آنجا که موسیقی خشونت است
پژوهشگران تاریخ موسیقی می‌گویند در چند سدۀ گذشته تصور عمومی دربارۀ موسیقی تغییری شگرف کرده است. تا پیش از آن موسیقی همیشه چیزی مبهم و بالقوه خطرناک تلقی می‌شد که نیروهایی شیطانی در آن نهفته است، اما امروزه ما موسیقی را هنری معصوم و جهان‌شمول می‌دانیم. اما نگاهی به همراهی مداومِ موسیقی با جنگ‌ها، کشتارها و شکنجه‌ها شاید این تصویر ذهنی را تغییر دهد.
سایت ترجمان به نقل از نیویورکر نوشت:
در دسامبر ۱۹۸۹، دیکتاتور پاناما مانوئل نوریگا را نیروهای آمریکایی از قدرت برکنار کردند. نوریگا برای آنکه دستگیر نشود، به سفارت‌خانۀ واتیکان در پاناماسیتی پناه بُرد. هنگامی که یک ژنرال آمریکایی سر رسید تا با سفیر پاپ رایزنی کند، ارتش ایالات متحده از بلندگوهایش موسیقی پخش کرد تا جلوی استراق سمع روزنامه‌نگاران را بگیرد. بعد اعضای یک واحد عملیات روانی به این نتیجه رسیدند که پخش بی‌وقفۀ موسیقی شاید آن‌قدر روی اعصاب نوریگا برود که تسلیم شود. آن‌ها ترانه‌های ایستگاه رادیوی نیروهای مسلح محلی را تقاضا کردند، و پنجرۀ نوریگا را نشانه گرفتند. گمان می‌شد آن دیکتاتور از اُپرا خوشش می‌آید، لذا عمدۀ قطعات را هاردراک انتخاب کردند. ترانه‌ها پیام‌های تهدیدآمیز و گاه مضحک می‌فرستادند: «دیگه بسه جناب آقای مؤدب»۱ از آلیس کوپر، «کل شب منو لرزوندی»۲ از ای‌سی/دسی‌سی.
این صحنۀ تماشایی برای رسانه‌ها دلپذیر بود، ولی رییس‌جمهور جورج دابلیو. بوش و ژنرال کالین پاول که رییس وقت ستاد کل نیروهای مسلح بود، موافق نبودند. بوش این کارزار را «رنجاننده و حقیر» نامید و پاول متوقفش کرد. می‌گویند نوریگا که در دهۀ ۱۹۶۰ در پایگاه فورت‌برگ در ایالت کارولینای شمالی آموزش عملیاتِ روانی دیده بود، در میانۀ آن غوغا راحت خوابید. با این حال، افسران ارتش و مأموران اجرای قانون متقاعد شدند که به تاکتیک ارزشمندی دست یافته‌اند. یک سخن‌گوی عملیات‌روانی اعلام کرد: «از زمان واقعۀ نوریگا، شاهد افزایش استفاده از بلندگوها بوده‌ایم.» در زمان محاصرۀ پایگاه فرقۀ داودیه در شهر واکو (ایالت تگزاس) در سال ۱۹۹۳، اف‌بی‌آی روز و شب موسیقی و نویز پخش می‌کرد. در سال ۲۰۰۲ که ستیزه‌جویان فلسطینی کلیسای مهد در بیت‌اللحم را اشغال کردند، بنا به گزارش‌ها، قوای اسرائیلی سعی کردند با هوی‌متال فلسطینیان را بیرون برانند. و در جریان اشغال عراق، سیا موسیقی را به رژیم شکنجه‌هایش موسوم به «بازجویی پیشرفته» افزود. در گوانتانامو، همۀ لباس‌های زندانیان به جز شورت‌شان را درمی‌آوردند، دست و پایشان را به میز می‌بستند، چراغ‌های فلاشر روی چشمان‌شان می‌انداختند که چیزی نبینند، و در همین حال با هوی‌متال و رپ و آهنگ‌های مخصوص کودکان به گوش‌هایشان هجوم می‌آوردند. از آن زمان که شیپورها پشت دیوارهای اریحا به صدا درآمدند، موسیقی همراه جنگ بوده است؛ اما در چند دهۀ اخیر، سلاحی بی‌سابقه از آن ساخته شده که در خور میدان ناواقعی نبردهای مدرن است.
فصل مشترک موسیقی و خشونت، الهام‌بخش سیلابی از مطالعات دانشگاهی شده است. روی میزم یک تودۀ غم‌افزا از کتاب‌هایی است که شکنجه و آزار، فهرست ترانه‌های سربازان و بازجویان جنگ عراق، تاکتیک‌های موسیقایی در برنامه‌های پیش‌گیری از جُرم در آمریکا، ستمگری‌های صوتی در هولوکاست و دیگر قتل‌عام‌ها، و ترجیحات موسیقی ستیزه‌جویان القاعده و کله‌پوستی‌های نئونازی را بررسی کرده‌اند. همچنین ترجمۀ جدید متیو آموس و فردریک رنبک از نفرت از موسیقی۳ (انتشارات دانشگاه ییل، ۱۹۹۶) اثر پاسکال کینیار هم هست که پیوستگی‌های باستانی موسیقی و وحشی‌گری را می‌کاود.
