«حتی شو لباس‌زیر هم در ذات خودش مبتذل نیست»
«امیرحسین ناظری کنزق»، انصاف نیوز: رپرتوار گروه «و ناگهان» با اجرای سه اثر و با داوری چهره‌های شاخصی چون «رؤیا نونهالی»، «محمد امیر یاراحمدی»، «رامتین شهبازی» و… به پایان رسید. این رپرتوار حاصل تلاش دوساله گروهی است که از سال ۷۸ در تئاتر ایران هستند. «روزبه حسینی» به‌عنوان سرپرست این گروه و به‌عنوان طراح و نویسنده هر سه اثر شرکت‌کننده در رپرتوار شاید به‌نوعی ستون این رپرتوار است. به همین بهانه گفتگویی با او انجام دادیم که متن کامل آن در پی می‌آید.
انصاف نیوز: آقای حسینی در مراسم اختتامیه رپرتوار گروه شما، استاد «امیر یاراحمدی» گفتند که تئاتر شما یک تئاتر شخصی است و شما شبیه تئاترتان هستید. می‌خواهم این عبارت را کنار عبارت «رضا براهنی» در «طلا در مس» بگذارم. رضا براهنی می‌گوید شاعر زمانی شاعر می‌شود که بگوید «انا الشعر» یعنی با شعر خودش یکی شود. این نشان می‌دهند که شما تا حدودی شبیه نظریات استاد براهنی هستید. توجه به اینکه شما سال‌ها شاگرد براهنی بودید چقدر از براهنی تأثیر گرفته‌اید؟ و چه قدر روزبه حسینی شبیه براهنی ست؟
روزبه حسینی: سؤال بسیار عجیبی است در تمام این سال‌ها کوشیده‌ام هر آنچه می‌نویسم شبیه خودم و اثرم باشد. طبیعتاً نوشتن خلاق را به شکل جدی در کارگاه براهنی از سال ۷۴ شروع کردم و پیش از آن هر آنچه می‌نوشتم به‌صورت ذوقی بوده. آنچه در کارگاه براهنی از ۷۴ تا ۷۶ آموختم چگونه دیدن و چگونه نوشتن بود. مجموعه شعر اولم که در سال ۷۷ منتشر شد بی‌تردید بسیار متأثر از رضا براهنی بوده. فهم چندصدایی را هم من از براهنی آموختم؛ اما من مثل خیلی از دوستان که بعد از آشنایی باشخصیت یک نفر دچار تغییر و تحول می‌شوند از مولانا و شمس تا همین حالا که بعضی‌ها با دیدن یک نفر عوض می‌شوند نبودم؛ و هیچ‌وقت نوشتن من به دوران تاریخی قبل و بعد یک نفر تقسیم نمی‌شود. من فقط جدی نوشتن را با براهنی آغاز کردم؛ از طرفی اینکه شعر ایران در دهه ۷۰ یا ۸۰ به سمتی رفته و جریانی داشته قبول اما من حتی از این جریان هم پیروی نکردم و در تمام این سال هل چیزی منتشر نکردم چراکه خواستم در جریان بررسی نشوم و دوست داشتم جریان خودم باشم و خودم. حتی تلاش کردم شاگردانم شبیه خودشان بشوند نه شبیه من.
دو هزاروچند صدسال نمایشنامه شعر بوده؛ و این چیز جدیدی نیست. اصولاً شاعران شعرهایی که دارای قصه بودند را صحنه‌آرایی می‌کردند و به صحنه می‌بردند. «سوفوکل» و «اورپید» اولین شاعرانی بودند که شعرهایشان را روی صحنه می‌برند؛ و نمایش از دل شعر خلق می‌شود.
