تلويزيون بخشي از جامعه را ناديده مي‌گيرد
«الهام نداف» در مقدمه گفت‌وگو با رخشان بني‌اعتماد و مجتبي ميرتهماسب درباره سينماي مستند در روزنامه اعتماد نوشت:٥١ سال از نخستين باري كه مستندي ايراني در سراسر كشور به نمايش درآمد، مي‌گذرد. ابوالقاسم رضايي و جلال مقدم در مستند «خانه خدا» با وجود دشواري‌هاي ساخت فيلم و كمبود امكانات، تصويري از مراسم حج را روايت كردند. همان روزها يعني درست سال ٤٥ با تاسيس تلويزيون ملي ايران، بسياري از كارگردانان معتبر اين روزها، به پشتوانه اين رسانه، مستندهاي ماندگاري ساختند. علاوه بر ناصر تقوايي كه با فيلم «باد جن» فصل تازه‌اي در سينماي مستند ايران رقم زد، چهره‌هايي چون پرويز كيمياوي با «يا ضامن آهو»، محمد تهامي‌نژاد با «سينماي ايران به شيوه تركيبي»، منوچهر عسگري‌نسب با فيلم «پير سبز چكچكو»، منوچهر طبري با مستند «دراويش قارويه»، احمد شاملو با «پاوه، شهري از سنگ در دل تپه هاي سبز»، كيومرث درم‌بخش با مستند «جرس (ساربانان كوير) » و محمدرضا اصلاني با فيلم تجربي «جام حسنلو» جاي پاي سينماي مستند را در حوزه فرهنگ و هنر محكم‌تر از پيش كردند.
با اين شروع توفاني، انتظار مي‌رفت سينماي مستند جايي در قاب تلويزيون براي خود باز كند يا حداقل در گوشه‌اي از سبد فرهنگي مخاطب به رسميت شناخته شود. اما اين گونه سينمايي هرروز بيشتر و بيشتر به ورطه فراموشي سپرده شد و تلاش‌هاي پراكنده و اندك براي اكران فيلم‌هاي اين حوزه هم بيشتر به تجربه‌هاي شكست‌خورده و نافرجام شبيه بود.
دهه ٦٠ و ٧٠ اما سينماي مستند براي ادامه حيات نيازمند بودجه‌هاي دولتي شد و با راه‌اندازي مراكزي چون انجمن سينماي جوان و در ادامه مركز گسترش سينماي مستند و تجربي، اين نهادهاي دولتي از برخي طرح‌ها در بخش توليد مستند حمايت كردند. با تغيير مديران فرهنگي اما سياست‌ها، خط قرمزها و شيوه پرداختن به موضوعات هم تغيير كرد و همين مساله بي‌ثباتي در حوزه مستند و سينما را بيشتر و بيشتر كرد.
رفته‌رفته حجم مستندهاي توليد شده، چه آنهايي كه به سفارش تلويزيون و مركز گسترش ساخته مي‌شد و چه آنهايي كه با هزينه شخصي علاقه‌مندان به اين حوزه به سرانجام مي‌رسيد، بيشتر شد و حالا مستندسازان با معضلي به نام پخش، دست به گريبان شدند. در اين ميان بخشي از اين فيلم‌ها روايت‌گر واقعيت‌ها و معضلات اجتماعي بودند و تماشاي آنها از نان شب هم واجب‌تر بود اما مقاومت بيشتري براي پخش نشدن اين آثار صورت مي‌گرفت. حالا بزرگ‌ترين آرزوي مستندسازان كه همان نمايش محدود آثارشان بود، به يك آرزوي محال تبديل شده بود و در چنين شرايطي نه سينماداران به اكران اين فيلم‌ها تن مي‌دادند و نه تلويزيون تلاشي براي تعديل خط قرمزها و برداشت‌هاي سياسي‌اش مي‌كرد. همين روزها اما گروهي از مستندسازان با همراهي و حمايت مجتبي ميرتهماسب و رخشان بني‌اعتماد به ايده ساخت مستندهايي با هدف نمايش، سر و سامان دادند و در نهايت «كارستان» با موفقيت ساخته شد. اين مجموعه شش قسمتي اين روزها در گروه هنر و تجربه روي پرده است و با طرح موضوع كارآفريني به دغدغه‌هاي بسياري از افراد جامعه پاسخ مي‌دهد.
گفت‌وگو با اين دو فيلمساز و مديران اجرايي پروژه «كارستان» به بهانه اكران شش مستند در سينما، درباره چرايي جا نگرفتن «مستند» در سبد فرهنگي مخاطب آغاز شد و با نام بردن از «تلويزيون» به عنوان تاثيرگذارترين رسانه حال حاضر، پاي خط قرمزها، برخوردهاي سليقه‌اي و شكافي كه سال‌هاست ميان مخاطبان و برنامه‌سازان اين مديوم افتاده، به بحث باز شد.
سينماي مستند در ايران با افت‌و‌خيزهاي فراواني روبه‌رو بوده است، با توجه به قدمت اين حوزه، به نظر مي‌رسد عده‌اي از داخل سينما به مستند و بهتر ديده شدن آن بها نمي‌دهند. من فكر مي‌كنم موانع دولتي و حكومتي هم در حاشيه است و در واقع برخي سينماگران داستاني از بها دادن به سينماي مستند احساس خطر مي‌كنند. نمي‌دانم با اين حرف تا چه اندازه موافقيد؟
رخشان بني‌اعتماد: ممكن است برخي از سينماگران داستاني نسبت به مستند توجه نداشته باشند اما نمي‌شود گفت اين تفكر عام همه سينماگران داستاني است يا نسبت به آن احساس خطر مي‌كنند. به‌نظر من، چه كساني كه به اين سينما علاقه‌مند نيستند و حتي آناني كه موضع سخت‌تري نسبت به آن دارند، نمي‌توانند منكر اهميت و تاثيرگذاري آن باشند. مشكل از جايي شروع مي‌شود كه معادلات اقتصادي و كميت فروش اكران در سينماي داستاني كه عامل مهمي در تصميم‌گيري و سياستگذاري‌هاست، به قياس با سينماي مستند گذاشته شود. در حالي كه مقوله اكران در اين دو كاملا متفاوت است. سينماي مستند در همه جاي دنيا از نظر نوع مخاطب و شيوه اكران تعريف و شرايط خاص خود را دارد، اما اين مختصات به معناي كم‌اهميت‌تر بودن يا غيرلازم بودن سينماي مستند نسبت به داستاني نيست. با وجود موانع و مشكلات و كمبودهايي كه در چرخه اكران كشور وجود دارد، به همان اندازه كه مطالبه سينماي داستاني در بهره‌گيري از امكانات موجود طبيعي است، قابل درك نيست كه چرا خواسته‌هاي منطقي سينماي مستند با اما و اگر روبه‌رو مي‌شود. ريشه اختلافات پيش‌آمده در بين اهالي سينما در مورد گروه هنروتجربه هم از همين تفكر ريشه مي‌گيرد. گويي فيلم‌هاي تجربي و مستند غاصب بخشي از سهم اكران شده‌اند. گروه هنروتجربه با اهداف و دستور كار مشخصي به وجود آمد و رفته‌رفته در ادامه مسير گويا فراموش شد كه ضرورت و استدلال شكل اين گروه اكران چه بوده است و مدام با معيارهاي اكران سينماي داستاني و تعداد مخاطبان آن با فيلم‌هاي گروه هنر و تجربه مقايسه مي‌شود. طبيعي است در هيچ جاي دنيا سالن بزرگ با ظرفيت زياد به فيلم‌هاي مستند اختصاص نمي‌دهند. فيلم مستند بايد در يك سينماي كوچك طي بازه زمان طولاني اكران شود. اگر بخواهيم ميزان فروش و استقبال از اين نوع سينما را در كفه ترازو با سينماي داستاني قرار دهيم، ملاك قضاوت‌مان اشتباه است.
اكران فيلم‌هاي مستند و تجربي موضوع تازه‌اي نيست. در دوره‌هاي گذشته هم تجربه‌هايي از اكران در گروه «آسمان باز» يا با تلاش‌هاي فردي داشته‌ايم و هميشه هم اين مقوله با كشمكش‌ها و مخالفت‌هايي روبه‌رو بوده است، حالا هنروتجربه با همه كم و كاستي‌ها با جديت بيشتري اين وظيفه را برعهده گرفته است.
