«ماجرای نیمروز» نیمی از حقیقت را نگفته است
ماجرا در نیمروز ۱۹ بهمن ۱۳۶۰ در خانه‌ای تیمی در زعفرانیه به پایان می‌رسد؛ خانه‌ای به زعم مجاهدین خلق، سفید (امن) که سردسته سازمان در ایران، یعنی موسی خیابانی به همراه همسرش آذر رضایی و اشرف ربیعی همسر مسعود رجوی (که در این زمان به پاریس گریخته بود) و عده‌ای دیگر از اعضای کادر مرکزی در آن جمع شده بودند تا درباره اقدامات بعدی سازمان تصمیم‌گیری کنند؛ غافل از آنکه این خانه توسط نیروهای اطلاعات سپاه شناسایی شده و هیچ کدام از اعضا سر سالم از آن بیرون نخواهند برد. این پایان زندگی همه افرادی بود که در آن خانه جمع شده بودند، به جز مصطفی رجوی، فرزند خردسال مسعود رجوی.
به گزارش تاريخ ايراني، صحنه‌های انهدام خانه تیمی زعفرانیه و افراد درون آن، توسط نیروهای اطلاع سپاه، سکانس‌های پایانی فیلم «ماجرای نیمروز» به کارگردانی محمدحسین مهدویان را تشکیل می‌دهد؛ فیلمی که تمرکز آن بر تحرکات سازمان مجاهدین خلق در سال ۱۳۶۰ و به طور ویژه بمب‌گذاری در دفتر مرکزی حزب جمهوری اسلامی و دفتر نخست‌وزیری است؛ تحرکاتی که در این فیلم با خواندن بیانیه یکی از زنان عضو سازمان در مقابل دانشگاه تهران آغاز می‌شود، با فعالیت‌های اطلاعات سپاه برای مقابله با آن‌ها ادامه می‌یابد و در نهایت با انهدام خانه زعفرانیه به پایان می‌رسد. محل مناقشات بر سر این فیلم میان منتقدان اما نه بر درستی و نادرستی وقوع و یا تداوم زمانی رویدادها که بیشتر بر سر نوع تقابل دو طرف و نپرداختن به چرایی این خشونت فزاینده از جانب مجاهدین خلق است. هاشم آقاجری عضو هیات علمی دانشگاه تربیت مدرس و از اعضای سازمان مجاهدین انقلاب اسلامی و محمدامین قانعی‌راد، استاد جامعه‌شناسی دانشگاه تهران نیز از جمله منتقدانی بودند که در نشست نقد و بررسی این فیلم که یکشنبه (۲۷ فروردین) به همت انجمن اسلامی دانشگاه تربیت مدرس و با حضور محمدحسین مهدویان، کارگردان و ابراهیم امینی نویسنده فیلم در سالن شهید چمران این دانشگاه برگزار شد، به گونه‌ای موشکافانه این وجوه را مورد بررسی قرار دادند.
این فیلم ماجرای ظهور مطلق‌هاست
قانعی‌راد در بخش نخست سخنان خود، با اذعان به اینکه منتقد سینما نیست، اما با توجه به تخصص خود این فیلم را با نگاهی جامعه‌شناسانه مورد واکاوی قرار داد: «می‌خواهم مقداری از رویکرد رخدادمحور و نیمروزی خارج شویم و این ماجرا را در گستره یکصد و ده سال بعد از انقلاب مشروطه مورد بررسی قرار دهیم. به همین دلیل آنچه اتفاق می‌افتد از نظر من به یک معنا از پیامدهای ورود توده‌ها و مردم ایران به تاریخ است؛ یعنی ما توانستیم وارد تاریخ شویم و این ورودمان هم همراه با مقداری فروپاشی کادرهای اجتماعی پیشین بود. این امر پیامدهایی را برای زندگی سیاسی ما ایجاد کرد که شاید چنین رخدادها و پدیده‌هایی در آن اجتناب‌ناپذیر است. به نظر من ورود ما در تاریخ در زمان پسامشروطه یعنی در زمانی که هر انسانی می‌خواهد تبدیل به کنشگر تاریخی و سیاسی شود، همراه با فرایند ظهور مطلق‌ها است؛ مطلق‌ها که در زندان تاریخ پنهان شده بودند، سر برآوردند و به تنازع با یکدیگر برخاستند.