با توجه به اینکه آن عبارت استاد براهنی مربوط به شعر است چقدر فکر می‌کنید نمایشنامه باید به سمت شعر برود و چقدر آثار خودتان را شبیه شعر می‌دانید؟
دو هزاروچند صدسال نمایشنامه شعر بوده؛ و این چیز جدیدی نیست. اصولاً شاعران شعرهایی که دارای قصه بودند را صحنه‌آرایی می‌کردند و به صحنه می‌بردند. «سوفوکل» و «اورپید» اولین شاعرانی بودند که شعرهایشان را روی صحنه می‌برند؛ و نمایش از دل شعر خلق می‌شود. امروز هم بعد از دوران «ایبسن» تا «ممت» تئاتر دوباره به سمت شعر و شاعرانگی و موزیکال شدن می‌رود. به نظرم بین شعر، قصه و نمایشنامه ارتباط بینامتنی وجود دارد که ما هرکدام را بخواهیم بنویسیم ناگزیریم به دانستن و پذیرفتن ارتباط ناگزیر این‌ها باهم. منتها جهان شعر، جهان حسی‌تر و موسیقایی‌تری است. جهان قصه و رمان جهان ذهنی‌تر و جهان نمایش جهان عینی‌تری است؛ اما این‌ها در ذات به هم متصل‌اند.
در رپرتوار شما سه اثر وجود داشت که هر سه اقتباس بود؛ و هر سه را هم شما نوشته بودید. چرا رفتید به سمت اقتباس و دقیقاً چرا این سه اثر را انتخاب کردید؟
من تعداد زیادی نمایشنامه اقتباسی دارم حتی اقتباس‌هایی از داستان‌ها فولکلور ایرانی دارم. امروزه در جهان چه در تئاتر و چه در سینما اقتباس امر مهمی است. اقتباس از شعر، قصه، نمایشنامه و…. . این سه اثر را بر اساس خواست من و کارگردان‌ها به‌صورت مشورتی انتخاب کردیم. مثلاً «فاطیما بهار مست» چند نمایشنامه از من خوانده بود و این اثر را انتخاب کرد یا «مرتضی حقیقت بیان» از من خواست یک نمایشنامه بنویسم از قصه‌های بورخس. من خودم هم از قدیم دوست داشتم بورخس را قصه کنم. «صبا آزادی» هم چند نمایشنامه از من خوانده بود و قرار شد این اولین اجرای او از نمایشنامه های من باشد. چند اثر اقتباسی دیگر هم بود که قرار بود کار شود اما کارگردان‌ها دچار مشکل شدند و اجرا نشدند.
ما روز یکشنبه یک نشست تخصصی گذاشتیم در این حوزه برای اینکه بگوییم اساساً چقدر مقوله اقتباس ازنظرمان جدی و ضروری است.
اصولاً هر چیزی نوع فرهیخته و نوع مبتذل دارد. فرض کنید ما یک شو و فشن لباس‌زیر داریم. به نظر من فشن لباس‌زیر مبتذل نیست چون مربوط به فرهنگ خودشان است؛ اما بعضی لباس‌های زیر به لحاظ طراحی مبتذل‌اند.
بعضی از اقتباس‌ها به صورتی می‌شوند که از حالت عادی اقتباس خارج می‌شوند و چهره‌ای زشت به خودشان می‌گیرند. مثلاً می‌بینیم که در رومئو و ژولیت قاسم‌آبادی می‌رقصند یا باهم سلفی می‌گیرند و موتور روی صحنه می‌آورند. حد اقتباس صحیح کجاست؟ ما اصلاً چیزی به نام اقتباس صحیح داریم؟
اصولاً هر چیزی نوع فرهیخته و نوع مبتذل دارد. فرض کنید ما یک شو و فشن لباس‌زیر داریم. به نظر من فشن لباس‌زیر مبتذل نیست چون مربوط به فرهنگ خودشان است؛ اما بعضی لباس‌های زیر به لحاظ طراحی مبتذل‌اند. بد طراحی‌شده‌اند و زشت‌اند؛ و زیبایی‌شناسی ندارند. حالا هرچقدر شما بگوئید جدید است. هر چیز تازه‌ای نه ضرورتاً خوب است یا بد. باید دید در قابی که ما می‌بینیم زیباست یا زشت.
اصولاً حدی برای اقتباس مبتذل و غیرمبتذل داریم؟ اقتباس وفادار یا غیر وفادار چطور مرزی دارد؟
نه حدی وجود ندارد. وفاداری و نا وفاداری هم نمی‌توانیم قائل شویم. چراکه اصولاً در اقتباس ما چیزی را از فیلتر خودمان عبور می‌دهیم. اگر خودی داریم پس وفاداری زیر سؤال است. اگر هم من نداری پس چرا اقتباس? خود اثر را دقیقاً اجرا کن. ولی گاهی کسی بلد نیست کاری را درست اجرا کند و با هزار ادا اطوار سعی می‌کند آن نمایشنامه را ناقص اجرا کند و اسمش را بگذارد اقتباس؛ اما اگر کسی می‌خواهد روایت خودش را اجرا کند وفاداری معنا ندارد.