يعني قبول نداريد عده‌اي از داخل سينما سر راه اكران آثار سينمايي خاص از جمله فيلم‌هاي مستند سنگ‌اندازي مي‌كنند؟
مجتبي ميرتهماسب: طبيعي است موانعي كه بر سر راه اكران در گروه هنروتجربه به وجود آمده به جهت موضع‌گيري تفكري از درون خود سينماست. من در اين گفت‌وگو بر اساس جايگاه و ديدگاه خودم حرف مي‌زنم. ما مي‌توانيم سينما را به سه دسته داستاني، مستند و انيميشن تقسيم كنيم. هر سينماگري بر اساس توان يا سليقه خود و موضوعي كه در ذهن دارد، تصميم مي‌گيرد يكي از اين سه شيوه را انتخاب كند. انتخاب من در اين سال‌ها سينماي مستند بوده. اين توضيحات را دادم تا بتوانم با چنين موضعي شرايط بيروني را بسنجم. بر همين اساس با حرف شما موافقم و معتقدم سال‌هاست مشكل سينماي ايران سينماگران ما هستند نه مسائل بيرون از سينما. «انجمن مستندسازان سينماي ايران» سال ٧٥ به عنوان نخستين صنف غيرداستاني در خانه‌سينما ثبت شد. هيات موسس اين صنف دو سال انرژي گذاشت تا بتواند خودش را به خانه سينما اثبات كند و دوستان متوجه شوند سينما سه شاخه است. آن زمان به مستندسازان مي‌گفتند اينجا خانه سينماست و شما جزو اين خانه نيستيد. برخي دوستان سينما را آن‌طور كه خودشان بلدند، مي‌شناسند نه آن‌طور كه هست؛ و اين باور غلطي است. در نهايت اين مقاومت شكست، اما آن باور غلط همچنان وجود دارد. باور غلطي كه نتيجه درك غلط دوستان نسبت به سينماي مستند است. آنها از سينما فقط سينماي داستاني را مي‌شناسند و از سينماي داستاني هم فقط به بخشي بها مي‌دهند كه درآمدزا و مرتبط با گيشه باشد.
آنهايي كه اين نگاه را به سينما دارند، نسبت به اين حوزه تماميت‌خواهند، مخصوصا زماني كه نقش تصميم‌گير را در سينما ايفا كنند. فرقي هم نمي‌كند اين مسند قدرت صنفي است يا دولتي. همين حالا اختلاف‌هايي كه در مورد گروه هنروتجربه وجود دارد بر سر ١٥٠٠ صندلي سينماست و به عقيده شوراي صنفي، اين بخش از صندلي‌ها هم متعلق به سينماي داستاني است! و روي دو سه سينماي دولتي هم انگشت گذاشته است. آن هم دولتي كه بخشي از امكانات خودش را در اختيار گروه هنروتجربه قرار داده و پذيرفته فيلم‌هاي غيرتجاري هم امكان اكران داشته باشند! جالب اينجاست آنهايي كه از سينماي گيشه و درآمدزا حرف مي‌زنند، مي‌خواهند صندلي‌هاي سينماهاي دولت را هم بگيرند! اما آنهايي كه دنبال منحل كردن گروه هنروتجربه‌اند به استدلال‌هاي اشتباه استناد مي‌كنند و در حالي از اقتصاد سينما حرف مي‌زنند كه روي سينماهاي دولتي دست گذاشته‌اند. اگر قرار است از توان اقتصادي سينما حرف بزنيم، نبايد به داشته‌هاي دولت چشم داشته باشيم. خب، مدافعان سينماي تجاري چرا خودشان سينما نمي‌سازند؟! اينها همان اختلافات ميان سينماگران است. اگر يك تصميم‌گيرنده دولتي با دانش و سواد مديريتي و اشراف به حوزه سينما در سازمان سينمايي وجود داشته باشد، مي‌تواند جهت‌گيري دولت را به يكي از اين دو نوع سينما (تجاري و هنروتجربه) و ضرورت‌هاي اختصاص بودجه به اكران فيلم‌هاي غيرتجاري روشن كند.
شما از گروه هنروتجربه حرف زديد اما من مي‌خواهم به صورت خاص به سينماي مستند بپردازم؛ سينمايي كه با وجود قدمتي كه دارد، نتوانسته مخاطبان خودش را پيدا كند. به نظرم مستندسازان هم در اين ميان مقصرند.
ميرتهماسب: اتفاقا من معتقدم در همه اين سال‌ها مستندسازان تلاش‌شان را كرده‌اند. آنها براي اكران فيلم‌هاي‌شان در هنروتجربه هم به‌قدر كافي ايستادند و بالاخره حق اكران را گرفتند. به نظرم مستندسازان در مقايسه با فيلمسازان فيلم كوتاه و انيماتورها بيشتر توانسته‌اند حقوق‌شان را مطالبه كنند.
انگيزه‌هاي‌شان هم بيشتر شده يا اينكه دنبال فرصتي براي بيرون آمدن از حوزه مستند و پناه بردن به سينماي داستاني بودند؟
بني‌اعتماد: وقتي راجع به فيلمسازان مستند صحبت مي‌كنيم نگاه به جمعيتي صاحب انديشه و صاحب تخصص است كه فيلمسازي مستند حرفه‌شان است و نه صرفا محل گذري براي رسيدن به سينماي داستاني. اينكه يك فيلمساز در حوزه مستند يا داستاني يا هر دو فيلم بسازد يك انتخاب شخصي است و به طور كل ارزش و اهميت هر كدام از حوزه‌هاي انيميشن، مستند و فيلم كوتاه مشخص است و جايگاه خود را دارند.
برخلاف نظر شما معتقدم مستندسازان با جديت در برابر موانع و محدوديت‌هاي پيش روي‌شان در بخش توليد و اكران ايستاده‌اند و پايداري‌شان در مقابل اين مشكلات خيلي زياد است. اكران فيلم‌هاي مستند در سال‌هاي اخير نتيجه همين پايداري است.
همه جاي دنيا بهترين مكان عرضه فيلم‌هاي مستند شبكه‌هاي تلويزيوني دولتي و خصوصي است. در كشور ما اين ضعف وجود دارد و تلويزيون تمايلي به نمايش آثار مستند ندارد. نبود تلويزيون خصوصي هم اين تصميم‌گيري را انحصاري مي‌كند. با اين وجود مي‌توان به اكران‌هاي محدود هنر و تجربه دلخوش كرد؟
ميرتهماسب: همان‌طور كه گفتيد در ايران تلويزيون تنها در انحصار دولت است. اتفاقا همه جاي دنيا در كنار تلويزيون دولتي، شبكه‌هاي خصوصي هم وجود دارند و همين موجب مي‌شود از دو زاويه به فيلم‌ها نگاه كنند؛ يك نگاه مربوط به ارزش‌هاي سينمايي فيلم است و نگاه ديگر مربوط به ميزان تاثيرگذاري فيلم در جامعه است. در تلويزيون ما اما آنچه تحت عنوان مستند به نمايش مي‌آيد، در ادامه سياست‌ها و تفكرات تلويزيون دولتي است. اگر بيرون از حوزه تلويزيون هم فيلمي توليد شود، آن را در سنگ ترازوي سياست‌هاي خودشان قرار مي‌دهند و اينجاست كه اشكالاتي ايجاد مي‌شود. اما ما وقتي از پخش فيلم حرف مي‌زنيم، تنها منظورمان اكران در سينماها نيست. بعد از اكران هر فيلم در سينماها، نسخه‌هاي دي‌وي‌دي و اينترنتي آن هم مي‌تواند در اختيار مخاطبان قرار بگيرد.
اما در مورد مخاطب سينماي مستند، بايد به چند نكته توجه كنيم؛ اول اينكه مخاطب چه اندازه به ديدن فيلم‌هاي مستند عادت كرده است؟ ما تازه اول راهيم. مخاطب عام هنوز عادت ندارد در سينما مستند و انيميشن ببينيد. من هميشه اين مثال را مي‌زنم كه سينماي مستند در منوي مرسوم مخاطبان سينما وجود نداشته است. اگر ما مستند را در اين منو بگذاريم، احتمال دارد مخاطب اين ذايقه جديد را انتخاب كند. تجربه ما در اين سال‌ها و بعد از اكران آثار مستند نشان مي‌دهد كسي كه اين ذايقه را انتخاب كرده، از اين تجربه پشيمان نيست و در ادامه عموما دنبال اين سينما هم بوده است.
مساله بعدي اين است كه سينماي ايران چقدر امكانات برابر در اختيار مستند و داستاني براي تبليغات قرار داده است؟ اين تبليغات يكسان نيست كه بخواهيم به منفعت برابر اين دو حوزه فكر كنيم!
از طرف ديگر سينماي مستند به خاطر موضوعاتي كه به آن مي‌پردازد، متعلق به بخش فرهنگي و فرهيخته جامعه است. در همه جاي دنيا دولت‌ها خودشان را موظف به حمايت از بخش فرهنگي جامعه مي‌دانند. اين حمايت مربوط به بخش توليد و پخش آثار فرهنگي است. يعني دولت براي حمايت از فرهنگ بايد پخش آثار مستند را در دستور كار خود قرار دهند.