«ماجرای نیمروز» وسترن نیست
وی سپس با بیان اینکه برخی کوشیده‌اند این فیلم را در ژانر فیلم‌های وسترن تلقی و تحلیل کنند، اظهار داشت: «از نظر من با یک موضع جامعه‌شناسی و بی‌طرفانه نمی‌توان چنین تحلیلی را نسبت به این فیلم ارائه داد؛ چراکه ما در مقطعی از تاریخ قرار گرفته‌ایم که مردان عدالت و روایت‌های مختلف عدالت در مقابل یکدیگر می‌ایستند و هر کدام با تبعیت از درک و مفهومی که خود نسبت به عدالت دارند (و طبیعتا این مفهوم هم یک مفهم مطلق و آشتی‌ناپذیر است) سعی می‌کنند به رقابت و مبارزه با یکدیگر برخیزند. در ژانر وسترن، اما کسی که قانون‌شکنی می‌کند، خود می‌داند که قانون‌شکنی می‌کند و کسی هم که مرد قانون است، می‌داند که مرد قانون است ولی اگر از یک نگاه درونی و معناکاوانه بخواهیم به این فرایند نزدیک شویم، با دو گروه مواجه می‌شویم که هر دو خود را مردان عدالت می‌دانند و هیچ یک هم معتقد نیستند که قانونی را زیر پا می‌گذارند. هر دو مولفین و مصنفین قانون در دوره‌ای جدید هستند و تلاش می‌کنند این نقش را ایفا کنند.»
مسئله دیگر قانعی‌راد با «ماجرای نیمروز» توجه به اصل «مراقبت» بود: «مردان عدالت (به گمان خودشان) که در این فیلم با یکدیگر به مواجهه برمی‌خیزند، چه مقدار به اصل دیگر زندگی بشری یعنی اصل مراقبت توجه می‌کنند؟ چون بسیاری از این برخوردهای امر مطلق زمانی در مقابل یکدیگر رخ می‌دهد که انسان‌ها به آن پارامتر دیگر یعنی مراقبت از زندگی انسانی توجه نمی‌کنند؛ بنابراین عدالت‌های مطلق در برابر یکدیگر می‌ایستند.»
ما روایت طرف مقابل را نداریم
قانعی‌راد در ادامه به نقد نگاه یکسویه در فیلم پرداخت و افزود: «در این فیلم ما روایت طرف مقابل را نداریم؛ روایت طرف مقابل غایب است و اگر بخواهیم از تجربه زیسته خودمان هم استفاده نکنیم، نمی‌بینیم که افراد وابسته به سازمان، به مقوله مراقبت چگونه نزدیک می‌شوند. در جایی از این فیلم نشان می‌دهد که فریده به طرف حامد تیراندازی می‌کند؛ یعنی مفهومی به نام عشق، علاقه و مراقبت را نادیده می‌گیرد؛ در حالی که صحنه‌هایی در فیلم وجود دارد که می‌خواهد به ما نشان دهد جریانی که در حال مبارزه با سازمان است، جریانی است که اهل مراقبت است، به ویژه در سه صحنه: یکی زمانی که کودکی به همراه خانواده‌اش در خیابان ترور می‌شوند و کمال همه را رها می‌کند و می‌کوشد کودک را از میان جمعیت نجات دهد؛ اینجا مراقبت از زندگی است که به نحوی خود را نشان می‌دهد، در سکانسی دیگر از افرادش می‌خواهد که در تیراندازی‌ها مراقب خانه‌های مردم باشند. در سومین مرحله نیز فرزند مسعود رجوی را به عنوان یک کودک بغل می‌کند و با اینکه بعدا متوجه می‌شود او چه کسی است و برای چند ثانیه چهره‌اش در هم می‌رود، اما کماکان این فرزند را در آغوش خود نگه می‌دارد.»
این فیلم بیان یک نسل سوخته است
هاشم آقاجری که خود پیش از تغییر مشی مجاهدین خلق در سال ۵۴ سمپات این سازمان بوده و از نزدیک با رویه آن آشناست، سخنان خود را با ابراز تاسف و تاثر از نسلی بیان کرد که به تعبیر وی نسلی سوخته است: «من وقتی این فیلم را دیدم، عمیقا گرفتار یک حس تاثر، تاسف و تراژیک شدم؛ یعنی بر خلاف اینکه دیدم در برخی از سکانس‌ها، برخی از حضار محترم خندیدند، ولی واقعا آن موارد خنده ندارد. تماشای این فیلم باید همه ما را به گریه وادارد. این فیلم درباره تجربه یک نسل است، درباره تجربه یک انقلاب است، بیان یک نسل سوخته است؛ نسلی که دو طرف جبهه‌ای که رودرروی هم قرار می‌گیرند، از درون یک انقلاب برآمده و هر کدام به سهم خود در پدیداری آن نقش داشته‌اند، اما روند رویدادها به سمتی پیش می‌رود که آن‌ها را رودرروی یکدیگر قرار می‌دهد و صحنه‌های تلخی را خلق می‌کند.»