اما از طرف دیگر زمانی که ما ورژن پورنو گراف «کالیگولا» را می‌بینیم که پیتر اوتول به خاطر آن چند سال محروم از اجرا شد. کارگردان را هم بنیاد کامو احضار می‌کند که چرا تو از اسم کامو استفاده کردی. چرا اسم خودت را به‌عنوان نویسنده ننوشتی؟ چرا اسم کالیگولا را نوشتی آنجا؟ یعنی اندیشه نویسنده در یک نمایشنامه یا شعر و…؛ که مورد اقتباس قرار می‌گیرد باید موردقبول کسی باشد که اقتباس می‌گیرد. اگر کسی می‌خواهد قواعد دنیای کامو را عوض کند بهتر است نمایشنامه خودش را بنویسد. اگر با اصل اندیشه نویسنده مشکل‌داری پس چرا از او اقتباس می‌کنی؟ قصه بلد نیستی بنویسی؟ اگر بلد نیستی ننویس. چرا این کار را می‌کنی؟
آن چیزهایی که [در ایران] به‌عنوان اقتباس اجرا می‌شود اقتباس نیست؛ اجرای متفاوتی از یک نمایشنامه است.
بعضی معتقدند اینکه بیشتر نوشته‌های ما به سمت اقتباس رفته و از متن‌های داخلی استفاده نمی‌شود به این خاطر است که ما نویسنده قابلی در داخل نداریم. نظر شما درباره این گزاره چیست؟
اول اینکه بگویم آن چیزهایی که [در ایران] به‌عنوان اقتباس اجرا می‌شود اقتباس نیست؛ اجرای متفاوتی از یک نمایشنامه است. اصلاً اینکه رومئو ژولیت بیایند سلفی بگیرند اقتباس نیست شیوه اجرای متفاوتی است. اقتباس باید متن جدیدی باشد که ما را به جهان اندیشه نویسنده یک پیوند بدهد؛ اما در کارهایی که من اقتباس گرفتم من اسم خودم را به‌عنوان نویسنده می‌نویسم. من نمایشنامه خودم را نوشتم با ارتباطی که با جهان نوشتاری آن نویسنده ایجاد کردم.
در رابطه با دراماتورژی؛ مخصوصاً دراماتورژی صحنه. آنچه در بیشتر اجراها می‌بینیم به اسم دراماتورژی اصولاً دراماتورژی است یا به قول شما اجرای متفاوتی از نمایشنامه؟ اصلاً مرز بین دراماتورژی و اجرای متفاوت کجاست؟
اکثر کارها اجرای متفاوت است. دراماتورژی صحنه‌ای زمانی مطرح می‌شود که خود نمایشنامه دراماتورژی تازه‌ای شده باشد و حالا برای صحنه دراماتورژی شود؛ اما اینکه یک ایده تازه برای شکل اجرای یک نمایش داشته باشیم دراماتورژی نیست. ما همین اشتباه را در دانشگاه‌ها هم داریم. به نظرم من اینکه درسی به نام شیوه‌های اجرا را تدریس کنیم کاری مبتذل است. چراکه ما به تعداد کارگردان‌های دنیا ضرب‌در تعداد نمایشنامه‌ها شیوه اجرایی داریم. این را چگونه می‌شود درس داد؟ ما باید شیوه‌های تمرین را درس دهیم نه شیوه اجرا. ما زمانی وارد دراماتورژی شده‌ایم که اندیشه نویسنده را در زمان خاصی مثل زمان خودمان یا در مکان خاصی مانند کشور خودمان دچار چالش کنیم. مثلاً فرض کنید آخرین نمایش‌نامه‌های دیوید ممت مثل «همسایه پیر»، «مصاحبه» یا «سنجاب‌ها» را کسی درزمانی که ممت زنده است و در آمریکا دراماتورژی کند جای بحث است که تو اگر ممت را باور داری درحالی‌که زنده است و برای اجرا می‌نویسد را چرا باید دراماتورژی کنی؟ اصلاً چرا به سمت ممت رفتی؟ اما اگر همین ممت را آوردی در یک فرهنگ دیگر آن می‌شود دراماتورژی. مهم این است که در دراماتورژی یا اقتباس ضرورت خوانده شدن اصل اثر از بیننده گرفته شود؛ و مخاطب فقط برای کنجکاوی اثر را بخواند.