وقتی موسیقی برای اهداف جنگی به کار گرفته می‌شود، معمولاً فکر می‌کنیم که علیه طبیعت معصومش استفاده شده است. به قول پندهای بی‌نمک، طلسم موسیقی می‌تواند وحشی‌ها را هم افسون کند، غذای عشق است، فاصله‌مان را از بین می‌برد و آزادمان می‌کند. در برابر شواهدی که می‌گویند موسیقی می‌تواند بر عقل سایه بیافکند، خشم را برانگیزد، درد بیافریند و حتی جان کسی را بگیرد، مقاومت می‌کنیم. رساله‌هایی با یک عالم پی‌نوشت دربارۀ جنبۀ تاریک موسیقی بعید است به قدر آثار علمی عامه‌پسند شوخ و شنگی فروش داشته باشند که جار می‌زنند موسیقی می‌تواند ما را باهوش‌تر، شادتر و مولدتر کند. ولی همان آثار کم‌فروش احتمالاً ما را به کارکرد حقیقی موسیقی در تکامل تمدن بشر نزدیک‌تر می‌کنند.
یک قطعۀ گیرای گوش‌سپردن به جنگ: صدا، موسیقی، تروما و بقا در عراق جنگ‌زده۴ (انتشارات دانشگاه آکسفورد) اثر جی. مارتین داتری، یادآور صدای میدان نبرد در آخرین جنگ عراق است:
غرّش موتور خودروی هاموی. تامپ-تامپ-تامپ بالگردی که نزدیک می‌شود. وزوز ژنراتور. صداهای انسانی که فریاد می‌زنند، ضجّه می‌زنند، به زبانی بیگانه
سؤال می‌پرسند. «الله اکبر»: بانگ عبادت. «دراز بکشید»: فرمانی که فریاد زده شده. آتش یک مسلسل و دادادادادادا.ششششششششش یک راکت در حال پرواز. ففففت گلوله‌ای که هوا را می‌شکافد. ک‌ک‌ک‌ک‌ربوومِ خمپاره‌انداز. صدای بووووم بمب‌های دست‌ساز.
داتری روی نکته‌ای حیاتی دربارۀ ماهیت صدا و، در بسط آن، موسیقی، انگشت می‌گذارد: ما نه فقط با گوش‌ها، که با بدنمان هم گوش می‌دهیم. از جلوی صدای بلند جاخالی می‌دهیم پیش از آنکه ذهن هشیارمان سعی کند معنای آن را بفهمد. پس خطاست که «موسیقی» و «خشونت» را دو مقولۀ جداگانه بدانیم؛ به تعبیر داتری، خود صدا می‌تواند یک شکل خشونت باشد. ترکیدن گلوله‌های توپ، امواج انفجار فراصوتی رها می‌کنند که پس از کند شدن، به امواج صوت تبدیل می‌شوند؛ پیوندی میان این امواج و جراحت‌های تروماتیک مغزی شناسایی شده است که پیش‌تر به «شوک انفجار» مشهور بود. علامت‌های «اختلال استرسی پس از ضایعۀ روانی» (پی.تی.اس.دی) اغلب با سیگنال‌های صوتی برانگیخته می‌شوند. ساکنان نیویورک پس از یازده سپتامبر این عارضه را تجربه کردند، چون ترکیدن هر تایری همه را از جا می‌پراند.
آنچه صدا را بیش از پیش قدرتمند می‌کند، گریزناپذیر بودن آن است: صدا فضا را اشباع می‌کند و از دیوارها می‌گذرد. کینیار، رمان‌نویس و مقاله‌نویسی که در کنایه و نغزگویی هم دستی دارد، می‌نویسد:
صدا، سراسر نامرئی، از جنس سوراخ‌کُن لفافه‌هاست؛ خواه بدن باشند، یا اتاق، آپارتمان، قلعه، شهر سنگربندی‌شده. بی‌جسم، از همۀ موانع می‌گذرد… شنیدن مثل دیدن نیست. دیدنی‌ها با پلک از میان می‌روند، با جداره یا پرده‌ای متوقف می‌شوند، دیواری کافی است تا بلادرنگ از دسترس خارج‌شان کند. شنیدنی‌ها نه پلک و جداره می‌دانند، نه پرده و دیوار می‌شناسند… صدا یورش می‌آورد. از مرزها می‌گذرد.
فارغ از بحث گوش‌بندها، این حقیقت که گوش‌ها پلک ندارند نشان می‌دهد چرا واکنش‌ها به صداهای نامطلوب ممکن است بسیار تند باشند. ما با مهاجمانی بی‌چهره روبرو می‌شویم، دست‌هایی نامرئی که لمس‌مان می‌کنند.