حالا اگر بخواهيم وارد ارزيابي شويم و تعداد مخاطبان سينماي مستند و داستاني را با هم مقايسه كنيم، بايد ببينيم سينماي داستاني چه تعداد مخاطب دارد. يك اثر داستاني كه با پانصدهزار تماشاچي خودش را پرمخاطب مي‌داند، طبيعي است كه تعداد مخاطب سينماي مستند، به چشمش نيايد. اما من فكر مي‌كنم يك دهمِ اين تعداد مخاطب سينماي داستاني، براي سينماي مستند طبيعي و مطلوب است. بحث چگالي تماشاچي سينماي مستند را هم نبايد فراموش كنيم. آن ٥٠ هزار نفري كه فيلم مستند مي‌بينند از قشر تاثيرگذارتر جامعه هستند و به عنوان قشر مرجع درك، دريافت و تفسيرشان از فيلم مستند را با ديگران به اشتراك مي‌گذارند و تكثير مي‌كنند. ما به همين شرايطِ حداقلي اكران فيلم مستند كه طبيعتا كافي نيست، راضي هستيم و آن وقت موانعي بر سر راه همين حداقل‌ها هم به وجود مي‌آورند!
طبق گفته شما، دولت‌ها موظفند از توليد و پخش فيلم‌هاي مستند حمايت‌كنند. در دولت آقاي روحاني تغييري در سياستگذاري‌هاي فرهنگي و حمايت از آثار مستند اتفاق افتاده است؟
بني‌اعتماد: بحث ما بيشتر حمايت از پخش آثار مستند است نه توليد آن. وقتي انتظار حمايت در مرحله توليد را داشته باشيم، به نوعي موقعيت را براي فيلم سفارشي ساختن فراهم مي‌كنيم. اما زماني كه حمايت را به مرحله پخش معطوف كنيم، به اين عقيده كه سرمايه‌گذار آثار فرهنگي به خصوص فيلم‌هاي مستند مخاطبان هستند، نزديك‌تر مي‌شويم. علاوه بر اينها ما يك بحث جدي در سينماي مستند داريم و آن هم موضوع مخاطب‌شناسي است. اين بخش تمام اشاراتي را كه آقاي ميرتهماسب درباره تفاوت ميان تبليغ و اكران فيلم‌هاي داستاني و مستند داشتند، شامل مي‌شود. در سينماي مستند فيلمساز و تهيه‌كننده بايد با دست بسته و بدون توان تبليغاتي مخاطب‌شناسي و راهي براي ديده شدن فيلم پيدا كند.
سينماي داستاني با بهره‌گيري از عناصر مختلفي كه مي‌تواند سلايق متنوع مخاطب را جذب كند، طبيعي است كه طيف وسيع‌تري از تماشاگر دارد و اين به معناي مشخص اهميت نقش گيشه و معادلات اقتصادي بازگشت سرمايه است كه اين معادله تعريف متفاوتي در سينماي مستند دارد. وقتي بحث اهميت حمايت از پخش فيلم مستند مطرح مي‌شود دليل اين است كه اين سينما به عنوان يكي از مهم‌ترين ابزار فرهنگي كه نقش كاربردي در تحقق بسياري از سياستگذاري‌هاي فرهنگي دارد، وظيفه دولت‌هاست كه براي مهيا كردن امكان ديده شدن آن، نه در جهت حمايت از صاحب اثر بلكه به عنوان اداي وظيفه اجتماعي خود اقدام كنند. اين كاري است كه در بسياري از جوامع جهاني امري بديهي و پذيرفته شده است. شبكه‌هاي تلويزيوني، مراكز فرهنگي و آموزشي دولتي، وزارتخانه‌ها و سازمان‌ها و نهادهاي مختلف جايگاه بهره‌گيري از اين ابزار فرهنگي مهم هستند كه متاسفانه در كشور ما و در برنامه‌ريزي‌هاي كلان هيچ‌وقت به آن توجه نشده است.
درباره نمايش آثار مستند از تلويزيون مي‌خواهم با حسرت از آنتن اين رسانه حرف بزنم. با اينكه شخصا سال‌هاست ارتباطم با تلويزيون قطع است و عطاي چهارده سال كار در تلويزيون را به لقايش بخشيده‌ام، اما اين گسست به اين معنا نيست كه اهميت، ارزش و تاثيرگذاري اين رسانه را ناديده بگيرم. به همان اندازه كه اعتماد و ارتباط مخاطب با تنها رسانه فراگير ميهن‌مان قطع مي‌شود، ما هم به‌خاطر از دست رفتن اين پتانسيل قوي حسرت مي‌خوريم. ما به عنوان سينماگر مدام به اصل مهم مخاطب‌شناسي فكر مي‌كنيم و درصدد شناسايي اين حوزه‌ايم، آن وقت چطور سياستگذارانِ آنتني به وسعت تلويزيون تلاش نمي‌كنند از اين مخاطب‌شناسي به نفع خودشان استفاده كنند؟! ما شعار مقابله با تهاجم فرهنگي مي‌دهيم اما واقعيت اين است كه نمي‌شود جلوي اين تهاجم را با پايين آوردن ديش‌هاي ماهواره گرفت. تهاجم فرهنگي مثل رسوخ آب در ميان صخره‌هاست و يك مشكل جهاني در جوامع مخالف با فرهنگ‌هاي مختلف است. براي واكسينه كردن جامعه در برابر اين تهاجم بايد به قوت‌بخشي هويت خودمان فكر كنيم. ما در مورد كار فرهنگي تنها به شعار دادن بسنده مي‌كنيم و در واقع آن را پشت بايدها و نبايدها حبس كرده‌ايم. به همين خاطر مخاطب با رسانه‌اي چون تلويزيون فاصله مي‌گيرد، بازتابي از زندگي واقعي و جاري جامعه را در قاب تلويزيون كمتر مي‌بيند، الگويي كه بتواند الهام‌بخش او باشد و با او همذات‌پنداري كند، پيدا نمي‌كند و در نتيجه به آنتن ماهواره‌اش كه از دنيايي ديگر و ناشناخته به او خوراك مي‌دهد وصل مي‌شود.
اگر سياستگذاري‌هاي تلويزيون بر مبناي نگاه بازتر و كلان‌تر به مسائل ملي و فرهنگي باشد، نقش واقعي سينماي مستند در دفاع از منافع ملي مشخص مي‌شود. حلقه مفقوده، عدم هوشمندي سياستگذاران در استفاده از تاثيرگذاري سينماي مستند و به‌خصوص سينماي مستند اجتماعي است؛ سينمايي كه مي‌تواند در جهت اصلاح، هشداردهندگي، ايجاد اميد و بسط نگاه ملي باشد و تا امروز نتوانسته آن‌طور كه بايد ديده شود.
بخش قابل توجهي از اين سياستگذاري‌ها، اسير مميزي و خط قرمزهايي است كه براي پخش آثار مستند از تلويزيون در نظر مي‌گيرند. اساسا مميزي و سانسور درباره سينماي مستند، آن هم از نوع اجتماعي آن معني دارد؟
ميرتهماسب: قاعدتا خطوط قرمز در مرحله ساخت براي ما مستندسازان معنا ندارد، اما در پخش گويا اعمال مميزي‌ها يك ضرورت است. يادم است سال‌هايي حرف زدن و هشدار دادن درباره زلزله تهران خط قرمز بود. اين در حالي است كه زلزله در تهران يكي از مهم‌ترين بحران‌ها به شمار مي‌آيد و هرچه جلوتر مي‌رويم به واسطه افزايش جمعيت و ساخت و سازهاي عجيب و غريب، اين بحران بزرگ و بزرگ‌تر مي‌شود. اما اين سياست وجود داشت كه نبايد درباره اين بحران حرف زده شود. دوره‌اي گذشت و بالاخره مسوولان فهميدند بايد در اين باره حرف زد و مردم را درگير كرد تا به راهكار بهتري رسيد. اينكه اين خط قرمزها در هر دوره چه چيزهايي را شامل مي‌شود، به سياستگذاري حاكميت برمي‌گردد. اما در اين ميان چند مساله اصلي وجود دارد؛ همچنان تفكر اينكه فيلمساز موجود ناشناخته و ناسازگاري بيرون از سياستگذاري دولت و حكومت است و فقط بايد او را كنترل كرد، بدترين آفت است. در حالي كه فيلمساز هم يكي از آدم‌هاي همين جامعه است و در مقام فيلمساز توانسته به درك و آگاهي برسد و اين آگاهي را منتشر كند. از نظر من سينماي مستند آينه جامعه است. همان‌گونه كه آدم‌ها صبح از خواب بيدار مي‌شوند و خودشان را در آينه مي‌بينند، جامعه هم به واسطه فيلم مستند مي‌تواند به تصويري درست‌تر و نه الزاما زيباتر از خودش برسد. اينكه مي‌گوييم جامعه، منظورمان هم مردم جامعه، هم دولت جامعه و هم حكومت جامعه است.