در بعضی پوسترها می‌نویسند فلانی هم نویسنده است هم دراماتورژ و هم کارگردان. این مسخره است نویسنده یا کارگردان خودشان نمی‌توانند دراماتورژ هم باشند. مثلاً یک نفر کار خودش را دراماتورژی کند؟
چقدر گیشه مؤثر است برای اینکه گروه‌ها به سمت دراماتورژ بروند؟ مثلاً بعضی‌ها می‌گویند با زدن اسم فلانی به‌عنوان دراماتورژ کار بیشتر می‌فروشد. حتی می‌بینیم که در کارهایی وقتی نویسنده زنده است اسم دراماتورژ کنار اسم نویسنده می‌آید!
اگر اسم نویسنده یا دراماتورژ مخاطب جذب کند؛ حتی اگر این نوع مبتذلش هم باشد من فکر می‌کنم اتفاق فرخنده‌ای است. اگر اسم دراماتورژ یا نویسنده بفروشد از اینکه اسم بازیگر بفروشد بسیار بهتر است؛ اما روی دیگر سکه این است که ما چقدر داریم با این مقوله شوخی می‌کنیم. مثلاً من دیده‌ام که در بعضی پوسترها می‌نویسند فلانی هم نویسنده است هم دراماتورژ و هم کارگردان. این مسخره است نویسنده یا کارگردان خودشان نمی‌توانند دراماتورژ هم باشند. مثلاً یک نفر کار خودش را دراماتورژی کند؟ اینکه خیلی مسخره است. نهایتاً این است که در مقام نویسنده می‌آید متن را تغییر می‌دهد اینکه نمی‌شود دراماتورژی.
آقای حسینی خودتان در این آثاری که در رپرتوار گروه بود؛ چقدر به دنبال دراماتورژی بودید که متن‌هایتان را تغییر دهد یا خودتان به‌عنوان نویسنده آن‌ها را تغییر دادید؟
من از رکوردداران دراماتورژی هستم، البته بعد از استاد چرم شیر. حتی از ایشان دارم پیشی می‌گیرم به لحاظ تعداد و امیدوارم روزی به لحاظ کیفیت هم از ایشان پیشی بگیرم. من واقعاً از ایشان یاد می‌گیرم و به آخرین اثری که ایشان دراماتورژی کردند یعنی «دیابولیک رومئو و ژولیت» که «آتیلا پسیانی» کارگردانی کرد غبطه خوردم و به نظرم یک اثر جدید و مستقل نوشته‌شده بود و بعد سال‌ها هم آتیلا پسیانی در حوزه طراحی یک آس رو کرد که نشان بدهد اگر بخواهد کار ویژه‌ای بکند هنوز می‌تواند؛ اما اگر برگردیم به سؤال شما، من در سه نمایشی که در رپرتوار کار شد. چون من هم نویسنده بودم و هم سرپرست و هم طراح نور سه کار به‌اندازه عنوان‌هایم در کارها دخالت کردم. مثلاً سرپرستی که خودش آرت لیدر هم هست یکی از وظایفش این است که نگذارد کیفیت آثار پایین بیاید یعنی یکجاهایی به‌عنوان سرپرست جلوی کارگردان ایستاده‌ام و نگذاشتم که او صحنه را باکیفیت پائین ببندد. به همین خاطر هر سه اجرای من متوسط رو به بالاست که من همراه کار بودم. اگر کیفیت کارها بد بود من نمی‌توانستم بگویم من کارگردان‌ها را آزاد گذاشته‌ام. به چه قیمتی؟ به قیمتی که کار خراب شود؟ من سرپرست گروهم و مسئولیت دارم.
در این چهل سال بعد از انقلاب مقوله کریشن (creation) و رپرتوار از بین رفته. اصولاً هدف رپرتوار کریشن تازه است
استاد براهنی اعتقاد داشت ما به‌جز نویسنده خوب نیاز به سازنده (creator) داریم. چقدر فکر می‌کنید رپرتوارهای خصوصی با توجه به استقلالشان می‌توانند ایده و مانیفست جدید اجرایی بسازند.
