرد، بر ما آشکار می‌سازد»؛ یعنی این را که ما بنا به طبیعت، موجودی هستیم طراح و آفرینندهٔ فرم. ما همیشه طراحی می‌کنیم. هنر جایی است که این کنش خود به موضوع تبدیل می‌شود. هنر خودآگاهی طرح است. به این حساب، نوئه نتیجه می‌گیرد: «هنر کنشی پژوهشی است، راهی است برای بررسی جهان و خودمان».

به نظر من این انگشت ‌گذاردن بر سرایت عنصر هنری، کمابیش در تمامی کنشهای انسانی و متمایز کردن آن به عنوان یک کنش خاص در هنر، حائز اهمیت فراوانی است؛ بنابراین هنرمندان کسانی هستند که رسالت پیشبرد امر فرم را بر عهده دارند. فرم درست بدان‌گونه که نیما شاید برای نخستین بار در ایران می‌فهمید، یک امر صوری صرف نیست. به گفتهٔ او: «هر قطعه دو فرم دارد: یک فرم از نظر وزن، یک فرم از نظر موضوع و مضمون».

این مطلب را نیما به شکل جامعه‌شناختی‌تری مطرح می‌کند. آنچه سهم و نقش خاص هنرمند است، «قبل از هر موضوع انتخاب شده، فهم زندگی است». هنرمند کسی است که اغتشاش و آشوب زندگی و تجربهٔ «خام» روزمره را به فرم می‌سپارد، یا دقیق‌تر، هنرمند کارش آن است که شرایط را برای تبلور فرم چیزها فراهم کند. به بیان نیما: «چیزی که در پی شکل و ساختمان می‌رود و زادهٔ بلافصل هیچ‌گونه وضعیتی شناخته می‌شود، هنر است».

اینها به ما اجازه می‌دهد که با پرسشی از منظر طرح و طراحی جهان نیمایی به سراغ او برویم: چه جهانی در این شعر، طراحی می‌شود؟

نیما در یکی از یادداشت‌هایش تعریف دقیق و کاملی از جوهر تلاش خویش به دست می‌دهد: «اصالت هنری در این است که هر موضوعی در قالب راست خود باشد (از حیث فرم و لفظ و همه چیز). و چون در قالب خود بود، اصیل است». برای او مدرن‌کردن شعر یک عمل رهایی‌بخش است: رفع تحمیل قالب به موضوع،و رفع تحمیل موضوع به قالب. بی‌گمان این قاعدهٔ کمی نوین، برابری کمی موضوع با خود، یکی از وجوه تمایز مدرن از پیشامدرن است که در آن هر تجربه‌ای باید خویش را از پیش به قالب‌ یا قالب‌های از پیش داده‌ای بسپارد.

«انقلاب نیمایی» یعنی اختراع فرمهای نوینی که با زندگی مدرن هم‌ارز باشند. برای همین است که هیچ تفاوتی میان تعریفی که نیما از شعر می‌دهد با تعریفی که از حقیقت زندگی می‌دهد، وجود ندارد: «یک حقیقت فقط هست برجا: آن‌چنان‌که بایست بودن». زیستن چنانچه بایست، یعنی زیستن «در قالب راست خود». و این یعنی به محک‌زدن تعریف جدیدی از فرم که آشکارا جولانگاه بیشتری از فرمهای کلاسیک دارد. به فرم در آوردن آنچه پیش از آن لاموجودِ جهان شعر بود.

ابهامات نسبت میان هنر و سیاست

شما اخیراً آثار مهمی را از فیلسوفان معاصر ترجمه كرده‌اید كه به نوعی هم به هنر می‌پردازند، هم به سیاست و هم به رابطه این دو‏؛ مثال بارزش كتاب «در ستایش تئاتر» از آلن بدیو است كه بحثهای تازه‌ای درباره رابطه تئاتر و سیاست دارد. نگاه او به این رابطه چگونه است؟

آنچه برای من جذاب است، نقطهٔ عزیمت اوست. جذابیت این نقطهٔ عزیمت که مختص بدیو هم نیست، در این است که همت و جهت‌گیری آن واکنشی و نفی‌گرانه نیست، بلکه خلاقانه و ترفیعی است. من در تمام سالهای پسامدرن اعتقادم را به وجود حقایق از دست نداده بودم، ولی از اینکه می‌دیدم ورطهٔ هولناکی بین من و حقایق دهان باز کرده است که دارد روز به روز فراخ تر و گذرناپذیرتر می‌شود، آزارم می‌داد.