اگر اين فرض را مبنا قرار دهيم كه هر كس كه در اين جامعه مسووليتي بر عهده دارد، آن‌وقت است كه من ديگر نه خطوط قرمز را مي‌فهمم و نه مي‌توانم درباره برداشتن و گذاشتن خطوط قرمز حرفي بزنم. من به عنوان فيلمساز فقط سعي مي‌كنم نقص اين نگاه را جبران كنم و نگاهي را كه به سينماي مستند مي‌شود، تصحيح كنم. حالا بايد ببينيم جدي و واقعي بودن اين خط قرمز چقدر است؟! منِ مستندساز با وجود اين محدوديت‌ها بايد كارم را به بهترين نحو انجام دهم و پيش‌بيني در برابر هر موضع را به آينده موكول كنم. در كل سانسور امري سياسي است اما وقتي بر اعمال آن اصرار كنيم، امري فرهنگي مي‌شود و كم‌كم خودسانسوري معنا پيدا مي‌كند. متاسفانه همچنان جدال بر سر مميزي‌ها وجود دارد مگر اينكه روزي ساختار فكري سياستگذارها تغيير كند. تا ٢٠ سال قبل و پيش از ديجتالي شدن جهان علم، مديريت قرنطينه معني مي‌داد؛ يعني عده‌اي مي‌توانستند با كنترل كردن مرزها درباره ورود و خروج اطلاعات از جمله اطلاعات فرهنگي نظر دهند و تصميم‌گيري كنند. اين روزها اما اين مدل كنترل كردن بي‌معناست. در جهان مدرن مديريت قرنطينه‌اي يعني مقابله با ماهواره‌ها و مبارزه با پخش آثار هنري، بي‌فايده است و اگر قرار باشد حكومت‌ها به آرامش برسند بايد خودشان را با جهان مدرن منطبق كنند. چون ما ناگزيريم با معادلات جهاني حركت كنيم و ناخودآگاه اين نوع حركت جزيي از زندگي‌مان مي‌شود. هر صبح از خواب بيدار مي‌شويم و تازه‌ترين خبرها را از فضاي اينترنتي دريافت مي‌كنيم، پس ديگر نمي‌توانيم با شيوه‌هاي قديمي ادامه دهيم. در نتيجه در همه اين سال‌ها جدال ميان صاحبان آثار و مميزان براي همسويي با دنياي مدرن و رسيدن به ايده‌آل‌ها وجود داشته است.
نوعي از سياستگذاري‌ها كه حكومت و دولت از طريق وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي تبيين مي‌كنند، يك مشكل اساسي دارد و آن هم ضعف در زمينه دانستن حقوق و امتيازاتي است كه ما از آن به عنوان حق شهروندي ياد مي‌كنيم. حق و امتيازي كه به موجب آن هنرمند يا فرهنگ‌مدار بودن به صورت آماتور يا حرفه‌اي را حق افراد مي‌داند. زماني كه اين حق در وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي به امتياز تبديل مي‌شود، مانند امتياز فيلم ساختن، امتياز كتاب چاپ كردن و…، از تداخل و اشتباه ديدگاهي حكايت مي‌كند كه به نظرم بايد سر و سامان بگيرد. باز هم تاكيد مي‌كنم قشري كه اثر فرهنگي توليد مي‌كند، مسير خودش را مي‌رود و اين دولت‌ها هستند كه هميشه عقب مي‌مانند. در نهايت مي‌خواهند اين عقب‌ماندگي را با فشار بخشنامه‌ها و ترمز گذاشتن جبران كنند.
حالا در شرايطي اين سياستگذاري‌ها بنا بر مصلحت تغيير مي‌كنند. مثلا نمايش مستندهاي اجتماعي در حالت كلي بايد از هزاران مميزي عبور كند اما با نزديك شدن به انتخابات، معضلات اجتماعي به روشن‌ترين شكل ممكن در آشكارترين شكل ممكن و آن هم به واسطه آنتن تلويزيون به نمايش درمي‌آيند.
بني‌اعتماد: اتفاقا خيلي هم مصلحت آشكاري است. به مستندهاي اجتماعي كه به مشكلات جامعه نگاه پژوهشي دارند و لايه‌هاي اين مشكلات را مي‌شكافند اتهام سياه‌نمايي مي‌زنند و مي‌گويند تصوير نامناسبي از جامعه ارايه داده‌اند. آن‌وقت دقيقا نزديك انتخابات بيان اين مشكلات به همدلي و همدردي با قشر آسيب‌ديده جامعه تعبير مي‌شود!
اينكه مي‌گوييم چيزي به نام خط قرمز در توليد فيلم‌هاي مستند وجود ندارد به معني بي‌مرزي مستندساز نيست. اتفاقا آداب و حريمهايي وجود دارد كه اكثر مستندسازان از آنها تبعيت مي‌كنند. فيلمساز مستند حرمت رابطه بين دوربين مستند و موضوع پيش رويش را مي‌شناسد چرا كه دوربين مستند با جامعه، دردها و زندگي آدم‌ها سر و كار دارد و بايد به اصول اوليه انساني و اخلاق حرفه‌اي پايبند باشد. چيزي كه مميزان با آن مشكل دارند طرح موضوعات و پديده‌هاي آسيب‌‌زاي اجتماعي است، آن هم زماني كه اين مشكلات هنوز به مرز بحران نرسيده‌اند! در حالي كه واضح است كه مطرح كردن معضلات اجتماعي پيش از فراگيري آن مي‌تواند به عنوان يك ابزار كاربردي پيشگيرانه مورد استفاده قرار گيرد. تجربه‌هاي شخصي متعددي از اين نحوه برخورد دارم. سال ٧٤ به پيشنهاد كارشناسان اداره پيشگيري سازمان بهزيستي فيلم مستندي با هدف مشخص پيشگيري از سوء مصرف موادمخدر در بين جوانان ساختم. كارشناسان و متخصصان اين حوزه با مطالعه و بررسي تشخيص داده بودند ١٠ سال بعد مصرف موادمخدر در بين جوانان و به ويژه جوانان طبقه متوسط، شايع و مانند ويروس و باتكثير مي‌شود. به همين دليل بنا شد كه فيلم با هدف هشدار به خانواده‌هاي طبقه متوسط خطر شيوع مصرف موادمخدر در جامعه را به تصوير بكشد تا يك ضلع مهم مثلث جامعه، مدرسه و خانه از طريق آگاهي خانواده‌ها در پيشگيري و كند كردن سير اين بلاي ويرانگر مسلح شود. تحقيق مفصل و طولاني‌اي با پيروز كلانتري انجام داديم و ساختار فيلم بر اساس يك فيلم كاربردي ريخته شد كه با پخش از تلويزيون بتوانيم خانواده‌ها را نسبت به خطر سونامي‌اي كه در پيش روي فرزندان‌مان بود، حساس كنيم. در نخستين جلسه نمايش فيلم در اداره بهزيستي با حضور گروهي از مديران تلويزيون و مديران رده بالاي اداره مبارزه با موادمخدر، پخش اين مستند را ترويج سياه‌نمايي و مشوش‌كننده اذهان عمومي دانستند. در نهايت با وجود رايزني‌هاي فراوان، تلويزيون حاضر به پخش اين مستند نشد. چند سال بعد مساله اعتياد به بحران تبديل شد. سال‌ها بعد كه فراگيري اعتياد از كنترل خارج شد، گزارش‌هايي به‌مراتب تكان‌دهنده‌تر از آنچه من ساخته بودم از آنتن تلويزيون پخش شد و مي‌بينيم كه اين بحران در حال حاضر در جامعه فراگير شده تا جايي كه استفاده از بخشي از مواد مخدر هم تحت كنترل در حال آزاد شدن است! ادعا نمي‌كنم پخش آن يك فيلم مي‌توانست مانع از شيوع هولناك اعتياد شود، بحث بر سر تفكر غيركارشناسانه و غيرمسوولانه و سرپوش گذاشتن بر مسائل است. سانسور در ملاحظات صرفا سياسي و پاك كردن صورت مساله تعريف شده و انتخاب اين روش كه راجع به كاستي‌ها و آسيبها و زشتي‌ها حرف نزنيم و زماني كه به مرز بحران رسيدند با صرف هزينه و انرژي زياد به فكر چاره بيفتيم. همين تفكر گل و بلبلي است كه حتي بحث احتمال زلزله را بر نمي‌تابد. گرچه با توسعه وسايل ارتباط جمعي و اينترنت ديگر نمي‌شود همه‌چيز را در لفافه سانسور و محدوديت پيچيد. اما تا وقتي كه چنين تفكري نسبت به موضوعات اجتماعي وجود دارد، معضلات به بحران و زخم‌ها به دمل تبديل مي‌شوند و درست زماني كه اين دمل تركيد و عفونت آن بخشي از جامعه را فراگرفت به صرافت آن مي‌افتيم براي حل كردن اين معضلات كاري كنيم. متاسفانه اين نوع برخورد با مشكلات نتيجه عقب ماندن سياست‌هاي سياستگذاران از واقعيت‌هاي جامعه است. مستندساز و فيلمساز ادعاي پيشاهنگي جامعه را ندارد اما بخشي از وظايف او ديدن و انعكاس و آگاهي‌بخشي است.