وی سپس با بیان اینکه این فیلم اکشن است و تماشاچی، مخصوصا تماشاچی ایرانی و حتی نسل امروز را که به هر حال جسته و گریخته چیزهایی از دوره شنیده است، به دنبال خود می‌کشاند؛ به نقد جدی محتوای آن به لحاظ تاریخ‌نگاری و نگاه یکسویه غالب در آن پرداخت و افزود: «همان‌گونه که تاریخ‌نگاری کنونی با یک دشواری بسیار جدی روبه‌رو است، ما نباید انتظار داشته باشیم چنین فیلمی که درباره یک امر بالفعل و کنونی است که هنوز جریان دارد، زاویه دوربین و راوی، روایت دو طرف را بگوید. ما در این فیلم روایت یک طرف را می‌بینیم و اینجاست که سخن گفتن در باب فیلم از منظر تاریخی دشوار می‌شود.»
آقاجری در ادامه با تاکید بر اینکه نه به عنوان یک بازیگر سیاسی که به عنوان یک معلم تاریخ سخن می‌گوید و منتقد هنری و منتقد فیلم نیست، گفت: «بنا به ضرورت‌های سینمایی، دراماتیک یا ملاحظات سیاسی ما مواردی از جابجایی و عدم انطباق را در این فیلم می‌بینیم. مشخص است که عملیات مهندسی مربوط به سال ۶۱ بود؛ یعنی بعد از زدن پایگاه ضابطی در سال ۶۱؛ زمانی که سازمان دچار بن‌بست شد و احساس کرد مهم‌ترین خانه‌های تیمی‌اش در حال لو رفتن است، به عملیات مهندسی روی آورد؛ یعنی دستگیری عناصر مشکوکی که در اطراف خانه‌های تیمی گشت می‌زدند به عنوان اینکه ممکن است، عوامل اطلاعاتی باشند. آن سه جنازه‌ای که ما در فیلم دیدیم مربوط به سال ۶۰ نیست؛ ولی خب اینکه کارگردان و عوامل فیلم این را آوردند در سال ۶۰، شاید یکی از آن دو دلیل را داشته باشد.»
استاد تاریخ دانشگاه تربیت مدرس، با اشاره به اینکه مواردی دیگر از این جابجایی نیز در فیلم وجود دارد که نمی‌خواهد از آن‌ها یاد کند، این فیلم را نوعی یادآوری و فراخوانی خاطره تجربه زیسته خود خواند و درباره سابقه آشنایی‌اش با سازمان مجاهدین خلق گفت: «من در این سال‌ها [سال‌های ۶۰] در جبهه مقابل مجاهدین خلق بودم، مجاهدین خلق را از نزدیک می‌شناختم. قبل از انقلاب سمپات سازمان بودم، از بعد از سال ۵۴ و تغییر مواضع، همراه با دوستان دیگری که انشعاب کردند و به فکر طرحی دیگر افتادند، برای ادامه مبارزه چریکی و مسلحانه با ایدئولوژی اسلامی، طبیعتا من و مسئولم شهید غلامحسین صفاتی و دوستان دیگر جدا شدیم؛ ولی سازمان را هم قبل از انقلاب می‌شناختم و هم بعد از انقلاب.»
در این فیلم مردم را نمی‌بینیم
آقاجری با تاکید بر اینکه می‌خواهد از این تجربه زیسته فاصله بگیرد و مقداری با چشم خشک علمی و نگاهی مورخانه به این فیلم نگاه کند، این پرسش را مطرح کرد که «چرا در یکی دو سال اخیر ما شاهد تولید این نوع فیلم‌ها هستیم؟» و بدون اینکه به پرسش مطرح شده خود پاسخ دهد به طور مستقیم به نقد محتوای فیلم پرداخت: «ما در فیلم مردم را به صورت فعال نمی‌بینیم. من اینجا باید گواهی بدهم که واقعا اگر حضور مردم و همکاری اطلاعاتی آن‌ها با دستگاه‌های امنیتی نبود، سپاهی در آن زمان وجود نداشت، بلکه یک اطلاعات سپاه بسیار کوچکی بود که اصلا آن توان را نداشت. کمیته‌های خودجوشی هم که اول انقلاب تشکیل شده بود هنوز آن سازمان لازم را نداشتند و به هم ریخته بودند. واقعیت این است که اطلاعاتی که مردم کوچه و بازار، پدران و مادران و خواهران و برادران از درون خانه خودشان می‌دادند، به نیروهای طرفدار نظام و حاکمیت کمک می‌کرد. اما ما در این فیلم اصلا مردم را نمی‌بینیم.»