می‌دیدم در حالی که داریم در علوم طبیعی روز به روز با روشنی بیشتر و اعتماد بیشتری از امکان حقیقت حرف می‌زنیم، برعکس روز به روز داریم نسبت به وجود حقایق در علوم انسانی به محاق سرد و تاریک‌تری فرومی‌رویم. در دانشگاه استادان برای ارتقای درجه افتاده بودند به هر چه بیشتر تاباندن تنور هرمنوتیک شک، و تعلیق جاودان مدلول، و کارشان شده بود یک امر ویرانگرانهٔ محض، شالوده‌شکنی هر چه هست و بود، و در این کار، رقابتی درگرفته بود که بچگانه می‌آمد. دانشگاهیان و روشنفکران و هنرمندان داشتند نیهلیسم را به همه چیز سرایت می‌دادند، و از این کار احساس شعف هم می‌کردند! این یعنی تسطیح همه چیز به یکنواختی عقیده.

در یک طرف از جمله اقتصاد، علم و حقیقت در کار بود، از طرف دیگر در قسمت اندیشهٔ عدالت و اینکه «زندگی کردن یعنی چه»، عقیده. یک طرف عالم و دانشمند داشت، و یک طرف «نیم‌تنه»های حراف که صفحهٔ تلویزیون را پر می‌کردند. این به خودی خود برنتافتنی بود، و از آن بدتر بسیار خطرناک هم بود؛ چون از آن طرف شور ایمان و اعتقاد در سمت مخالف داشت بالا می‌گرفت. یک طرف منکر حقیقت می‌شد و با فروکاستن ایده به عقیده، هر گونه وفاداری به هر آرمانی را کودکانه و بدوی اعلام می‌کرد، و در طرف مقابل تفاوتی میان عقیده و ایده نبود؛ چون خاستگاه آنها امور قدسی بود، نه عقلانی، انواع شووینیسم‌ها. و طرف حاضر بود برای این «پندار» به مفهوم اسپینوزایی، به خودش دینامیت ببندد و به کودک و پیرمرد رحم نکند. این نسخه‌ای بود برای پایان بشریت، احتمالاً در یک آتشبازی هولناک، اگر نه در یک خفگی جمعی.

این نسبت میان صلح و تروریسم و جنگ، مرا به عنوان دانشجوی تاریخ و جامعه و سیاست، رها نمی‌کرد. احساس می‌کردم اینها به هم بی‌ربط نیستند، بلکه احتمالاً دو روی یک سکه‌اند. انکار حقیقت در سمتی «جایگاه» و کالبد آن را به تمامی در اختیار سمت دیگر گذاشته بود. نبود ایده در این سمت، قرینهٔ از بین رفتن تمایز بین عقیده و ایده در سمت دیگر بود. در عین حال، نمی‌توانستم منکر نقد مؤثر پسامدرن‌ها باشم.

انکار اراده‌گرایانهٔ نیهلیسم جاری هم برایم ممکن نبود. چنین توقعی از سوژه بی‌جاست، و تنها قشر کوچکی از افراد مرفه و طبقهٔ متوسط تحصیل‌کرده ممکن است بتوانند به دعوت آن پاسخ بدهند، تازه من به این هم مطمئن نیستم. سوژهٔ برای خود، سوژه‌ای که خودش ایدهٔ خودش باشد، امری بی‌منطق و بیهوده است. چنین سوژه‌ای جهان را از مخاطرات هولناکی که آن را تهدید می‌کند نمی رهاند. جهان امکان ابرمرد نیچه، بمب اتمی نداشت. من پدر و معلم هستم. سوژه‌ای می‌خواهم که حیات را ادامه دهد و شکوفا کند، و این سوژه بنابه تعریف، باید تعهد اجتماعی داشته باشد.

درست در همین خصوص بود که اندیشهٔ بدیو برایم دلداری دهنده آمد. در وهلهٔ اول قبل از هر گونه داوری فلسفی یا سیاسی در مورد کوشش بدیو، امری که برایم جذاب بود، خود همین کوشش بود. اینکه اندیشه‌ای آشکارا سترگ و جدی و متعهد همتش را وقف برقراری رابطهٔ جدیدی با حقایق که پاسخگوی نقد پسامدرن باشد، کرده بود. کوشش بدیو یک انکار صرف نبود، بلکه کوششی عمومی بود از هستی‌شناسی تا پدیدارشناسی، برای بازگشایی میدانگاهی برای جولان سوژه که فقط از طریق حلول در روال یک حقیقت ممکن است.