پیشرفت‌های فناورانه، بویژه در طراحی بلندگو، قدرت تهاجمی صدا را افزایش داده‌اند. در کتاب بسیار بلند: صدا به مثابۀ یک سلاح۵ (انتشارات نیوپرس)، ژولیت ولسلر جزئیات تلاش‌ها برای ساخت دستگاه‌های صوتی‌ای را ارائه می‌دهد که شاید بتوانند قوای دشمن را از پا بیاندازند یا جمعیت را متفرق کنند. دستگاه‌های آکوستیک دوربُرد، موسوم به «توپ صدا»، تُن‌های زیر و ضربانی می‌فرستند که شدت‌شان به ۱۴۹ دسیبل می‌رسد که برای ایجاد آسیب شنوایی دائمی کفایت می‌کند. واحدهای پلیس این دستگاه‌ها را چندین بار از جمله در یک تجمع «اشغال وال‌استریت» در سال ۲۰۱۱ و در فرگوسن (ایالت میزوری) در سال ۲۰۱۴ به کار گرفتند. یک دستگاه تجاری به نام موسکیتو۶ جوانان را وا می‌دارد که متفرق شوند. این دستگاه صداهایی با فرکانس ۱۷.۵ تا ۱۸.۵ کیلوهرتز پخش می‌کند که به طور کلی فقط افراد زیر ۲۵سال می‌توانند بشنوند. تحقیقاتِ بیشترِ نظامی دربارۀ تسلیحات فرکانس‌پایین و فرکانس‌بالا، که توسعه‌دهندگان امید داشتند «دل و روده را آب کند»، ظاهراً نتیجه ندادند، گرچه نظریه‌های توطئه در اینترنت فراوان‌اند.
انسان‌ها به آن سیگنال‌های موسیقایی که منتخب یا پسندشان نیست با انزجار واکنش نشان می‌دهند. نظریه‌های عصب‌شناختی متعدد دربارۀ نحوۀ تأثیر موسیقی بر ذهن (مثلاً نظر استیون پینکر که موسیقی یک «کیک‌پنیر سمعی» است، یعنی یک لذت بی‌فایدۀ بیولوژیک)، از این نکته غفلت می‌کنند که سلایق شخصی بر پردازش اطلاعات موسیقایی در ذهن ما اثر می‌گذارند. ژانری که یک نفر را به خشم می‌آورد، شاید برای دیگری مثل دارونما عمل کند. لورا میچلِ روان‌شناس در مطالعه‌ای در سال ۲۰۰۶ که اثر جلسات موسیقی‌درمانی بر تسکین درد را می‌آزمود، دریافت که برای فرد دردمند، «موسیقیِ مرجّح» او مفیدتر از قطعه‌ای است که گمان می‌رود ذاتاً ویژگی آرام‌بخش دارد. به بیان دیگر، موسیقی‌درمانی برای یک هوادار هوی‌متال باید قطعه‌های هوی‌متال باشد، نه اِنیا.
لیلی هرش در موسیقی در جرائم آمریکا۷ (انتشارات دانشگاه میشیگان) بررسی می‌کند که چطور می‌توان از واگراییِ سلایق برای کنترل اجتماعی بهره گرفت. در سال ۱۹۸۵، مدیران تعدادی از فروشگاه‌های زنجیره‌ای سِوِن‌اِلِوِن۸ در استان بریتیش‌کلمبیای کانادا پخش موسیقی‌های کلاسیک و ملایم را در پارکینگ‌های خود آغاز کردند تا نوجوان‌های پرسه‌زن را از آنجا دور کنند. ایدۀ مدیران این بود که چنین قطعه‌هایی برای جوانان به طرز تحمل‌ناپذیری بی‌مزه و بی‌حال است. سپس این شرکت همین کار را در کل
آمریکای شمالی تکرار کرد، و این روش به سرعت به سایر فضاهای تجاری بسط یافت. گویا این کار جواب داد، که این اتفاق لابد مایۀ آزردگی خاطر هواداران موسیقی کلاسیک بویژه آن دسته از جوان‌ترهایشان است که احساس تنهایی می‌کنند. این کار برعکس مفهوم «موزیک» بود که ابداع شد تا یک روکش صوتی مطبوع به فضاهای عمومی بدهد. در اینجا، موسیقی بی‌کلام به دفع‌کننده تبدیل می‌شود.