من فکر می‌کنم در این چهل سال بعد از انقلاب مقوله کریشن (creation) و رپرتوار از بین رفته. اصولاً هدف رپرتوار کریشن تازه است. حتی به لحاظ اجرایی؛ وقتی یک نمایش به‌صورت رپرتواری اجرا می‌شود باید زمان طولانی مثلاً ده سال در سالن‌ها و شهرهای متفاوت اجرا شود و قرار است در اجراهای متفاوت خود یکسان نباشد و باید حتماً پیشرفت کند. ده سال اجرای با تغییر نه مثل گربه روی شیروانی داغ که فقط بازیگرهایش عوض می‌شود. نه قرار است که هرچند ماه ایده‌های جدیدی بدهد.
در رپرتوار شما چیزی کشف شد؟
بله، در دوران تمرین نمایش «چراکه صدای تو با صدای من آشناست» به خاطر شکلی که کارگردان اثر را اجرا می‌کرد صحنه آخر را حذف کردم و صحنه آخر جدیدی ۴ روز مانده به آخر اجرا نوشتم. یا مثلاً نمایش «من در پوست شیرم نمی‌گنجم» را دو مونولوگ و یک صحنه جدید نوشتم باوجوداینکه نمایشنامه قبل از این در فصلنامه نمایش به‌عنوان یک اثر برگزیده اقتباسی چاپ‌شده بود. یا مثلاً در طراحی نور یک کار جدید را چند روز مانده به اجرا تجربه کردم که همه نورهایی که تنظیم‌شده بود هم‌زمان روشن باشد. این خلاقیت حاصل نوع کاری بود که کارگردان داشت انجام می‌داد.
گروه «و ناگهان» چقدر طول کشید که این رپرتوار را اجرا کند؟ مسیر چطور بود؟
دو سال طول کشید و خیلی سخت بود. (می‌خندد)
برای من چند جا الگو بوده‌اند یک من آتلیهٔ تئاتر «بیژن مفید» ازنظر مستقل بودن مسئله بود و دو گروه هنر ملی به لحاظ انضباط آن و سه کارگاه نمایش به لحاظ چند کارگردانی بودن آن.
گروه‌های تئاتری در دهه هفتاد دوران طلایی خود را داشتند و داشتند به تئاتر کمک می‌کردند. امروز شاید به خاطر اینکه تعداد گروه‌ها زیاد شده اسم گروه‌ها ارزش چندانی ندارد شما به‌عنوان سرپرست یک گروه تئاتری که از سال ۷۸ فعالیت می‌کند؛ فکر می‌کنید گروه‌های تئاتری اصولاً چه ویژگی‌هایی باید داشته باشند؟
آن چیزی که الان من فکر کردم که باید به سمتش بروم بعد از انقلاب فقط یک‌بار تجربه‌شده، آن‌هم در سال ۶۸ و ۷۶ توسط «گروه تئاتر بازی» به سرپرستی آتیلا پسیانی که در آن چند کارگردان کار می‌کردند، «مریم کاظمی»، «حسین محب اهری»، «رضا فیاضی»، آتیلا پسیانی «سیروس کروبی نژاد» و ستاره پسیانی نوجوان. این تنها گروهی بود که چهار پنج‌تا کارگردان داشت که به‌تدریج از این گروه جدا شدند و گروه بازی تبدیل شد به خانواده پسیانی و «محمد چرم شیر». آن الگویی که آتیلا در سال ۶۸ پایه‌ی آن را گذاشت طبیعتاً برخاسته از کارگاه نمایش قبل از انقلاب بود. برای من چند جا الگو بوده‌اند یک من آتلیهٔ تئاتر «بیژن مفید» ازنظر مستقل بودن مسئله بود و دو گروه هنر ملی به لحاظ انضباط آن و سه کارگاه نمایش به لحاظ چند کارگردانی بودن آن. شاید همهی این‌ها را کارگاه نمایش می‌توانست داشته باشد اما مشکل آن این بود که یک محفل و یک سالن برای چند گروه و چند کارگردان بود و باعث رقابت ناسالم شد که باعث می‌شد یکدیگر را تخریب کنند. چنین رقابتی باعث تعطیلی کارگاه شد. ما در اوج این رقابت ناسالم می‌دیدیم که گروه یک مثلاً با یک ممیز پنج دهم‌تنه می‌رفت روی صحنه گروه دو برای رقابت ناسالم زیر روی صحنه می‌رفت و گروه سه کاملاً لخت. رقابت ناسالم یعنی اینکه چه کنیم که فقط مخاطب جذب شود. درحالی‌که مهم این است که یک گروه تئاتری با یک استراتژی است که چهار کارگردان دارد اما تفاوت نگاه هم در آن وجود دارد باوجوداینکه یک سیاست را دنبال می‌کند. اگر این‌گونه می‌بود این اتفاق نمی‌افتاد. ما در گروهمان می‌گوییم نمایشنامه‌ها باید نوشته یا اقتباس از نویسندهی گروه باشد متن از بیرون کار نمی‌کنیم مگر با نگاه پژوهشی به نویسندگان دههی چهل و پنجاه، مانند بیژن مفید، محمود استاد محمد، اکبر رادی، بهرام بیضایی، غلامحسین ساعدی و عباس نعلبندیان. من خودم چند کار از این نویسنده‌ها اجرا کرده‌ام.