من ادعا نمی‌کنم که بدیو در کارش موفق شده است، اما در اینکه توانسته نشان بدهد که نیهلیسم تقدیر ابدی انسان نیست، و پیکربندی نوینی از حقیقت ممکن است، تردیدی ندارم. نشان دادن چنین امکانی برای هر کسی که وضع موجود را خطرناک بداند و به این نتیجه رسیده باشد که بدون برافرازی پیکربندی جدیدی از حقیقت که سوژه را تسخیر کند، نمی‌توان از این وضعیت شامگاهی که دارد در وجه عینی خود به یک شب ظلمانی تبدیل می‌شود بیرون رفت، امیدبخش است.

هنر و نظریات بدیو

موضوع هنر و جذابیت نظریات بدیو برای من، در مورد هنر هم کاملاً در همین ارتباط است. بدیو توانسته است از طریق مفهوم نوینی از حقیقت، و نه به صورت‌‌هایی که در دیدگاه‌های پیش از او بود، بین سیاست و هنر ارتباط برقرار کند، بی‌آنکه هیچ کدام را به هیچ کدام فروبکاهد. دیدگاه بدیو از این بابت نه دیدگاهی کلاسیک است، نه دیدگاهی رمانتیک، و نه دیدگاهی آوانگارد، بلکه دیدگاهی است که حقیقت سیاسی را با حقیقت هنری (و لزوماً توأم با دو حقیقت دیگر، عشق و علم) در درون یک پیکربندی «هم‌امکانی» حقایق در ارتباط قرار می‌دهد. از نظر بدیو دیدگاه کلاسیک که با افلاطون شروع می‌شود و تا آغاز سدهٔ نوزدهم میلادی ادامه می‌یابد، حقیقت اصیلی برای کار هنری قائل نیست، و آن را به نوعی تقلید از حقیقت نسبت می‌دهد، گرچه نه لزوماً همیشه تقلیدی از تقلیدی از حقیقت.

دید رمانتیک هنر را مرتبط با غایت آن می‌بیند، و نه مثل دید کلاسیک مرتبط با مبدأ آن. هنر در دیدگاه رمانتیک کاری می‌کند مانند دین؛ ما را به حقایق برین و بیرون از خود راهبر می‌شود، بی‌آنکه به خدا یا قصص مذهبی متوسل شود. در این دیدگاه هنر طریقی می‌شود که در آن حقایق جاودانه در شکل یک اثر هنری با ما رابطه برقرار می‌کنند. قرن نوزدهم قرنی بود که این رویکرد در آن دست بالا را داشت.هر دو این دیدگاه‌ها هنر را در عنصر غیر هنری آن می‌فهمند. دیدگاه آوانگارد از هنر همان دیدگاهی است که شما از آن با عنوان «هنر برای هنر» یا «هنر درون گرا» یاد کردید. این دیدگاه می‌گوید که نسبت نهایی کار هنری با خودش است، و چنان که پیشتر اشاره شد هنر در هیچ کدام از سمت و سوهایش هیچ موضوعی جز خودش ندارد.این دیدگاه غالب قرن بیستم بود.

بدیو نه تعین بیرونی هنر را قبول دارد، و نه تعین صرفاً درونی آن را. او هنر را شرط آفرینش حقیقتی می‌بیند که منحصر به هنر است؛ بنابراین هنر نه مرتبط با حقیقتی است بیرون از خود و نه مرتبط با خود در کسر از حقیقت. برای بدیو هنر یکی از چهار شرط حقیقت است، یکی از جاهایی که حقیقتی را تولید می‌کند که خاصهٔ آن است. این همان حقیقتی است که ما با عنوان «حقیقت فُرم» یاد کردیم. بدیو می‌گوید هنر یکی از چهار مظهر حقیقت است، و آن را می‌گذارد کنار سه مظهر دیگر حقیقت، یعنی علم یا ریاضی، سیاست و عشق، و با این کار نقش مستقلی برای هنر در زندگی انسان، قائل می‌شود که از جنس خدمت به حقیقتی بیرون از خودش نیست، در حالی که سهم زادیش‌ناپذیری دارد در پاسخ به پرسش «زندگی کردن یعنی چه» .