این فیلم به مخاطبان جوان چیزی اضافه نمی‌کند
آقاجری افزود: «این فیلم متاسفانه به خواننده جوان ما چیز زیادی نمی‌دهد؛ یعنی آنچه می‌دهد، یک نگاه سیاه و سفیدی است که یک طرف تروریست است، حزب و نخست‌وزیری را منفجر کرده، ترور می‌کند و یک طرف هم در حال مقابله با این‌هاست. هیچ آگاهی تاریخی ویژه‌ای به مخاطب جوان ما نمی‌دهد. شما وقتی این فیلم را تمام می‌کنید، نمی‌دانید که اساسا چرا این اتفاقات افتاد، چرا مجاهدین خلق دست به چنین عملیاتی زدند، نیروها و جریان‌های درگیر با چه ایدئولوژی، آرمان و تحلیل و استدلالی وارد این بحث‌ها شدند.»
این فیلم تنها آرشیو یک طرف را باز می‌کند
این عضو سازمان مجاهدین انقلاب در ادامه نقد خود به محتوای «ماجرای نیمروز»، با پیش‌بینی این نکته که ممکن است کارگردان و نویسنده فیلم در پاسخ به این انتقادات بگویند ما تنها فیلم ساختیم و نه تاریخ، گفت: «چون تمام عناصر این فیلم دقیقا به یک مقطع تاریخی معین اشاره دارد تا حدودی می‌شود گفت مستند تاریخی است، نه یک فیلم داستانی. ما در فیلم عناصر خیالی نمی‌بینیم. فیلم کوشیده تا حد زیادی به واقعیت تاریخی و مستند وفادار باشد؛ بنابراین اطلاعاتی که می‌دهد مثل خانه زعفرانیه، همه مستند است؛ اما اشکالش این است که تنها آرشیو یک طرف را باز می‌کند، آرشیو طرف دیگر را باز نمی‌کند؛ به قول یکی از فیلسوفان ملتی که تاریخ خود را نشناسد مجبور به تکرار آن است. ما برای آنکه آن تاریخ را تکرار نکنیم باید آن را بشناسیم؛ اما چگونه شناختی؟ اگر شناختی مبتنی بر پروپاگاندا و روایت و داوری یکسویه باشد، باز در واقع نشناخته‌ایم و وقتی نشناخته باشیم دوباره ممکن است تکرارش کنیم.»
در حاکمیت دو گرایش در برخورد با مجاهدین وجود داشت
وی با یادآوری اینکه درگیری مجاهدین خلق با نیروهای حاکمیت یا نیروهای سیاسی خط امامی نه از ۳۰ خرداد ۶۰ و حتی بهمن ۵۷ که از قبل از انقلاب آغاز شد، ریشه این درگیری‌ها را از سال ۵۴ و بعد از انشعاب در سازمان مجاهدین خلق دانست و افزود: «در این سال در سازمان مجاهدین خلق انشعاب اتفاق افتاد و رهبری سازمان که به دست عناصری مارکسیست چون تقی شهرام یا بهرام آرام افتاده بود، اعلام کرد که سازمان مجاهدین خلق، تغییر ایدئولوژی داده و مارکسیست شده است. این به گمان من یکی از پدیده‌های مهم تاریخ زمانه ما بود که خیلی چیزها را تحت تاثیر قرار داد و بر تحولات بعد از پیروزی انقلاب تاثیر مستقیم گذاشت.»