به نظر هرش، تصادفی نیست که وقتی سون‌الون تکنیک پاک‌سازی موسیقایی‌اش را کامل می‌کرد، قوای آمریکایی نیز در زمینۀ آزار موسیقایی مشغول تجربه‌گری بودند. هر دو نمونه، بازتاب استراتژی «بازدارندگی از طریق موسیقی» هستند که از خشم علیه امور ناخواسته بهره می‌گیرند. با رواجِ فناوری دیجیتال قابل حمل، از سی‌دی‌ها تا آی‌پاد و سپس تلفن‌های هوشمند، تحمیل موسیقی بر فضا و محکم‌ترکردن میخ‌های روانی ساده‌تر از همیشه شده است. به حکم منطق، گام بعدی شاید یک الگوریتم در وب‌سایت اسپاتیفای باشد که می‌تواند کشف کند چه ترکیبی از ترانه‌ها بهتر می‌توانند یک نفر خاص را دیوانه کنند.
در سال ۱۹۴۴ که پریمو لِوی، شیمیدان یهودی ایتالیایی، به آشویتس وارد شد، تلاش می‌کرد علاوه بر آنچه می‌دید، منطق و کارکرد آنچه را می‌شنید هم بفهمد. وقتی زندانیان پس از یک روزْ کار سخت به اردوگاه برمی‌گشتند، با موسیقی‌های عامه‌پسند شاد قدم‌رو و رژه می‌رفتند: بویژه آهنگ رقص پولکای «رُزاموند» که آن روزها در جهان محبوب بود. (در آمریکا به آن «پولکای بشکۀ آبجو» می‌گفتند و از جمله خواهران اندروز آن را اجرا کرده‌اند.) اولین واکنش لِوی، خنده بود. فکر می‌کرد شاهد یک‌جور «لودگی بزرگ طبقِ سلیقۀ توتنی [نژاد قدیمی ژرمن‌ها]» است. بعداً فهمید که این هم‌نشینی گروتسک موسیقی آرام با وحشت می‌خواهد روح را نابود کند، همان‌طور که کورۀ آدم‌سوزی بدن را بلاتردید نابود می‌کرد. رگه‌های شاد «رُزاموند» که هنگام تیرباران دسته‌جمعی یهودیان در اردوگاه مایدانک هم از بلندگوها جاری بود، رنجی که اردوگاه رقم می‌زد را به سُخره می‌گرفت.
نازی‌ها پیشتازان سادیسم موسیقایی بودند، گرچه بلندگوها ظاهراً بیشتر برای پوشاندن جیغ‌های قربانیان بود تا آنکه آن‌ها را شکنجه بدهد. جاناتان پیسلک در کتاب اهداف صوتی: سربازان آمریکایی و موسیقی در جنگ عراق۹ یک سابقۀ سینمایی درس‌آموز از این مسئله را در فیلم «خبرنگار خارجی»۱۰ آلفرد هیچکاک پیدا کرده است که جاسوسان نازی دیپلماتی را با نورهای روشن و موسیقی سوینگ زجر می‌دادند. بازجویی پیشرفتۀ صوتی، تا حدی، یکی از فانتزی‌های هالیوودی است که به واقعیت راه یافته است، چنانکه جنبه‌های دیگری از رژیم شکنجۀ آمریکایی نیز از برنامه‌های تلویزیونی مثل سریال «۲۴» الهام گرفته‌اند. به همین ترتیب، در جنگ فلوجه در سال ۲۰۰۴، بلندگوهای نصب‌شده روی خودروهای زرهی هاموی عراقی‌ها را با متالیکا و ای‌سی/دی‌سی بمباران می‌کردند، یعنی تقلیدی از صحنۀ واگنر در فیلم «اینک آخرالزمان» که دستۀ بالگردها ضمن پخش «والکوریت»۱۱ یک روستای ویتنامی را با خاک یکی کردند.
جین میر، یکی از نویسندگان این مجله [نیویورکر]، و دیگر روزنامه‌نگاران نشان داده‌اند که ایدۀ تنبیه فرد با موسیقی، در پژوهش‌های دوران جنگ سرد دربارۀ مفهوم «شکنجۀ بی‌لمس» هم ریشه دارد که نمی‌خواست هیچ ردّی بر بدن قربانیان به جا بگذارد. محققان آن دوره نشان دادند که محرومیت و دستکاری حسی، از جمله دوره‌های طولانی پخش نویز، می‌تواند شخصیت فرد را فروبپاشد. از دهۀ ۱۹۵۰، برنامه‌هایی که سربازان و مأموران اطلاعاتی آمریکایی را برای تاب آوردن در برابر شکنجه آموزش می‌دادند، یک قسمت موسیقایی هم داشتند. گفته می‌شود که فهرست پخش در این برنامه، زمانی شامل آثار تروبینگ‌گریسل (گروه موسیقی اینداستریال) و دایاماندا گالاس (آوازه‌خوان آوانگارد) بود. این مفهوم به واحدهای ارتش و پلیس در سایر کشورها هم گسترش یافت، که در آن‌ها نه برای کارآموزان بلکه روی زندانیان استفاده می‌شد. در اسرائیل، بازداشتی‌های فلسطینی به صندلی‌های مهدکودک بسته می‌شدند، دستبند به دست و کلاهک بر سر، و در موسیقی کلاسیک مدرنیست غرق می‌شدند. در شیلی تحت حکومت پینوشه، بازجوها در کنار گزینه‌های دیگر، موسیقی متن فیلم «پرتقال کوکی» را به کار می‌گرفتند که آن سکانس مشهور بیزاری‌درمانی‌اش، با قطعه‌ای از بتهوون، شاید مشوّق آزمونش در زندگی واقعی شده باشد.