جالب اينجاست آنهايي كه زبان طنز را براي بيان معضلات جامعه انتخاب مي‌كنند، كمتر از مستندسازان با موانع دست و پنجه نرم مي‌كنند. انگار همه ترجيح مي‌دهند به جاي ديدن تصوير عريان مشكلات، در كنار هم به آنها بخندند!
ميرتهماسب: از آنجايي كه ما درون جامعه هستيم و سبك زندگي اقشار مختلف و بازتاب آن در دل جامعه را با دقت نگاه مي‌كنيم، چشم‌مان به مسائل بازتر از سياستگذاري است كه صبح به صبح با ماشين و بدون مواجهه با آدم‌ها به دفترش مي‌رود و تا آخر شب همان‌جا مي‌ماند. گاهي با زبان طنز راحت‌تر كنار مي‌آيند چون لايه ظاهري مشكلات را مي‌بينند. اما مستند اجتماعي قرار است ژرف‌تر به مسائل نگاه كند و همين مي‌تواند مسووليت سياستگذاران را سنگين كند. با اين همه فكر مي‌كنم اگر با پخش برخي فيلم‌ها براي مخاطب گسترده مشكل دارند، مي‌توانند اجازه ساخت آن را بدهند و آن را فقط براي مسوولان اكران كنند. نمايندگان مجلس، هيات دولت و… به راحتي مي‌توانند مشكلات جامعه را در قالب مستند شناسايي كنند. ممنوعيت پخش مستندهاي اجتماعي نبايد به اين گستردگي باشد. من مستندهايي در كارنامه كاري‌ام دارم كه زمان ساخت آنها مي‌دانستم تا زماني كه در مورد مطرح‌شده در فيلم تصميم درستي گرفته نشود جامعه آمادگي مواجه شدن با آن را ندارد. من سال ٧٥ به درخواست خانم زهرا شجاعي، معاونت زنان و خانواده رياست‌جمهوري دوران آقاي خاتمي، طرح يك فيلم مستند درباره فحشاي خياباني را ارايه كردم. بعد از ارايه طرح به من گفتند كه مواردي كه شما به آنها اشاره كرديد را ما در سطح جامعه نمي‌بينيم! من هم در جواب گفتم طبيعي است كه اين مشكلات را نديده‌ايد، چون هر روز صبح با ماشين‌تان كه شيشه‌هايش هم دودي است راهي محل كارتان مي‌شويد و از آنچه در خيابان‌ها مي‌گذرد خبر نداريد. فيلم پتانسيل خوبي براي نمايش مسائل اجتماعي دارد و دولتمردان بايد از اين ويژگي استفاده كنند. اين بحث خودي و غيرخودي در ورود كردن به موضوعات حساس، كاملا آسيب‌زننده است. منِ فيلمساز حق وارد شدن به برخي مسائل را ندارم اما اين امكان براي شخص ديگري فراهم است. چرا؟! چون تصور مي‌كنند نگاه او به نگاه مطلوب‌شان (سياستگذاران فرهنگي) نزديك‌تر است. فارغ از بحث سينماي مستند در همه بخش‌هاي حوزه فرهنگ و هنر اين قاعده نانوشته وجود دارد. بازنده اين نوع نگاه هم در نهايت دولت‌ها هستند؛ چون آن بخشي كه مربوط به ملت و جامعه است در هر شرايطي كارش را انجام مي‌دهد. اتفاقا مجموعه فيلم‌هاي «كارستان» هم همين را مي‌گويد. نتيجه‌اي كه مي‌شود از اين شش فيلم گرفت اين است كه در ١٠٠ سال گذشته هيچ اراده دولتي و حكومتي براي ساختن اين مملكت وجود نداشته است. اين مملكت را آدم‌هايش ساخته‌اند و در صورتي كه دولت‌ها موانعي بر سر راه اين سازندگي نگذاشته باشند از آنها تشكر هم مي‌كنند و در غير اين‌صورت هم مردم اين موانع را به نوعي پذيرفته‌اند. حالا زماني كه مردم براي كشورشان تلاش مي‌كنند، كساني كه در مقام دولت و حكومت تصميم‌گيرنده هستند ناگزيرند با اراده مردم همراه شوند.
يعني در تمام اين سال‌ها شيوه اداره دولت‌ها هيچ فرقي با هم نداشته است؟ همه آنها كشور را يك جور اداره كرده‌اند؟
ميرتهماسب: دولت‌ها هميشه به سليقه اشخاص متكي بودند. مثلا در مورد بسته شدن خانه سينما، قوانين و قواعد مربوط به اين خانه از ابتدا تا آن روز تغييري نكرده بود، اما پيش از آن آقاي مسوول دولتي كسي براي بستن اين خانه تلاش نكرده بود. او در دوره احمدي‌نژاد اين كار را كرد. در اين دوره اما هنوز قاعده و قانون تغيير چنداني نكرده است اما فعلا نمي‌خواهند در خانه سينما بسته بماند. با اين وجود توجه به سياست‌هاي كلان مهم‌تر است. سياست‌هايي كه به موجب آن به همه شهروندان اين كشور بايد حق شهروندي و موقعيت‌هاي شغلي، فردي، اجتماعي و خانوادگي داده شود.
بني‌اعتماد: وقتي از دغدغه آدم‌ها حرف مي‌زنيم حتما و در هر دوره‌اي ميان دولتمردان هم كساني بوده و هستند كه در تغييرات اصلاحي موثرند، اما اينها همه به دغدغه‌ها و مسووليت‌پذيري فردي افراد برمي‌گردد در حالي كه منظور از سياست‌هاي حاكم، اراده جمعي دولت‌ها و مسوولان، طبق برنامه‌ريزي‌هاي كلان و دورانديشانه براي پيشبرد و پيشرفت به سوي جامعه‌اي بهتر است و نه فقط اراده‌هاي فردي؛ سياست‌هايي كه در صورت نهادينه شدن و با وجود تغيير دولت‌ها، دستخوش تغيير و تحول و نوسان نمي‌شوند. اين چيزي است كه ما كم داريم. اخيرا در مراسم احداث بيمارستان فوق تخصصي ۵۴۰ تختخوابي كودكان زنجيره اميد كه طرح بزرگ و ستايش‌برانگيزي است و با همكاري «بنياد نيكوكاري زنجيره اميد» و وزارت بهداشت و درمان و دانشگاه علوم پزشكي اجرايي شده به اين نكته اشاره كردم كه اجرايي شدن پروژه‌اي به اين اهميت نتيجه تعامل دولت با يك نهاد مردمي است. دولت‌هايي كه از تعريف ماهيت دولت در جهان امروزي و مدرن دور مانده‌اند، هميشه نهادهاي مردمي را مقابل خودشان ديده‌اند و نه بازويي توانمند كه مي‌توانند با بهره‌گيري از نيرو و امكانات مردمي همراه و ياري‌دهنده دولت باشند. يكي از نقاط قوت دولت دكتر روحاني اهميت دادن به نقش نهادهاي مردمي به‌خصوص در حوزه بهداشت و درمان است. رويكردي كه در دوران رياست‌جمهوري جناب خاتمي به نحو بارزي شكل گرفت در طول هشت سال بعد، جهت كاملا عوض شد و در دوران دكتر روحاني دوباره به مسير قبلي برگشت.
جايي ميان حرف‌هاي‌تان گفتيد مستند، آيينه جامعه است و مستندساز جامعه را به مردم نشان مي‌دهد اما به نظر مي‌رسد در جامعه ما پذيرش و تحمل اين نمايش از سوي مردم وجود ندارد. چرا ما تحمل پذيرش نقد را نداريم؟! و اينكه سياه‌نمايي واقعا وجود دارد؟
ميرتهماسب: يك بخشي از اين عدم پذيرش به سابقه تاريخي و فرهنگي ما برمي‌گردد. اين مصداق همان شعري است كه مي‌گويد «آينه چون روي تو بنمود راست / خود شكن، آيينه شكستن خطاست». بله، حرف‌تان درست است و ما بعضي وقت‌ها نمي‌توانيم خودمان را در آيينه نگاه كنيم. طبيعي است كه جامعه و حكومت دوست دارند بخش زيبايي از خودشان را ببينند. در نهايت انتخاب فيلمساز است كه به كدام سمت گرايش پيدا كند. سياه‌نمايي كلمه بدي نيست. يعني نمايش سياهي و اين نماياندن بعضي وقت‌ها لازم است. بله، اگر قرار باشد سفيدي را سياه نشان دهيد، كار درستي نيست. شما يك زماني يك جعل و تقلب در بيان واقعيت مي‌كنيد، اما اگر منظور از سياه‌نمايي اين باشد كه مشكلات و سياهي‌هاي جامعه را نشان ندهيم، من با اين مساله كاملا مخالفم. ما بايد دنبال حل كردن سياهي باشيم.