حال اگر بخواهیم به بخشی از پرسش شما برگردیم، می‌شود گفت که هنر به خودی خود جایی است برای توسعهٔ انسان. این به ما می‌گوید نظامی که هنر را به عنوان هنر قبول نداشته باشد، یعنی نپذیرد که هنر جایگاه ویژه‌ای برای آفرینش حقایقی دارد که در جای دیگری نمی‌شود خلق کرد، و یا به جبر از جای دیگری به آن تزریق کرد، طوری که حتی جایی برای بازنمایی آن در نامگذاری نهایی‌اش قائل نباشد، مانع توسعهٔ انسانی می‌شود، و به این حساب انسانی که تولید می‌کند، ناقص است. انسانی که خوب نمی‌بیند، خوب نمی‌شنود، خوب نمی‌جنبد، خوب همدلی نمی‌کند، چون هنر شنیدن، دیدن، رقصیدن، تماشا را از او دریغ کرده‌اند. چنین انسانی زیبا نیست، بد فرم است.

تمثیل باغچه

مقدمه خواندنی و تأمل برانگیزتان بر این کتاب گویای آن است که نگرش بدیو را در خوانش رابطه هنر با سپهر عمومی در ایران راهگشا می‌دانید. چه خصوصیتی در رابطه این دو حوزه در ایران وجود دارد که مدل بدیو و خاصه مفهوم ایده به توضیح آن کمک می‌کند؟

شاید مهمترین مفهوم روزگار مدرن، مفهوم سپهر عمومی است که با همزادش جامعه مدنی همان نقشی را در جامعهٔ پلورالیستی مدرن ایفا می‌کنند که مذهب در جامعه‌های پیشامدرن بازی می‌کرد. من در این مورد یک دید کاملاً هنجارگرایانه از سپهر عمومی دارم. سپهر عمومی کالبد اجتماعی موجود نیستکه جامعه به خودی خود آن را در فرآیندهایش به شکل نوعی معلول یا جلوهٔ امورات دیگر درست می‌کند.

به عبارت دیگر، من سپهر عمومی را در سمت سوژه قرار می‌دهم نه در سمت ابژه‌ٔ اجتماعی. سپهر عمومی جایی است که کارکرد خاص و اصلی آن خلق، تولید و بازتولید، به اصطلاح پارسونزی «پیکربندی‌های معنایی» است. این سامان را باید درست کرد، و باید آن را از یک جنبهٔ بهداشتی هم مورد مراقبت قرار داد. وجود سپهر عمومی نخست و همیشه از پیش نیاز به کنش مرکبی دارد که خاصهٔ آن است.

تکلیفی مستقل و ماتقدم به نام «سپهرداری عمومی» وجود دارد. اگر به تاریخ و پیشاتاریخ سپهر عمومی نگاه کنیم، این پیشهٔ سپهرداری باید دست‌کم چهار کارکرد متعامل اصلی را تأمین کند: روشنفکری به‌مثابه اطواری در اندیشه که به منفعت عمومی معطوف است، آموزگاری در تفریق از کلاس، حقوق برای آنکه قوانین بازی درونی این سپهر علیه این سپهر به کار بسته نشود، و هنرمندی برای آنکه این سپهر شکیل و منسجم و بنابراین روحانی باشد.

پیداست که ما داریم در اینجا با مفهومی از سپهر عمومی که آن را منحصراً ذیل حرکت عقل قرار می‌دهد، فاصله می‌گیریم. برای آنکه خوانندهٔ ناآشنا با مباحث جامعه‌شناختی را خسته نکنم، از تمثیل باغچه و باغبانی استفاده می کنم. سپهر عمومی یک باغ عمومی است و شاید برای همین هم باشد که تقدیر پارک‌ها، که نمونهٔ معروفش هاید پارک لندن است، از همان ابتدا به تقدیر مفهوم سپهر عمومی پیوسته است. سپهر عمومی نیاز به باغبانی دارد، و باغبانی هم یک خویشکاری مرکب است : علم، هنر و تدبیر و عشق در آن باید ترکیب بشوند تا باغبان کارش را درست انجام بدهد و باغچه «خوب از کار در بیاید».