در آمریکا، یک یادداشت ژنرال ریکاردو سانچز در سپتامبر ۲۰۰۳ مجوز شکنجۀ موسیقایی را صادر کرد: «داد، موسیقی بلند و کنترل نور» می‌شد برای «ایجاد هراس، سردرگم کردن بازداشتی و طولانی ساختن شوک دستگیری» استفاده شود، به شرط آنکه حجمش «کنترل‌شده باشد تا مانع جراحت شود.» ماه می آن سال، مقالۀ کوتاهی در نیوزویک
چنین اعمالی را علناً افشاء کرده بود. این مقاله اشاره می‌کرد که در بازجویی‌ها اغلب تیتراژ پویانمایی «بارنی و دوستان» را که یک دایناسور صورتی می‌خواند «دوستت دارم، دوستم داری، ما یک خانوادۀ شادیم» این‌قدر تکرار می‌کردند که حال‌بهم‌زن می‌شد. نویسندۀ مقاله، آدام پیور، بعداً تعریف کرد که دبیرانش با یک نیش زهردار، تعبیر طنزآمیزی از مقاله داشتند: «در تلاش برای پرسیدن نظر تیم تولیدکنندۀ بارنی، یعنی هیت‌انترتینمنت، نیوزویک مجبور شد پنج دقیقه پشت خط آهنگ بارنی را گوش بدهد. بله، این آهنگ ما را هم خُرد کرد.» رسانه‌ها با تکرار الگوی ماجراهای نوریگا و واکو، بازی پیشنهاد ترانه‌های ایده‌آل شکنجه را راه انداختند.
وقتی مردم از رویدادهای ابوغریب، بگرام، موصل و گوانتانامو بیشتر خبردار شدند، مسخره‌بازی فروکش کرد. برخی از فقرات شرح بازجویی محمد القحطانی را ببینید، همانی که ادعا می‌شد «هواپیمارُبای بیستم» بود و در آگوست ۲۰۰۱ از ورود او به ایالات متحده جلوگیری شد:
۱۳۱۵: پزشک‌یار علایم حیاتی را چک کرد. مشکلی نداشت. آهنگ‌های کریستینا آگیلرا پخش شد. بازجویان با طرح داستان‌های خلاقانه برای پُرکردن جاهای خالی در داستان پوششی بازداشتی، او را مسخره کردند.
۰۴۰۰: به بازداشتی دستور داده شد بایستد و موسیقی بلند پخش شد که بیدار بماند. به او گفته شد وقتی می‌تواند بخوابد که حقیقت را بگوید.
۱۱۱۵: تیم بازجویی وارد اطاقک شد. موسیقی بلندی پخش می‌شد که آهنگ‌هایی به زبان عربی هم داشت. بازداشتی گله کرد که شنیدن موسیقی عربی، خلاف اسلام است.
۰۳۴۵: آب و غذا به بازداشتی داده شد، که نپذیرفت. بازداشتی تقاضا کرد موسیقی خاموش شود. از او پرسیده شد آیا آیه‌ای در قرآن پیدا می‌کند که موسیقی را ممنوع کرده باشد.
۱۸۰۰: گزیده‌های متنوعی از موسیقی پخش شد تا بازداشتی آشفته شود.
گویا علت انتخاب آگیلرا آن بود که بازجویان فکر می‌کردند خوانندگی زنان، بازداشتی‌های مسلمان را می‌رنجاند. همچنین فهرست ترانه‌های بازجویی به سمت آهنگ‌های هوی‌متال و رپ میل داشت که، مثل ماجرای نوریگا، پیام هراس و ویرانی را منتقل می‌کردند. «کیم» از اِمینم («بشین پتیاره، اگه دوباره تکون بخوری پدرت رو درمیارم») و «بدن‌ها» از دراونینگ‌پول («بذار بدن‌ها بخورن کف زمین») از آن‌هایی بودند که دائم تکرار می‌شدند.
آیا این شنیدنِ اجباری شکنجه است؟ سوزان کیوزیک، موسیقی‌شناس دانشگاه نیویورک و یکی از اولین دانش‌پژوهانی که تأملات عمیقی دربارۀ موسیقی در جنگ عراق داشت، در مقاله‌ای در سال ۲۰۰۸ برایژورنال جامعۀ موسیقی آمریکا به این پرسش پرداخت. در دولت بوش، حکومت ایالات متحده می‌گفت تکنیک‌هایی که درد روانی، نه جسمانی، ایجاد می‌کنند، طبق تعریف کنوانسیون‌های بین‌المللی «شکنجه» نیستند. ولی کیوزیک روشن می‌کند که در تاکتیک «موسیقی بلند» می‌توان میزان هولناکی از سادیسم بی‌محابا را دید: آهنگ‌ها انگار چنان انتخاب می‌شوند که به یک اندازه مایۀ تفریحِ زندان‌بان در یک سو و انزجار زندانی در سوی دیگر شوند. احتمالاً تعداد کمی از بازداشتی‌ها متن ترانه‌های انگلیسی‌ای را می‌فهمیدند که ایشان را هدف گرفته بود.