گروه شما به مستقل بودن، رقابت سالم و چند کارگردانی رسیده است؟
قبل از سال ۹۴ کسانی مثل «احسان فلاحت پیشه»، «مریم مریدی»، «لیلا مدن پور» و دیگرانی در گروه ما کارگردانی کردند اما این اتفاقی بود چون همه بعد از کارگردانی‌ها رفتند؛ اما از سال ۹۴ که من این چهل پنجاه عضو جوان را جمع کردم دنبال این بودم که این‌ها رشد کنند و به‌جایی برسند که تشنه‌ی اجرا گری و مدیریت و کارگردانی باشند. این‌ها در هیچ شکلی نمی‌توانند آزمون پس بدهند جز رپرتوار یک‌هفته‌ای. ازنظر من اجرای عموم رفتن برای آن‌ها خطرناک بود؛ و برای جشنواره کار کردن غلط بود چراکه وقتی در جشنواره شرکت می‌کنی وارد بازی‌ای می‌شوی که باید آن را بلد باشی.
اما ما الان کاری آماده می‌کنیم و با جشنواره رایزنی می‌کنیم که آن را اجرا کنیم. نه متنی تحویل می‌دهیم، نه بازبینی می‌رویم. اجرا می‌کنیم یا پذیرفته می‌شود و یا رد می‌شود. این یعنی آن مستقل بودن که از آن حرف می‌زنیم.
شما به‌عنوان مدیر گروه چقدر به چیزهایی که از کارگردانان گروه می‌خواهید پایبند هستید؟ یعنی همان چیزی که میگویید کارگردان حق ندارد با گروه دیگری کار کند.
اولاً که من به‌عنوان کارگردان بدون نام گروه هرگز کارنکرده‌ام. به‌عنوان دراماتورژ چند پیشنهاد بسیار گردن‌کلفت، به‌عنوان نویسنده چند پیشنهاد نقد و با قرارداد رو به خاطر تمرین نمایش‌های گروه نپذیرفتم. مثلاً آقای بهزاد فراهانی برای دراماتورژی نمایش آخرشان «مطرب» به من زنگ زدند و به خاطر تمرین‌های گروه نپذیرفتم. اگر کاری باکار گروه تداخل داشته باشد اصلاً انجام نداده‌ام. کارگردانی که با گروه دیگری یا خارج از گروه کار کند عملاً از گروه من حذف می‌شود. بازیگری که گروه برایش اولویت ندارد یعنی معلق است و تکلیفش با گروه معلوم نیست و باید از گروه برود؛ و کارگردان از همه مهم‌تر باید پای این قضایا بماند. مثلاً تهیه‌کننده‌ای اخیراً به من مبلغ بالایی پیشنهاد داد که بیا فلان اثر را اجرا کن که من به خاطر سه کار که در گروه داشتم نپذیرفتم. باوجوداینکه من کارگردان آن دو کار نبودم. من همین حالا دارم با «محمد حاتمی» کار مشترکی می‌کنم و این کار مشترک گروه «جم» و گروه «و ناگهان» است. یا مثلاً «جواد عاطفه» قرار است با همکاری با عنوان کارگردان مهمان یک نمایش را با گروه ما کار کند باوجوداینکه با توجه تجربه موفقش در سوئد می‌تواند با هر بازیگری بخواهد کار کند.