اما بايد ببينيم در ايران نگاه به سينما به عنوان مقوله هنر- صنعت چگونه است. بعد از انقلاب از آنجايي كه دولت مي‌خواست بر همه‌چيز از توليد گرفته تا پخش، نظارت داشته باشد، همه‌چيز را تحت كنترل خود گرفت و در ادامه هم سينماي ما به قرار گرفتن در چارچوب عادت كرد. در عين حال حمايت از سوي دولت در مراحل دادن پروانه ساخت و بخش توليد آغاز شد. بسياري از فيلمسازان هم درصدد اين برآمدند تا در همان مرحله توليد سود كنند و اين دقيقا آفت سينماي ايران در اين سال‌هاست. كم‌كم اين‌طور جا افتاد كه براي توليد كار فرهنگي حتما بايد پول بگيريم. در حوزه مستند از مركز گسترش سينماي مستند و تجربي گرفته تا ديگر نهادها در مرحله توليد اين پول را به مستندساز مي‌دهند و با اين كار مابقي ماجراي هنر- صنعت سينما كه بخش‌هايي ديگري هم مثل پخش و عرضه وجود دارد را ناديده مي‌گيرند. حالا در سال‌هاي اخير با فعال‌تر شدن بخش خصوصي همه دنبال سود در توليد نيستند. ما سال‌ها تلاش كرديم بگوييم نيازي به سرمايه براي توليد اثر هنري نداريم، اما در زمان عرضه و پخش است كه حمايت‌ها مي‌تواند كمك‌كننده باشد. تا اندازه‌اي هم جواب گرفتيم و فعلا هم با همين شيوه كار مي‌كنيم.
البته شما بهتر مي‌دانيد بسياري از مستندسازان ما به حمايت در توليد دلخوش كرده‌اند و علاقه دارند در همين بخش درآمدزايي كنند!
ميرتهماسب: اين موضوع نياز به آسيب‌شناسي دارد. پخش بزرگ‌ترين گره ما است كه در سال‌هاي اخير با راه افتادن گروه هنروتجربه بيشتر مورد توجه قرار گرفته است اما ما همچنان در ابتداي راهيم. اين باور تا زماني كه دولت به آن توجه نكند، به تلاش‌هاي فردي محدود مي‌شود. مهم اين است كه دولت هم اين قضيه را باور كند. همچنان فارابي در بخش سينماي داستاني و مركز گسترش در بخش سينماي مستند و انيميشن، هدف‌شان را به توليد معطوف كرده‌اند. اگر پا را فراتر بگذارند و به پخش و عرضه هم فكر كنند، راه براي توليد بيشتر محصولات در بخش خصوصي هم بازتر مي‌شود.
خوشبختانه جرقه توجه به عرضه و پخش آثار هنري زده شده و همان طور كه مي‌بينيد ما از يك مساله واهي و تجربه نشده حرف نمي‌زنيم. ما مجموعه «كارستان» را با همين ايده شروع كرديم. قدم گذاشتن در اين راه از نظر خيلي‌ها ديوانگي بود. فيلم ساختن مثل به دنيا آوردن بچه است و از نظر من چگونگي بزرگ كردن بچه از به دنيا آوردن او مهم‌تر است. براي من پخش فيلم‌هايم مانند بزرگ كردن بچه و توجه به رشد و بلوغ اوست. با توجه به اهميت موضوع فيلم‌هاي مستند بايد به پخش آنها هم توجه كنيم. ما در «كارستان» تلاش كرديم سراغ موضوعاتي برويم كه جامعه به ديدن آنها نياز دارد، اما تا حالا مجال نداده‌اند اين موضوعات را ببينند. نمايش اين فيلم‌ها آنقدر براي‌مان مهم بود كه بعد از سه سال و نيم كار طاقت‌فرساي توليد، تازه كار پخش را شروع كرديم. اين را هم بگويم كه وقتي درباره پخش و درآمد در سينماي مستند حرف مي‌زنم، منظورم رسيدن به اعداد نجومي نيست! من از حيات روزمره حرف مي‌زنم. چيزي كه ما در اين سينما ياد گرفتيم اين بود كه بتوانيم با حداقل امكانات حداكثرها را به دست آوريم.
در عين حال مي‌دانستيم اكران در هنروتجربه يعني چي و چه محدوديت‌هايي را براي‌مان ايجاد مي‌كند، اما باز هم از همين ظرفيت اندك استفاده كرديم. با ايده اينكه جامعه به ديدن چنين فيلم‌هايي نياز دارد از راه‌هاي نرفته و موضوعات گفته نشده حرف زديم. پس اگر قرار باشد به مخاطب احترام بگذاريد و موضوع هم براي‌تان مهم باشد، مي‌توانيد سود در توليد را حذف و نگاه را به پخش معطوف كنيد.
بني‌اعتماد: بد نيست به اين نكته هم اشاره كنيم كه اگر اين تلاش‌ها و بازده مالي سينماي مستند با سينماي داستاني مقايسه شود، همه‌چيز بيهوده به نظر مي‌رسد. اگر اين نگاه اقتصادي وجود نداشته باشد، رضايت‌مندي از ساخت اين آثار بسيار زياد مي‌شود. منطقي كه از آن حرف مي‌زنيم بايد درك شود، منطقي به نام سينماي مستند و چگونگي پرداختن به آن.
مي‌خواهم نكته‌اي را درباره خط قرمزها يادآوري كنم. زماني كه ما از خطوط قرمز حرف مي‌زنيم، تنها محدود به موضوعات حساس جامعه نمي‌شود. اين خطوط گاهي مانع از ديده‌شدن فيلم يا موضوعي روي آنتن فراگير تلويزيون مي‌شوند كه از فرصت‌هاي اجتماعي حرف مي‌زنند. يعني تلويزيون درصدد است آدم‌هايي را به تصوير كشد كه وجاهت مورد نظر سياستگذاران خودش را داشته باشد. خط قرمزها چيزهاي از پيش تعيين‌شده نيستند و بر اساس سليقه مسوولان تغيير مي‌كنند. براي مثال اين شيوه نگاه، مي‌شود از آدم‌هايي گفت كه آسيبي براي جامعه ندارند و نمايش زندگي‌شان مضر نيست، اما به دليل داشتن تفكر و ديدگاه متفاوت، تمايل به حذف و ناديده گرفتن‌شان بيشتر از نمايش آنهاست. اين آدم‌ها هم از خط قرمز تلويزيون رد نمي‌شوند. در حالي كه اگر هوش سياستگذاران در مسيري درست قرار بگيرد و دايره ديدشان را باز كنند، مي‌توانند ميان موضوعات آسيب‌زا و چيزهايي كه منطبق بر سليقه‌شان نيست، تفكيك قايل شوند. ممكن است تلويزيون برخي آدم‌ها و موقعيتهايشان را دوست نداشته باشد اما واقعيت اين است كه آنها هم بخشي از افراد جامعه هستند. آنها نمي‌توانند براي موجه نشان دادن چهره‌شان ماسك ريا و دورويي بزنند. وقتي ما خط قرمز را فقط به مسائل اجتماعي معطوف مي‌كنيم منطق اين محدوديت‌ها براي كساني كه آنها را اعمال كرده‌اند، قوي‌تر مي‌شود. با اين كار رسانه فراگيري چون تلويزيون يك بخش اساسي جامعه را ناديده مي‌گيرد. مثل اينكه وقتي خبرنگار تلويزيون مي‌خواهد با من مصاحبه كند مي‌گويد روسري‌ات را جلوتر بياور و من حاضر نمي‌شوم اين كار را بكنم، چون من آن اندازه‌اي حجابم را حفظ مي‌كنم كه قانون جاري مملكت به آن تاكيد كرده است. اين واقعيت من است و نمي‌توانم بابت قرار گرفتن داخل قاب تلويزيون دروغ بگويم و خودم نباشم. اين واقعيت من است و تلويزيون همين واقعيت را محدود مي‌كند. اينجاست كه بايد بگوييم حقوق شهروندي براي قرار گرفتن در قاب تلويزيون رعايت نمي‌شود چون اين رسانه كليشه رايجي دارد كه آن را هم لابه‌لاي خط قرمزهايش تعريف مي‌كند. همين مساله هم سبب فاصله گرفتن مردم از تنها رسانه فراگيرشان مي‌شود.
اين همان تغيير سياست‌ها بنا بر مصلحت است كه در بخش‌هاي مختلف جامعه هم به چشم مي‌خورد و حتما در سينما هم اين اتفاق در دوره‌هاي مختلف افتاده است.