فهرست پخش زندان‌ها بنا به سیاست‌های رسمی معین نمی‌شد، بلکه بازجویان در محل و با استفاده از هر موسیقی که دم دست‌شان بود فی‌البداهه تدبیری می‌اندیشیدند. پیسلک که با تعدادی از کهنه‌سربازهای جنگ عراق مصاحبه کرده است، مشاهده کرد که سربازان بسیاری از آن آهنگ‌ها را برای منفعت شخصی‌شان پخش می‌کردند، بویژه وقتی که می‌خواستند روحیۀ خودشان را برای یک عملیات خطرناک بالا ببرند. آن‌ها نیز آنارشیست‌ترین نمونه‌های هوی‌متال و رپ گانگستری را می‌پسندیدند. بدین‌ترتیب، دسته‌ای آهنگ هم شوری مرگ‌بار در دل سربازان می‌انداخت و هم روح «رزم‌جویان دشمن» را نابود می‌کرد. هیچ سندی از این روشن‌تر نمی‌توان یافت برای جهان‌شمول‌نبودن موسیقی، برای ظرفیتش در نشاندنِ بذرهای خصومت.
سربازان به پیسلک گفتند که از موسیقی استفاده می‌کردند تا همدلی را از خودشان بزدایند. یکی از آن‌ها گفت او و رفقای هم‌رزمش دنبال یک «جور موسیقی شکارچی‌ها» بودند. یکی دیگر، پس از آنکه با خجالت اعتراف کرد ترانۀ «برو بخواب»۱۲ اِمینم («بمیر، مادرفلان، بمیر») برای واحدشان «ترانۀ تیتراژ» بود، گفت: «برای اینکه کارهای غیرانسانی بکنید، مجبور بودید غیرانسانی بشوید.» هولناک‌ترین انتخاب، ترانۀ «فرشتۀ مرگ»۱۳ از گروه اسلیر بود که احوالات درونی یوزف منگل۱۴ را تخیل می‌کند: «آشویتس، معنای درد، طریقی که برای مُردنت در نظر دارم.» چنین ترانه‌هایی بسیار متفاوت از پروپاگاندای روحیه‌بخش جنگی‌اند، مثلاً «در آنجا»۱۵، قطعۀ میهن‌پرستانه‌ای که جورج کوهن در ۱۹۱۷ ساخته بود. تصویر سربازانی که با گوش سپردن به ترانۀ «تک»۱۶ از متالیکا («مین را هدف گرفته‌ام…
زندگی در جهنم برایم باقی مانده») آمادۀ نبرد می‌شوند، نشان می‌دهد که آن‌ها نیز تا چه حد حس می‌کردند در یک ماشین نحس گرفتار شده‌اند.
همان‌طور که هرش و دیگر پژوهشگران اشاره کرده‌اند، تصور موسیقی به‌عنوان امری بالذات خیر و نیک، صرفاً در چند سدۀ گذشته ریشه دوانده است. فلاسفۀ اعصار پیشین، این هنر را چیزی مبهم و نامطمئن می‌دیدند که باید از طریق درست مدیریت و منتقل می‌شد. در جمهوری، افلاطون این تصور را تمسخر می‌کند که: «موسیقی و شعر صرفاً نمایش‌اند و هیچ آسیبی نمی‌زنند.» او بین دو چیز تمایز قائل می‌شود: گونه‌های موسیقایی که «به طرزی شایسته نوا و ضرباهنگ فرد شجاعی را تقلید می‌کنند که در میدان نبرد خدمت می‌کند»، و آن‌هایی که به نظرش نرم، زن‌نما، شهوانی یا سودازده می‌آمدند. کتاب مناسک۱۷ چینی بین صدای شادمانۀ دولتی که خوب حکم‌رانی می‌شود، و صدای رنجیدۀ دولتی سردرگم، تفاوت قائل می‌شد. ژان کالوَن اعتقاد داشت موسیقی «قدرتی موذی و تقریباً افسانه‌ای دارد تا ما را به هرجا که میلش بود بکشاند» و ادامه می‌داد: «باید بسیار بیشتر بهوش باشیم تا مهار موسیقی را چنان به دست بگیریم که به نیکی در خدمت ما باشد و به هیچ طریق آسیبی به ما نزند.»