باغبان با عبور فصلها آشنایی عمیق دارد، به خصوصیات خاک و آب و آفتاب واقف است، نیاز گلها را احساس می‌کند، و از همه مهمتر «تصویر بزرگ» باغچه را نیک می‌شناسد. در عین حال که کارش یک کار «ماشینی» خالی هم نیست. او باید سلیقه داشته باشد، باید فرق علف هرزه را که جایی برای هیچ گل و گیاه دیگری نمی‌گذارد با گیاهانی که ترکیب آنها باغچه را به مأمنی برای گیاهان و برای انسان تبدیل می‌کند، خوب بداند، چنان که یک قاضی شریف فرق درستکاری و نادرستی را. او ترکیب رنگها و عطرها را می‌شناسد و می‌داند بلبل‌ها کی تخم‌گذاری می‌کنند.

او باید جامعه‌شناسی باغچه را خوب فهمیده باشد تا بداند نرگسی که چشمش نگران شقایق است، کجا باید کاشته شود، و ارغوانی که جام عقیقی به سمن می‌دهد، کجا. او باید موقع‌شناس باشد و به کارش متعهد، تا در سرمای زمستان، و نه فقط آن پنج روزی که گل هست، در ظلمات شب نوبت آب باغچه‌اش را از دست ندهد. در کار باغبان، عقل و تدبیر و هنر و عشق از هم تفکیک‌ناپذیر می‌شوند.

با این مقدمه بگذارید حرفهایی را که می‌خواهم در باب وضعیت جاری سپهر عمومی در ایران بزنم، به زبان همین تمثیل باغچه و باغبان بزنم. فقط باید مواظب حرف زدنم باشم تا مبادا کسی آن را به دل بگیرد. من بچهٔ شهرستانی هستم که توی خاک و خل بزرگ شده‌ و در میان قشرهای پایین جامعه زیسته ام، یعنی سالهایی که به تهران رفتم، در میدان شوش و میدان خراسان بودم. بااین‌همه، در ایران بیشتر زشتی و بی‌قوارگی و ناهمخوانی می‌بینم تا زیبایی، تناسب و هماهنگی: در معماری آشفته، در رانندگی رمه‌وار، در رفتارها، در مناسبات اجتماعی، در نحوهٔ ادارهٔ امور، در سروصدای اتومبیل‌ها، بوقها، فریادها و فحشها، و دروغ‌ها و بنرهای نامنسجم.

منظورم فقر نیست، یا تنها فقر. باغچه‌ای را می‌بینم که انگار سالهاست باغبانی به خود ندیده است. هر گل و گیاه و علف هرزه‌ای که بگویی با بقایای پژمردهٔ گل و بوته‌هایی که زمانی در این باغچه کاشته بودند، به شکل درهم و برهمی، در طیفی از حالت‌های خشک و نیمه‌خشک، زیر کبره‌ای چرکین از خاکهای دور و نزدیک، و دودهای شیمیایی تیره و تار، در نسبتی خصمانه میان همه چیز، تمامی سطح این باغچه را پوشانده است. این باغچه زیبا نیست. نگاه به آن به آدم دلشوره می‌دهد!

می‌توانم دهها پژوهش روان‌شناختی، به‌خصوص از مکتب روانکاوی اگزیستانسیالیستی، نام ببرم که نشان می‌دهند نمی‌شود جهان انسان چنین باغچه‌ای باشد و درون انسان‌ها پاکیزه باشد، که انسان همان اندازه موجودی است برون‌فکن که درون‌فکن. نمی‌شود در این باغچه زیست و در تهدید تفقیر حیات به سمت نوعی زیست تهی نبود.

زیست‌جهان ما می‌تواند زیباتر از این باشد، زیست‌بوم ما می‌تواند خرم‌تر از این باشد، وضعیت ما می‌تواند فرخنده‌تر از این باشد. اینها جملگی یعنی آنکه نور ایده باید برافروخته شود، که جهان نیازمند «بینش» است («بینش» و «ایده» از نظر لغوی معنای نزدیک به همی دارند). این باغچهٔ از هنجار افتاده و فاقد هر گونه انسجام درونی یک سپهر عمومی است. زشتی و سپهر عمومی قابل تجمیع نیستند. ما نیاز به بینشی داریم که از نظر سیاسی از حقیقت عدالت، از نظر هنری از حقیقت انسجام،و از نظر علمی از حقیقت عقل برخوردار باشد، و حقیقت عشق راهنمای روالی باشد که طی آن نقطه به نقطه جامعه‌ای شورمند، سرخوش، فرخنده و شاد برپا می‌شود.»

انتهای پیام