شما هنوز از تلويزيون به عنوان يك رسانه تاثيرگذار ياد مي‌كنيد؟
بني‌اعتماد: در همه جاي جهان تلويزيون تاثيرگذارترين رسانه است. اينكه الان رابطه مردم با تلويزيون ايران كم شده را نمي‌توانيم به حساب تاثيرگذار نبودن اين رسانه بگذاريم. بايد به اين فكر كنيم چطور مي‌توانيم اين رابطه قطع شده را دوباره به هم وصل كنيم. مردم چطور مي‌توانند واقعيت خودشان را در تلويزيون ببينند؟ چه ما آنها را دوست داشته باشيم و تفكرشان را قبول داشته باشيم و چه نداشته باشيم.
ميرتهماسب: در اينكه تلويزيون در همه جاي دنيا اهميت دارد، شكي نيست اما بحث رابطه رسانه با مردم در زيرمجموعه همان انقلاب ديجيتال قرار مي‌گيرد. يك زماني ارتباط با تلويزيون رابطه دوسويه نبود و اين رسانه به تنهايي مي‌توانست با مردم ارتباط بگيرد. قبل از انقلاب كه در كل دو شبكه داشتيم و مخاطب محكوم به ديدن يكي از آنها بود اما در حال حاضر ارتباط دو طرفه است و رسانه‌اي نمي‌تواند چيزي را به مخاطب تحميل كند و مخاطب حق انتخاب دارد. حالا همين تلويزيون خودمان بيش از ٣٠ كانال دارد، علاوه بر آن شما مي‌توانيد از طريق اينترنت همه آنچه را كه مي‌خواهيد ببينيد و شبكه‌هاي ماهواره‌اي هم كه از كنترل و شمارش خارج شده است. رسانه‌ها امروز بايد بفهمند شرايطي پيش آمده كه مي‌توانند انتخاب شوند. تلويزيون در اين مملكت ميلياردي هزينه مي‌كند و همه نوع برنامه‌اي هم توليد مي‌كند، پس چرا به شبكه‌هاي بيرون از ايران مي‌بازد؟ به خاطر اينكه مردم ايران خودشان را در اين رسانه نمي‌بينند و اخبار و داستان‌هاي دور و برشان را از آن نمي‌شوند.
سينماي مستند تا اواسط دهه ٦٠، ابزاري براي توليد بيرون از تلويزيون نداشت. همه بايد درون سيستم اين رسانه آثارشان را توليد مي‌كردند. بعد مستندسازان توانستند بيرون از تلويزيون هم فيلم توليد كنند اما باز هم اين فيلم‌ها تنها در تلويزيون عرضه مي‌شد. كم‌كم پخش آثار مستند از انحصار تلويزيون خارج شد و به شبكه نمايش خانگي و سينما هم رسيد و روند توليد و پخش، مستقل از سال‌هاي قبل پيش رفت. به همين جهت مي‌گويم ما ناچاريم رو به جلو حركت كنيم و تلويزيون بايد خودش را به ما برساند. اين رسانه يا مي‌تواند همپاي ما حركت كند يا اينكه جلوي ما را بگيرد. معتقدم اگر عقلانيتي براي اداره مملكت وجود دارد كه در چند سال اخير نشانه‌هايي از آن را مي‌بينيم، پس در حوزه سينما هم به كار گرفته شود.
بد نيست نكته‌اي هم در مورد اقتصاد سينماي مستند بگويم. ما وقتي از اقتصاد سينما و مستند حرف مي‌زنيم مورد سالم اين حوزه را در نظر داريم. يعني شما به عنوان مستندساز براي ساخت فيلم، تمام توان‌تان را با بودجه‌اي مشخص به كار بگيريد و بر اساس مقداري كه سرمايه‌گذاري كرديد به سود زمان پخش و عرضه فكر كنيد. من در اين حوزه با مدل بساز و بفروشي كاري ندارم! بساز و بفروش يعني شما خانه‌ات را با متري يك ميليون تومان بسازي و در نهايت آن را با متري ٢٠ ميليون تومان عرضه كني! در مستندسازي هم خيلي‌ها به اين شيوه بساز و بفروش قايل‌اند و مي‌خواهند از سرمايه كمي كه گذاشته‌اند سود بالايي به دست آورند.
با اين تفاسير يعني شيوه حمايت از مستند، نحوه عرضه و ارايه آن و مميزي‌ها و موانعي كه بر سر راه اين فيلم‌ها قرار دارد، مي‌توانيم از مستند به عنوان يك حرفه ياد كنيم؟
بني‌اعتماد: ترديدي نيست. پيش از اين هم اشاره كردم ما از سينماي حرفه‌اي مستندي حرف مي‌زنيم كه با وجود همه موانع نه فقط جرياني پويا و زنده دارد بلكه رو به پيش است. نيروهاي جوان و جدي كه هم به لحاظ انديشه و هم خلاقيت تكنيكي هواي تازه‌اي به اين سينما مي‌آورند كم نيستند. ترديد در حرفه‌اي بودن اين سينما، معنايي جز عدم شناخت از پتانسيل آن ندارد. چرخه توليد و پخش در مستند به دلايل مختلف دچار حلقه مفقوده‌هايي است كه نياز به آسيب‌شناسي دارد و راه برون‌رفت از اين تنگنا در يد اختيار و توان فقط فيلمساز و فقط تهيه‌كننده سينماي مستند نيست.
ميرتهماسب: ما اگر از سينماي حرفه‌اي حرف مي‌زنيم، از چرخه كاملي مي‌گوييم كه با سرمايه‌گذاري، توليد، فروش و پخش كامل مي‌شود. حرفه‌اي شدن يعني اين. يعني من براي حفظ استقلال خودم آنچه را دوست دارم بسازم و براي اين كار به دنبال شرايطي باشم تا بتوانم محصولم را به پخش برسانم. اين كار سخت و در عين حال شدني است. شايد ٢٠ سال ديگر حرفه پخش‌كنندگي و مدلي كه ما از آن حرف مي‌زنيم، كاملا مرسوم باشد اما در حال حاضر اين مدل كمتر مورد استفاده قرار مي‌گيرد. من نگاهي كه شما از آن حرف مي‌زنيد را خوب مي‌شناسم. مي‌دانم كساني هستند كه هيچ راهي براي اينكه ايده‌هاشان را به فيلم تبديل كنند، ندارند. من در صنف هم با اين آدم‌ها مواجه بودم. اين عادت را دولت ايجاد كرده كه به فيلمسازان براي به ثمر رساندن ايده‌شان پول بدهد. اما خب تجربه‌هايي كه ما كرده‌ايم و از آن حرف مي‌زنيم با فرض اينكه برخي از مخاطبان اين تجربه‌ها و حرف‌ها، مستندسازان هستند، مي‌تواند مفيد باشد. من اين ايده را تجربه كرده‌ام و به آن باور دارم و فكر مي‌كنم مي‌توانيم به راه‌حل‌هاي تازه و جديد براي توليد و پخش مستند و درآمدزايي از آن فكر كنيم.
اين را هم بگويم كه ما در مجموعه «كارستان» هم همين مسووليت را برعهده داريم. من هميشه گفته‌ام ما كارگردان‌هايي هستيم كه بر حسب اجبار تهيه‌كننده شده‌ايم و بر حسب اجبار هم فيلم‌هاي‌مان را پخش مي‌كنيم. اما اگر قرار باشد اين دو نقش ديگر را نپذيريم به درِ بسته مي‌خوريم. من در مركز گسترش سينماي مستند و تجربي به دوستان پيشنهاد كردم در كنار همه شوراهايي كه به راه انداختند، يك شوراي پخش تشكيل دهند و من هم براي نتيجه دادن آن تمام تلاشم را مي‌كنم. در اين شورا ما مي‌توانستيم بعد از يك سال كار مداوم، پخش فيلم مستند را هم از بخش‌هاي جدي سينما بدانيم. خب، اين اتفاق نيفتاد.