نقد آقاجری نه تنها شامل نگاه یکسویه فیلم که حتی به گزینش روایتی از همان نگاه نیز بود: «ما در این فیلم نه تنها روایت طرف مقابل را نمی‌بینیم بلکه حتی روایتی که از سوی حاکمیت در حال بیان است، به نوعی نهایتا یک نوع سمپاتی نسبت به یکی از گرایش‌های درون حاکمیت را نشان می‌دهد؛ در حالی که در حاکمیت دو گرایش در برخورد با مجاهدین خلق وجود داشت: یک گرایش این بود که ما باید کاری کنیم که مجاهدین خلق از سازمانی مسلح، به سازمانی سیاسی، شفاف و دارای رقابت با قاعده سیاسی تبدیل شود، گرایش دیگر نیز این بود که بر اساس تحلیلی که ما داریم، پیش‌بینی می‌کنیم سازمان مجاهدین خلق در تدارک قیامی مسلحانه است و چون این تحلیل و پیش‌بینی را داشتند، می‌گفتند قبل از اینکه آن‌ها دست به عمل بزنند ما باید پیش‌دستی کرده و آن‌ها را سرکوب کنیم، نماینده بارز این دیدگاه اسدالله لاجوردی بود و ما در این فیلم می‌بینیم که گویی در نهایت حرف اسدالله لاجوردی درست از آب درمی‌آید؛ یعنی آن یکی دو نفری هم که معتقد به گفت‌و‌گو با مجاهدین خلق بودند، بعد به اشتباه خود پی می‌برند و در واقع آن خط تایید می‌شود.»
خط لاجوردی از سال ۵۴ در زندان‌ها آغاز شد
آقاجری در مورد پیشینه خط لاجوردی در عرصه سیاسی گفت: «خط آقای لاجوردی از سال ۵۴ در زندان‌ها آغاز شد؛ یعنی در مواجهه با پدیده کودتا، انحراف یا ارتداد (چون طرف‌های مختلف، اسم‌های مختلف به آن دادند) سه خط از هم جدا شد: خط اول معتقد بود سازمانی که بعد از آن باقی مانده و مجاهدین خلق به طور کلی از اسلام خارج شدند و منافق‌اند و باید با آن‌ها برخورد مستقیم و رودررو کرد. این تحلیل جریان موتلفه یعنی جناح بازاری موجود در انقلاب و بخشی از روحانیون بود که در زندان موجب برخوردهایی شد و حتی تا آنجا پیش رفت که این جناح، اولویت‌هایش را عوض کرد؛ یعنی گفت امروز مبارزه با رژیم اولویت دوم و مبارزه با مارکسیسم و مجاهدین خلق، اولویت اول ما است؛ خطر اصلی مارکسیسم و مجاهدین خلق است که از نظر این‌ها مارکسیست بودند، اما ظاهرا به اسلام تظاهر می‌کردند. این دیدگاه تا جایی پیش رفت که طرفداران آن در زندان به این تحلیل رسیدند که ما عفو بنویسیم، از زندان بیرون برویم و در خارج از زندان با مارکسیسم و مجاهدین خلق مبارزه کنیم نه با رژیم. آن‌هایی که یادشان است می‌دانند که تلویزیون در آن سال مراسمی به نام «سپاس» پخش کرد و بسیاری از این نیروها در این مراسم «سپاس شاها، سپاس شاها» گفتند.»
وی در توضیح دیدگاه دیگر و واکنش آن در مقابل این تحلیل اظهار داشت: «جناح مقابل دیدگاه فوق، مجاهدین خلق و مسعود رجوی و… بودند. آن‌ها معتقد بودند که جناح مقابل مرتجع است، بریده و همکار پلیس است و اساسا هر کس که با آن‌ها مخالفت کند نهایتا در دام پلیس می‌افتد و اتفاقا شگردهای زیادی هم به کار می‌بردند تا آن طرفی که با آن‌ها مخالف است، واقعا با پلیس همکاری کند تا بگویند سخن ما درست بود؛ عین آن فرهنگ و منطقی که امروز هم در برخی از جناح‌هایی که در کشور وجود دارد، می‌بینیم.»