متفکران آلمانیِ مکاتب ایدئالیست و رمانتیک (از جمله هگل، ای.تی.اِی هوفمان و شوپنهاور)، جرقۀ بازنگری شگرفی در اهمیت موسیقی را زدند. موسیقی به دروازۀ روح بی‌کران تبدیل شد که میل جمعی بشر به آزادی و برادری را بیان می‌کرد. با تقدیس بتهوون، موسیقی به محمل نبوغ تبدیل گشت. با جایگاه رفیع بتهوون، ادعای جهان‌شمولی به سادگی با هدفِ تفوّق و برتری ژرمن‌ها درآمیخت. ریچارد تاروسکین، موسیقی‌شناسی که دیدگاه شدیداً غیراحساساتی‌اش به تاریخ موسیقی غرب به استوانۀ پژوهش‌های جدیدتری در این حوزه تبدیل شد، عبارتی طنزآمیز را نقل می‌کند که استنلی هافمنِ مورّخ (که پارسال درگذشت) بیان کرده بود: «ارزش‌های جهان‌شمول وجود دارند، و از قضا همان ارزش‌های خودم هستند.»
علی‌رغم فاجعۀ فرهنگی آلمان نازی، ایدئال‌سازیِ رمانتیک موسیقی همچنان ادامه دارد. اکنون در سنت آمریکایی، موسیقی پاپ را نیرویی همه‌گیر و رستگاری‌بخشِ دنیا می‌دانند. بسیاری از مصرف‌کنندگان ترجیح می‌دهند فقط جنبۀ مثبت پاپ را ببینند: آن را همچون یک نیروی رهایی‌بخش فرهنگی و معنوی می‌دانند که هرچند بر بازار سلطه دارد، از یغماگری سرمایه‌داری مبرّاست. هروقت گفته می‌شود که موسیقی شاید خشونت را تحریک یا تشویق کند (فانتزی‌های پرآب و رنگِ آزار و قتل در کارهای اِمینم، یا در نمونۀ جدیدتر، شمّه‌ای از فرهنگ تجاوز در «مرزهای محو»۱۸ رابین تیکل)، هوادارانش ناگهان توان موسیقی را دست‌کم می‌گیرند و آن را همچون محملی برای نمایشی بی‌خطر تصویر می‌کنند که نمی‌تواند جسم را به عمل وادارد. وقتی اِمینم جار می‌زند که «فقط دلقک‌بازی» درمی‌آورد، حرفش را قبول می‌کنند.
بروس جانسون و مارتین کلونان در جنبۀ تیرۀ نغمه: موسیقی عامه‌پسند و خشونت۱۹ (۲۰۰۸) پرده از این ناسازگاری برمی‌دارند. آن‌ها مرتجعانی به سبک تیپر گور۲۰ نیستند که بخواهند وحشت اخلاقی به پا کنند. این دو که پیشتاز مطالعات موسیقی پاپ به شمار می‌روند، با احترامی عمیق به سوژه‌شان می‌پردازند. بااین‌حال، اگر گفته می‌شود که موسیقی قادر است «حس ما از ممکنات» را شکل بدهد، لابد می‌تواند ویران‌گری هم به بار بیاورد. موسیقی یا بر دنیای پیرامونش اثر می‌گذارد، یا نمی‌گذارد. جانسون و کلونان ادعای رابطۀ مستقیم علّی ندارند، اما پیوند میان خشونت موسیقی (از هر دو جهت متن ترانه‌ها و شدت صدا) با خشونت جامعه را رد نمی‌کنند. بعلاوه، موسیقی لازم نیست محتویِ اعمالی بی‌رحمانه باشد تا بی‌رحم تلقی شود، چون یک «ترانۀ بدگو و فحاش، فی‌نفسه یک کنشِ اجتماعی خشونت‌بار است.»
الگوی تعرض‌های صوتی که از محاصرۀ نوریگا تا جنگ عراق ادامه دارد، این مسائل را خشن‌تر جلوه می‌دهد. در آن موسیقیِ رُک و بیش از حد مردانه‌ای که برای تحقیر زندانیان بیگانه استفاده می‌شد، رگه‌ای کریه از کوبیدن بر طبل پیروزی فرهنگی نیز وجود دارد. جانسون و کلونان نوشتند: «قرار بود ذهنیت و سوژگیِ بازداشتی‌ها در سیلابی از صداهای آمریکایی گم شود.» آداب جاری در گوانتانامو، در سطح نمادین، تصویری حادّ از آن شیوه‌ای هستند که فرهنگ آمریکایی برای تحمیل خود بر دنیایی اغلب بی‌میل، به کار می‌گیرد.