مجموع صحبت‌هايي كه تا اينجا درباره مستند و چگونگي پرداختن به موضوعات اجتماعي داشتيد، مساله اخلاق را هم در اين حرفه پراهميت مي‌كند. مي‌خواهم بدانم با توجه به چارچوب‌هاي اخلاقي، مستندساز اجتماعي تا كجا مي‌تواند به معضلات بپردازد و جلو برود؟
ميرتهماسب: اول بايد مشخص كنيم وقتي درباره اخلاق حرف مي‌زنيم منظورمان چيست. اخلاق تعاريف بسيار گسترده‌اي دارد كه بيشترشان بر اساس قرارداد است. حالا بخش قراردادي آن را مي‌توانيم در سينما مورد توجه قرار دهيم. اتفاقا من فكر مي‌كنم جامعه نياز دارد كه گاردش را كمي بازتر كند. ورود فيلمساز به برخي مسائل اجتماعي ممكن است غيرمتعارف باشد، اما غيراخلاقي نيست. مساله بعدي اين است كه ما در جامعه‌اي زندگي مي‌كنيم كه همه‌مان معمولا زندگي‌هاي دوگانه، سه‌گانه يا حتي چندگانه داريم. تازگي‌ها باب شده فيلمسازها فيلم‌هايي درباره خودشان و بر اساس تجربه‌هاي زندگي شخصي‌شان مي‌سازند و اين هنوز از نظر ما غيرمتعارف است. من معتقدم جامعه تازه با اين نوع سينما مواجه شده و شايد لازم است آثاري از اين دست بيشتر ديده شود تا بتوانيم تعريفي از حد و حريم خودمان پيدا كنيم. با اين همه به‌شدت موافق اين هستم كه حدود اخلاقي ميان فيلمساز و كاراكتر فيلم رعايت شده باشد. اين توافق ممكن است براي مخاطب غيرمنتظره يا غيرمتعارف باشد، اما واقعيت است و اخلاق اينجا معني مي‌دهد. علاوه بر اين بد نيست تبصره‌اي هم بگذاريم كه فيلمساز به لحاظ اخلاقي و با توجه به تاثيرگذاري رسانه مورد استفاده‌اش، حق سوءاستفاده از ناآگاهي سوژه‌اش را هم ندارد.
بني‌اعتماد: من اسم رعايت اخلاق در مستندسازي را اخلاق حرفه‌اي مي‌گذارم. به نظرم آنچه اهميت پيدا مي‌كند، رابطه ميان فيلمساز و كاراكتر است. مهم تفاهم و همدلي‌اي است كه ميان كاراكتر و فيلمساز ايجاد شود و او بتواند دوربين مستند را در حريم شخصي خودش بپذيرد. بعد از اين اتفاق، درست اين است كه بر اساس يك قرارداد رسمي و مورد تاييد از سوي دو طرف، همه‌چيز مكتوب شود. هرچند حتي اگر تفاهم به امضاي قرارداد منتهي شود اما فيلمساز بايد زمان امضاي اين تفاهم از گستردگي ابعاد كار و تاثيري كه ممكن است در جامعه و بازتاب آن در زندگي شخص بگذارد، كاراكترهايش را آگاه كند. وقتي فيلم «حياط خلوت خانه خورشيد» را ساختم، با جمعي از زنان و دختران مبتلا به اعتياد روبه‌رو بودم. «خانه خورشيد» مركز كاهش آسيب‌هاي اعتياد بود و نه مركزي براي ترك آن. چون كساني كه به اين خانه مي‌آمدند در بالاترين مرز مصرف و مبتلا به بيماري‌هاي واگيردار جنسي بودند. در واقع ترك كامل موادمخدر در اين مركز يك آرزو و نقطه ايده‌آل و تقريبا محال بود كه البته معجزه‌هايي هم اتفاق مي‌افتاد. قبل از شروع فيلمبرداري من كه حساسيت‌هاي ليلي ارشد و سرور منشي‌زاده، مديران خانه خورشيد را مي‌دانستم سعي كردم تا حد ممكن شرايط فيلمبرداري و امكان ديده شدن تصوير آنان و پيامدهاي بعدي آن را براي‌شان باز كنم. كساني مايل نبودند مقابل دوربين باشند و اكثريت زنان براي‌شان مهم نبود و فكر مي‌كردند چيزي براي از دست دادن ندارند. پس با موافقت خودشان كار فيلمبرداري را شروع كرديم و فيلم ساخته شد. اگر اين فيلم به همان شكل ساخته‌شده به نمايش درمي‌آمد، هيچ معترضي نداشت، حتي اگر هم مي‌داشت اين جمع ستمديده دست‌شان به جايي بند نبود، اما بعد از آماده شدن فيلم تصميم گرفتم كه صورت همه را محو كنم. فكر كردم واقعيتي است كه ترك كامل اعتياد و برگشت به زندگي در مورد اين جمع به ندرت محتمل است و بيشتر به معجزه مي‌ماند، ولي اگر اين غيرممكن تنها براي يك نفر ممكن شود من نمي‌توانم خودم را به خاطر ثبت اين سند ببخشم. سال‌ها بعد از ساخت فيلم در تئاتري مستند يكي از آن دختران را كه بهبود يافته بود روي صحنه ديدم. درست است كه با محو كردن صورت اين زنان تاثيرگذاري فيلم را به‌شدت پايين آوردم و گروه سازنده فيلم با اين تصميم مخالف بودند، اما بعد از مواجهه با آن دختر نازنين بهبوديافته مطمئن شدم كه آن تصميم چقدر بجا بوده است.
از زاويه ديگر در سينماي مستند با انسان و شرايط متغيري روبه‌رو هستيم كه گاه حتي با وجود عقد قرارداد مجبور به پذيرش شرايطي مي‌شويد كه به لحاظ قانوني تكليفي بر عهده‌تان نيست، اما نمي‌توانيد خواست شخصيت مقابل دوربين را ناديده بگيريد و حتي به قيمت از دست دادن تمام حقوق خود مجبور به تن دادن مي‌شويد. يعني هميشه بايد آمادگي اين را داشت كه با وجود رضايت كامل آدم‌هاي مقابل دوربين، بعد از ساخته شدن فيلم با شرايط پيچيده‌اي روبه‌رو شد كه حتي به قيمت به آرشيو رفتن فيلم منتهي شود. يكي ديگر از پرسوناژهاي فيلم‌هايم كه خيلي سال پيش ساخته شد، در چند ساله اخير شرايط زندگي‌اش تغيير كرده و حالا حتي نمي‌خواهد اسمش در هيچ سايتي برده شود.
در تمام سال‌هايي كه سينما در كشور ما به عنوان هنر هفتم نفس مي‌كشد، آيا سياست حركت آن را كندتر كرده است؟
ميرتهماسب: در جامعه‌اي كه حكومت همه ابعاد جامعه را حق مسلمش مي‌داند، نه‌تنها با سينماي اجتماعي بلكه با سينماي فرهنگي هم برخورد سياسي مي‌شود. اين تعريف يك طرف قضيه است، اما من به چنين چيزي قايل نيستم. يعني اگر فيلمي حتي با موضوع سياسي ساخته شود، از نظر من نگاهي فرهنگي دارد و بايد به خود موضوع به عنوان يك پديده فرهنگي نگاه شود. فارغ از اين بحث‌ها، اگر بخواهيم مصداق عملي به نگاه‌مان در عرصه فرهنگ، جامعه، اقتصاد، سينما و… داشته باشيم، همه را مي‌توانيد در
مجمو عه «كارستان» دنبال كنيد.
امروز مخاطب حق انتخاب دارد
ميرتهماسب: قبل از انقلاب كه در كل دو شبكه داشتيم و مخاطب محكوم به ديدن يكي از آنها بود اما در حال حاضر ارتباط دو طرفه است و رسانه‌اي نمي‌تواند چيزي را به مخاطب تحميل كند و مخاطب حق انتخاب دارد. حالا همين تلويزيون خودمان بيش از ٣٠ كانال دارد، علاوه بر آن شما مي‌توانيد از طريق اينترنت همه آنچه را مي‌خواهيد ببينيد و شبكه‌هاي ماهواره‌اي هم كه از كنترل و شمارش خارج شده است. رسانه‌ها امروز بايد بفهمند شرايطي پيش آمده كه مي‌توانند انتخاب شوند. تلويزيون در اين مملكت ميلياردي هزينه مي‌كند و همه نوع برنامه‌اي هم توليد مي‌كند، پس چرا به شبكه‌هاي بيرون از ايران مي‌بازد؟ به خاطر اينكه مردم ايران خودشان را در اين رسانه نمي‌بينند و اخبار و داستان‌هاي دور و برشان را از آن نمي‌شنوند.
ناديده گرفتن فرصت‌هاي اجتماعي
بني‌اعتماد: مي‌خواهم نكته‌اي را درباره خط قرمزها يادآوري كنم. زماني كه ما از خطوط قرمز حرف مي‌زنيم، تنها محدود به موضوعات حساس جامعه نمي‌شود. اين خطوط گاهي مانع از ديده‌شدن فيلم يا موضوعي روي آنتن فراگير تلويزيون مي‌شوند كه از فرصت‌هاي اجتماعي حرف مي‌زنند. يعني تلويزيون درصدد است آدم‌هايي را به تصوير كشد كه وجاهت مورد نظر سياستگذاران خودش را داشته باشد. خط قرمزها چيزهاي از پيش تعيين‌شده نيستند و بر اساس سليقه مسوولان تغيير مي‌كنند. براي مثال اين شيوه نگاه، مي‌شود از آدم‌هايي گفت كه آسيبي براي جامعه ندارند و نمايش زندگي‌شان مضر نيست، اما به دليل داشتن تفكر و ديدگاه متفاوت، تمايل به حذف و ناديده گرفتن‌شان بيشتر از نمايش آنهاست. اين آدم‌ها هم از خط قرمز تلويزيون رد نمي‌شوند.