جناح بین این دو جریان افراطی از نگاه آقاجری، جناحی بود که افرادی چون آیت‌الله طالقانی و شهید رجایی نماینده آن بودند: «یک جناح وسطی در بین این دو جناح افراطی و بنیادگرا وجود داشت که ضمن اینکه معتقد بود ایدئولوژی سازمان به هر حال ناخالصی‌هایی دارد و باید با این ایدئولوژی مرزبندی کرد؛ اما به هیچ وجه مجاهدین خلق و نیروهای مسلمانی را که به هر حال مارکسیست نشده بودند رسما طرد نمی‌کرد، با آن‌ها گفت‌و‌گو می‌کرد، اولویت مبارزه را همچنان رژیم و پلیس می‌دانست، عفونویسی و… را جایز نمی‌دانست و معتقد بود که ما همچنان باید با رژیم مبارزه کنیم. نماینده این جریان شهید رجایی، مهندس نبوی، گروه امت واحده و آیت‌الله طالقانی بودند. آیت‌الله طالقانی ضمن اینکه از ایدئولوژی مجاهدین خلق انتقاد می‌کرد اما در عین حال نمی‌خواست رودررو با آن‌ها برخورد کند یا اینکه حتی مارکسیسم را به اولویت اصلی مبارزه تبدیل کند. هوشیاری رهبری انقلاب در سال ۵۷ همین بود که به جای استفاده از حساسیت‌های مذهبی برای مبارزه با مارکسیست‌ها، جهت مبارزه را به سمت مبارزه با استبداد، استعمار و امپریالیسم سوق داد.»
تضادهای موجود میان دو گروه افراطی در دو سوی ماجرا اما به زعم وی پس از انقلاب، آن‌ها را در مقابل یکدیگر قرار داد: «این تضادها دو طرف را آن‌چنان در مواضع خودشان مطلق و نسبت به هم کینه‌دار کرد که بعد از انقلاب، مجاهدین خلق طرف مقابل را که حالا دیگر به حزب جمهوری اسلامی رفته بودند، مرتجع و در این سو هم اعضای حزب جمهوری اسلامی، مجاهدین را منافق خواندند.»
روندی که اتفاق افتاد، فرهنگ حذف بود
آقاجری در توصیف شکل‌گیری جناح‌بندی‌ها در حزب جمهوری اسلامی و در نهایت برخوردهای افراطی در دو سوی ماجرا گفت: «پس از تشکیل حزب جمهوری اسلامی، به تدریج در درون آن دو جناح شکل گرفت؛ همچنان که سازمان مجاهدین انقلاب اسلامی دو جناح شد: جناح راست و جناح چپ. آقای لاجوردی، موتلفه و افرادی چون بادامچیان، عسگراولادی و دکتر آیت در واقع در جناح راست حزب بودند. آن‌ها آن‌قدر راست بودند که حتی وقتی آقای مهندس موسوی در سال اول انقلاب به مناسبت ۲۹ اسفند (سالروز ملی شدن صنعت نفت) در روزنامه جمهوری اسلامی مقاله‌ای نوشت، وی را به شدت مورد حمله قرار دادند و او را یک ملی‌گرای منحرف خواندند. تحلیل جناح راست حزب این بود که ما باید پیشاپیش با مجاهدین خلق برخورد کنیم. مجاهدین خلق نیز همین تحلیل را داشتند یعنی معتقد بودند که نهایتا این مرتجعین (آن‌ها به این‌ها می‌گفتند منافق و این‌ها به آن‌ها می‌گفتند مرتجع) با ما برخورد می‌کنند و ما باید پیش‌دستی کنیم و قبل از اینکه با ما برخورد کنند ما ضربه‌مان را بزنیم. من معتقدم این پرسش که آیا آنچه در دهه ۶۰ گذشت، اجتناب‌ناپذیر بود یا نه؟ بحثی است مهم و پاسخ آن هم ساده نیست. همان‌گونه که پس از گذشت دویست و اندی سال از انقلاب فرانسه، هنوز این پرسش باقی است که آیا ترورها در انقلاب فرانسه (ترور ژاکوبنی) اجتناب‌ناپذیر بود یا نه؟ من معتقدم که اجتناب‌ناپذیر بود و این روندی که اتفاق افتاد، یک روند دیالکتیک موازی تشدیدکننده مطلق‌اندیشی و فرهنگ حذف بود که آمادگی فکری و ایدئولوژیکی فرهنگی نداشت. لذا من معتقدم که اگر ما مورخانه و منتقدانه به آن دوره بنگریم، در آن صورت فکر می‌کنم که این فیلم در واقع چیزهایی را گفته است؛ اما چیزهایی را نگفته است. نیم حقیقت را گفته است؛ ولی نیم دیگر حقیقت را نگفته است. ما برای اینکه بتوانیم یک روایتی حتی‌الامکان منصفانه داشته باشیم، فکر می‌کنم نیمه دوم این روایت را هم باید بگوییم و بشنویم تا در تعامل این دو با هم ببینیم که چرا و چگونه به آنجا رسیدیم؟ آیا می‌شد به این نقطه نرسیم؟»
فیلم را از نقطه‌ای آغاز می‌کنیم که سوال شکل نگیرد