هرچند موسیقی توان خارق‌العاده‌ای در خلق احساس تعلق به اجتماع دارد، هیچ اجتماعی بدون طرد بیگانگان نمی‌تواند شکل بگیرد. آن حس یکتایی که یک ترانه در دسته‌ای از انسان‌ها برمی‌انگیزد، می‌تواند زیبا یا نفرت‌آور تلقی شود، که معمولاً بسته به این است که آن ترانه را بپسندید یا از آن متنفر باشید. بُلندی صدا، تنش را تشدید می‌کند: بالابُردن صدای موسیقی کنشی هژمونیک است: اعلام بی‌زاری از هرکسی که متفاوت می‌اندیشد. خواه در حال رژه
باشیم یا رقص یا بی‌صدا نشسته بر روی صندلی، صداست که از همۀ ما را در توده‌ای واحد قالب می‌زند. همان‌طور که کینیار در نفرت از موسیقی اشاره کرده است، واژۀ لاتین obaudire به معنای حرف‌شنوی، حاوی کلمۀ audire به معنای شنیدن است. او می‌نویسد موسیقی «انسان را مسحور کرده و وامی‌دارد که هرچه بیان‌شدنی است را فرو بگذارد… به هنگام شنیدن، انسان اسیر می‌شود.»
لحن کتابِ ظریف و دلهره‌آور کینیار، کاملاً متفاوت از آثار دانشگاهی خشک در مضمون موسیقی و خشونت است. این اثر در فضایی غریب بین فلسفه و قصه سر می‌کند که خاص فرانسوی‌هاست، گشت و گذارهای رمزآمیزی در وادی متنِ ترانه‌ها دارد، و به صحنه‌هایی از تاریخ و اسطوره جان می‌بخشد. یک سکانس حیرت‌انگیز، یادآور ماجرای پطرس مقدس است که پس از شامِ آخر و پیش از سومین بانگ خروس، مسیح را انکار کرد. در خیال کینیار، از آن به بعد صداهای زیر موجب آشفتگی پطرس می‌شد، او خانه‌اش را عایق کرد تا از غوغای خیابان بگریزد. «آن قصر پوشیده از سکوت بود، و پرده‌ها از پنجره‌هایش آویخته.»
کینیار تا چندین سال در عرصۀ موسیقی فرانسه فعال بود، چنانکه کنسرت برگزار می‌کرد و با جوردی ساوال (ویولن‌نواز کاتالان) همکاری داشت. در نوشتن فیلم‌نامۀ «همۀ صبح‌های دنیا»۲۱ (۱۹۹۱) از روی کتابش که موسیقی در آن موج می‌زد، همکاری کرد. اندکی بعد از همۀ این پروژه‌ها کناره گرفت و نفرت از موسیقی را به‌منزلۀ نوعی توبه‌نامه نوشت. او دلیل تغییر نظرش را توضیح نمی‌دهد، اما در برابر حضور بی‌معنای موسیقی در سراسر زندگی معاصر (مثل همان موتزارت در پارکینگ سون‌الون) موضع می‌گیرد. کینیار به این شکایت آشنا، لحنی هیولاوار می‌دهد. در فصلی دربارۀ موزیک‌های جهنمی آشویتس، از تولستوی نقل‌قول می‌کند که: «هرجا کسی بخواهد برده داشته باشد، باید هرقدر که می‌شود موسیقی داشته باشد.»
دلهره‌آورترین قطعه‌های کتاب می‌گویند که موسیقی همواره بطنی خشن داشته است، که شاید در میل به سلطه و کشتن ریشه داشته باشد. گمانه‌زنی‌اش این است که شاید برخی از ابتدایی‌ترین موسیقی‌ها، دست‌پخت شکارچیان برای به دام انداختن شکارشان باشد، و یک فصل را به اسطورۀ سیرن‌ها۲۲ اختصاص می‌دهد که به روایت او، انسان را اغفال می‌کردند همان‌طور که روزگاری انسان حیوانات را با موسیقی اغفال می‌کرد. کینیار به این هم می‌اندیشد که برخی اسلحه‌های اولیه، شاید کاربردی دوگانه به‌مثابۀ آلت موسیقی هم داشته‌اند: زهی که روی کمان کشیده می‌شد، هم می‌توانست تلنگری بخورد تا مرتعش شود، هم می‌توانست تیری را در هوا پرتاب کند. موسیقی آشکارا به کشتار حیوانات وابسته بود: کمان‌هایی از جنس موی اسب که روی زه کشیده می‌شود، شاخ‌های کنده‌شده از سر حیواناتی که در مسابقه شکار می‌شدند.
با این نشخوارهای فکری شوم چه باید کرد؟ تبرّی جستن از موسیقی که ممکن نیست؛ حتی کینیار هم نمی‌تواند خود را به چنین کاری قانع کند. در عوض، می‌توانیم از افسانۀ معصومیت موسیقی تبرّی بجوییم. کنار گذاشتن آن وهم به معنای تقلیل اهمیت موسیقی نیست؛ بلکه به ما امکان می‌دهد قدرت غریب این رسانه را به خاطر بسپاریم. اعتراف به اینکه موسیقی می‌تواند ابزار شرّ شود، یعنی جدی گرفتن آن به‌مثابۀ شکلی از بیان بشری.