یک گروه تئاتری مستقل باید حمایتی از طرف نهادهای دولتی بشود یا خیر؟ اگر بلی حمایت چگونه باشد که استقلالش زیر سؤال نرود؟
من از دوستانم که در خارج کار می‌کنند شنیده‌ام که در خارج کشور بودجه ویژه‌ای برای تئاتری‌های مهاجر وجود دارد. ما خیلی عقب‌افتاده‌ایم در این حوزه. آن‌ها نسبت به غیربومی‌های خود این نگاه رادارند. چون می‌داند تئاتر فرهنگ‌ساز است. چون می‌دانند تئاتر مهمترین هنر است.
تئاتر مهمترین هنر است چون انسان مستقیم روبروی انسان است. نه واسطه پرده نقره‌ای نه واسطه متن و نه هیچ واسطه دیگری وجود ندارد از طرفی تنها هنری است که هر شب زنده می‌شود و آخر شب می‌میرد. تنها هنر میراست. یک‌چیز را می‌سازد و می‌میرد.
چرا تئاتر مهمترین هنر است؟
تئاتر مهمترین هنر است چون انسان مستقیم روبروی انسان است. نه واسطه پرده نقره‌ای نه واسطه متن و نه هیچ واسطه دیگری وجود ندارد از طرفی تنها هنری است که هر شب زنده می‌شود و آخر شب می‌میرد. تنها هنر میراست. یک‌چیز را می‌سازد و می‌میرد.
اما درباره حمایت حداقل این است که یک کمک‌هزینه ثابت و یک پلاتو حرفه‌ای تمرین به گروه‌ها بدهند. دادن سالن و… پیشکش. حالا آن‌قدر تعداد فارغ‌التحصیلان زیاد شده و آن‌قدر تعداد سالن‌های خصوصی زیاد شده که اصلاً دولت عقب کشیده و منتظر است ببیند بخش خصوصی چه‌کار می‌کند. مگر اینکه خود گروه مانند گروه «پیتر شومان» که خودشان خواستند به دشت بروند و طویله را پلاتو کند و بیرون طویله موزه کند و… من تنها ایرانی هستم که دستیار پیتر شومان بوده‌ام. آن‌ها تصمیم گرفتند که با میوه و نان جو و شیر و گوشت حیواناتی که خودشان پرورش می‌دهند زندگی کنند؛ اما تئاترهای دیگر مثل تئاتر موشکین یا تئاتر خورشید یا باربا که خارج از شهرند هم دولت کمک مالی به آن‌ها می‌کنند. به‌عنوان کلام آخر این خاطره را از گروه آلبی می‌گویم. آن‌ها تا زمانی که حرف ای نشده بودند سه ماه در کافه‌ها در شهرهای مختلف کار می‌کردند و سه ماه دورهم جمع می‌شدند و تمرین و اجرا می‌کردند. یک‌بار صاحب کافه‌ای که یکی از آن‌ها در آن کار می‌کرده وقت تسویه‌حساب حقوق سه ماه آینده او را که قرار بوده مرخصی باشد را هم می‌دهد و از او می‌خواهد برود و با خیال راحت تئاتر کار کند. خب شما این اختلاف فرهنگی را ببینید. تا زمانی فرهنگ ما اهمیت تئاتر را نفهمد هیچ اتفاقی نمی‌افتد.
نمایش «من در پوست شیرم نمی‌گنجم» به کارگردانی «صبا آزادی» به‌عنوان اثر برگزیده این رپرتوار از روز دوشنبه ۲۷ شهریور تا ۳۱ شهریور هر شب ساعت ۲۰:۳۰ در تماشاخانه پایتخت به روی صحنه خواهد رفت. نشست تخصصی «اقتباس در تئاتر» هم روز یکشنبه ۲۶ شهریور دو ساعت ۲۰:۳۰ در تماشاخانه پایتخت به‌عنوان نشست پایانی این رپرتوار با حضور اساتید دانشگاه برگزار می‌شود.
انتهای پیام