در ادامه این نشست، ابراهیم امینی، نویسنده جوان فیلم در پاسخ به این پرسش حضار که از چه منابعی برای نگارش فیلمنامه بهره برده، گفت: «یکسری منابع موجود و چاپ‌شده است که همه با آن‌ها آشنا هستند و یکسری منابع هم افرادی بودند که ما با آن‌ها صحبت کردیم.» وی همچنین در پاسخ به نقدهای مطرح شده از جانب آقاجری و قانعی‌راد با بیان اینکه این اثر پیش و بیش از هر چیز فقط یک فیلم سینمایی است، افزود: «اینکه اساتید فرمودند ما روایت را از هر دو سو ببینیم، در واقع وقتی ما یک قدم عقب بنشینیم، مجبوریم قدم‌های بعدی را هم عقب‌نشینی کنیم؛ یعنی تنها یک پرسش مطرح نیست. بنابراین فیلم را از جایی آغاز می‌کنیم که اساسا این سوال در ذهن مخاطب عام شکل نگیرد؛ یعنی اینکه ما از جایی وارد رویدادها می‌شویم که خشونت آغاز شده است. بنابراین فیلم ما فرصتی برای تحلیل اینکه چه اتفاقی افتاد که ۳۰ خرداد شکل گرفت، ندارد. اساسا هیچ فیلمی این فرصت را ندارد به خاطر اینکه بحث بسیار مفصل است و حتی سخن گفتن درباره‌اش ساعت‌ها طول می‌کشد، اما اینکه تا چه حد می‌توان این تحلیل‌های نظری را به زبان سینما ترجمه کرد، چیزی است که من مقداری در آن تردید دارم؛ بنابراین منظر من اساسا متفاوت است.»
منظور از فیلم تاریخی، تاریخ فیلم‌شده نیست
محمدحسین مهدویان، کارگردان فیلم نیز در پاسخ به منتقدان در این نشست گفت: «ما وقتی می‌گوییم فیلم تاریخی منظورمان تاریخ فیلم‌شده نیست. اینکه شما گفتید فیلم، مستند و قابل استناد است، هیچ فیلمی، حتی فیلم مستند هم قابل استناد نیست. تاریخ روش خود را دارد و به این معنا، اصلا مواجهه سینما با تاریخ، مواجه‌ای علمی نیست؛ یعنی اگر تاریخ را یک علم فرض کنیم، اصلا سینما نمی‌تواند با تاریخ علمی مواجه شود؛ چراکه فرایند روایت تاریخ، فرایندی خودآگاه و مبتنی بر دانش، منطق، استدلال و استناد است، در حالی که فرایند تاثیرگذاری سینما ناخودآگاه، احساسی و عاطفی است. به همین دلیل شیوه سخن گفتن از سینما با شیوه روایتگری در تاریخ متفاوت است. بهره‌گیری از سینما به عنوان یک رسانه در جهت روایت‌های سیاسی، تاریخی، اجتماعی و… اتفاقا محصول نگاه سیاسی در تاریخ معاصر ماست؛ در حالی که سینما این‌گونه نیست، این سرسپردگی و وادادگی را ندارد و به شیوه خود عمل می‌کند.»
مسئله «ماجرای نیمروز» بازخوانی تاریخ نیست
مهدویان سپس با تاکید بر اینکه مسئله‌اش در ساختار این فیلم تحلیل یا بازخوانی روایت‌های تاریخی نبوده است، افزود: «احساس می‌کنم مخاطب امروز سینما آن‌چنان به دنبال این‌گونه تحلیل‌ها نیست. من متولد سال ۶۰ هستم یعنی تا من به کلاس اول بروم، این ماجراها تقریبا تمام شده بود و اصلا درکی از آن شرایط نداشتم. من با نسلی رشد کرده‌ام که تقریبا مثل من به زندگی نگریسته است؛ بنابراین به نسل بعد از خودم کمی نزدیکتر از نسل قبل بودم. مسئله من چیزی است که به لحاظ عاطفی و احساسی در فیلم جریان دارد و آن هم مسئله خشونت و ناامنی است. من برای تماشاگرم داستانی تعریف می‌کنم با ارجاع به وقایع تاریخی؛ ولی هدفم فهمی از زندگی در شرایط خشونت و ناامنی است. من فکر می‌کنم ساختن چنین فیلمی به گونه‌ای واکنش نسل جدیدتری از فیلمسازها به تاریخ است. شما در گفته‌هایتان فرمودید که نباید تاریخ را تکرار کرد، واقعا من نیتی غیر از این ندارم. من فکر می‌کنم که اصلا فهم این خشونت برایم مهم است. این فیلم دو پیامد برای نسل امروز ما دارد: یکی اینکه می‌فهمیم که اساسا زندگی در خشونت و فضای ناامن به چه معناست و نکته دیگر اینکه کمی هم به خودمان امتیاز دهیم برای اینکه در تقابلی که در همین سال‌های اخیر اتفاق افتاد و نسل من صحنه‌گردان ماجرا بود، گرفتار این خشونت نشدیم و حتی به آن فکر هم نکردیم. این چیزی است که من راجع به ماجرای نیمروز می‌توانم بگویم وگرنه شکل‌گیری سازمان مجاهدین، انگیزه‌هایشان و … سوژه‌هایی بسیار جذاب است؛ اما این‌ها اگر مسئله من هم باشد مسئله فیلم من نیست.»
این فیلم بسیار به تاریخ متعهد بود
قانعی‌راد در بخش پایانی این نشست در پاسخ به اظهارات مهدویان راجع به این فیلم اظهار داشت: «جناب آقای مهدویان تقابلی را بین تاریخ و سینما مطرح کردند که تا حدی در مورد این فیلم قابل درک نیست. شاید خود آقای مهدویان می‌داند که اگر یک یا دو مورد تحلیل خاص تاریخی از طرف دیگر ماجرا صورت می‌گرفت اصلا اجازه نمی‌دادند این فیلم نمایش داده شود؛ بنابراین این فیلم از قضا بسیار نسبت به تاریخ متعهد بود، با نادیده گرفتن برخی از مسائل، آن روایتی هم که از نظر کرونولوژیک و رئالیستی از رخدادها ارائه می‌دهد، نشان می‌دهد که این یک فیلم تاریخی، سیاسی و مستند است.»
وی سپس با بیان اینکه موضع مهدویان دارای انسجام نیست، خطاب به وی افزود: «شما یک تحلیل فنی و سینمایی برای خود قائل هستید و نه تحلیل تاریخی و انتظار دارید که دیگران هم شما را بر همین مبنا قضاوت کنند یعنی فقط هنر، گویا مسیری که شما طی کردید هنر برای هنر است؛ ولی کارهای شما دلالت‌های شدید ایدئولوژیک دارد که نمی‌خواهم بگویم بد یا خوب است، ولی باید به آن آگاه باشید. همان‌گونه که مثلا یک فیلم وسترن غربی هم دلالت‌هایی نسبت به نظم جامعه آمریکایی، سرمایه‌داری، مالکیت خصوصی و… دارد، دلالت‌های ایدئولوژیک در کار شما هم کم نیست. بسیاری کار شما را با کار آوینی مقایسه کرده‌اند؛ یعنی سینمای انقلابی، سینمای متعهد و در مقابل کار فرهادی قرار داده‌اند که مثلا سینمای روشنفکری است. بسیاری از انتقادهایی که در این راستا به شما شده این است که می‌گویند سینمای آوینی می‌خواهد نشان دهد، قهرمان‌های فردی مثل سینمای فیلم‌فارسی قبل از انقلاب، وجود ندارند بلکه قهرمان‌ها به صورت جمعی در حال مبارزه با ضدقهرمان‌ها هستند. این سینمای آوینی است اما سینمای فرهادی سینمایی است که می‌خواهد فقر و فلاکت و بدبختی مردم را نشان دهند و هیچ جهت‌گیری خاصی ندارد؛ اما کار شما جهت‌گیری خاص دارد. من معتقدم همان‌طور که در روایت آقای آقاجری و من نیز جنبه‌های ایدئولوژیک وجود داشت، حتما در سینما هم چنین چیزی وجود دارد، منتها شما به آن یک مقدار انسجام ببخشید. مگر اینکه هدفتان از ساختن این فیلم این بوده است که نباید نسل ما با خشونت رشد کند، اما آیا واقعا این احساس در افرادی که از سینما خارج می‌شوند، ایجاد می‌شود؟ آیا قصه فیلم این پیام را منتقل می‌کند؟ آنچه جامعه ما به آن نیاز دارد گذر کردن از این رخدادهاست؛ رخدادهایی که اتفاقا نه از ۳۰ خرداد ۶۰ که به زعم من از مشروطه به این سو آغاز شد.»
انتهای پیام
