رخشان بنی اعتماد و روشنفکری بصری

به گزارش انصاف نیوز، دکتر نعمت الله فاضلی در وبلاگ خود نوشت: گفتگوی زیر را جناب آقای عبدالجواد موسوی با اینجانب و آقای جواد طوسی منتقد سینمایی سرشناس درباره سینمای خانم رخشان بنی اعتماد انجام داده و در نشریه «کتاب هفته خبر» در مهر ماه 1393 منتشر کرده اند. من منتقد سینمایی نیستم اما به عنوان کسی که در زمینه جامعه شناسی هنر گاهی می نویسم و تدریس می کنم تلاش کردم تا جایگاه خانم بنی اعتماد در منظومه روشنفکری معاصر ایران را تحلیل کنم. مفهوم روشنفکری بصری را برای تشریح این امر ابداع کردم و امیدوارم به تدریج این مفهوم را بیشتر تشریح کنم.

دغدغه‌های اجتماعی سینمای رخشان بنی‌اعتماد در نشستی با حضور دکتر نعمت‌الله فاضلی جامعه‌شناس و جواد طوسی منتقد با سابقه فیلم بررسی شد.

خانم بنی‌اعتماد نه تنها برای آنان که به سینما علاقه دارند که برای همه آنها که به ایران و سربلندی‌اش می‌اندیشند و نگران فردای فرزندان این سرزمین‌اند قابل اعتنا و احترام است. این روزها البته کمتر کسی را می‌توان یافت که فقط و فقط دغدغه‌اش سینما باشد که این البته خود جای نگرانی دارد. امیدواریم روزی برسد که هرکسی سرش به کار خودش گرم باشد. خسروان به کار مملکت‌داری سرشان گرم باشد و سینماگران به آکتوری و ما روزنامه‌نگارها هم به پاورقی‌نویسی، اما تا آن روز- که امیدواریم دور و دیر مباد- همه مجبوریم سر از کار هم درآوریم. این‌جوری‌هاست که سینماگر می‌شود منتقد، و سیاستمدار می‌شود فیلسوف، و روزنامه‌نگار می‌شود فضول‌باشی. خلاصه همه دور همیم و همه چیزمان هم به همه چیزمان می‌آید. خوب است یا بد همین است که هست.

برای تغییر دادن چنین اوضاعی همه باید دست به دست هم دهیم. سیاستمدار کمی گوشش را تیز کند و حرف منتقد را بشنود. روزنامه‌نگارهم زبان حرف زدن با سیاستمدار را بیاموزد و سینماگر هم… باور بفرمایید اگر سیاستمدار کمی گوشش را تیز کند و حرف ناصحانه و مشفقانه روزنامه‌نگار و سینماگر منتقد را بشنود، خیلی از مشکلات و مصائب خود به خود از این جامعه رخت برخواهد بست و جهان اگر نگوییم گلستان دست کم بوستان خواهد شد. آنچه می‌خوانید گپ و گفت دو بزرگوار است که اگرچه یکی‌شان سینمایی‌نویس است و دیگری جامعه‌شناس اما هر دو یک دغدغه بیشتر ندارند و آن هم سربلندی ایران عزیز است. کشوری که از آشوب‌ها و آسیب‌های بسیار جان به در برده و ان‌شاءالله پس از این نیز جان به در خواهد برد. ایدون باد!

بحث درباره خانم بنی‌اعتماد، فیلم‌ساز اجتماعی مشهور ما است. این روزها به دو بهانه می‌شود درباره ایشان حرف زد. یکی جایزه‌ای است که به تازگی در خارج از کشور گرفته و دیگری فیلمی است که هنوز بلاتکلیف مانده و مناقشات زیادی درباره‌اش درگرفته. ما به این دو موضوع کاری نداریم. می‌خواهیم در مورد خود خانم بنی‌اعتماد و جایگاه ایشان در سینمای اجتماعی گپ بزنیم. موضوع دیگری که می‌خواهم در ضمن این بحث به آن پرداخته شود لفظی است تحت عنوان سیاه‌نمایی که خیلی رایج شده و خیلی راحت به سینماگران اجتماعی ما اطلاق می‌شود. هر شاعر، نویسنده و سینماگری که بخواهد به مسائل اجتماعی ما بپردازد، مدام در معرض این اتهام است که دارد سیاه‌نمایی می‌کند. ابتدا از شما می‌خواهم به جایگاه خانم بنی‌اعتماد در فرهنگ و هنر و به طور اخص در سینمای امروز ما بپردازید بعد هم به این اصطلاح بپردازیم که امروزه سینمای خانم بنی‌اعتماد را به آن متهم کرده‌اند.

دکتر نعمت‌الله فاضلی: من درباره فرهنگ خیلی نوشته‌ام اما تا آنجا که یادم هست در مورد سینما کم نوشته‌ام. اگر به دلیل علاقه ویژه‌ام به سینمای خانم بنی‌اعتماد نبود، به خودم اجازه نمی‌دادم امروز درباره سینما صحبت کنم. ابتدا چند نکته را درباره جایگاه خانم بنی‌اعتماد و سینمای او در سنت روشنفکری ایران توضیح می‌دهم. ریچارد رورتی پراگماتیست پرآوازه آمریکایی اصطلاحی دارد تحت عنوان «روشنفکر ادبی». او با این اصطلاح به رمان نویسان بزرگی اشاره دارد که از طریق ادبیات تفلسف کرده‌اند و به نوعی از این طریق بر حوزه‌های عمومی جامعه تاثیر گذاشته‌اند و نقش روشنفکر را بر عهده گرفته‌اند.

من در ایران نوعی سنت روشنفکری بصری را می‌شناسم که می‌توان آن را بخشی از کلیت تجدد ایرانی در عصر حاضر دانست. در میان اقسام روشنفکری یعنی روشنفکری ادبی، دینی و آکادمیک، روشنفکری بصری یکی از تاثیرگذارترین اشکال روشنفکری است. مرادم از روشنفکری بصری مجموعه کارهای فکری ـ هنری است که به کمک تصویر اعم از عکس، نقاشی یا فیلم انجام می‌شود. روشنفکری بصری به کمک تصویر تعریف می‌شود ولی اقسام دیگر روشنفکری وابسته به واژه‌ها و کلمات‌اند. مهم‌ترین ویژگی روشنفکری بصری این است که معاصرترین شکل روشنفکری ما است. روشنفکری بصری از دوران قاجار یعنی سرآغاز دوران تجدد ما شروع شده؛ از زمانی که روزنامه در ایران رواج یافت و روزنامه‌ها به کمک اشکالی از تصویر یعنی عکس و طراحی، پیام خود را منتقل می‌کردند. از این طریق کم‌کم شیوه جدیدی برای اندیشیدن و سخن گفتن درباره جامعه، فرهنگ و تاریخ پیدا شد. روشنفکری بصری علاوه بر اینکه بصری و معاصر است، به کمک تصویر بازاندیشی و نقادی می‌کند. اساسا همه اشکال روشنفکری با نقد، تجزیه ـ تحلیل و پرسش‌گری سرو کار دارند ولی روشنفکری بصری شکل ویژه‌ای از نقادی را نشان می‌دهد. چرا که قابلیت تصویر به ما قدرت آشنایی‌زدایی از زوایای آشکار و پنهان زندگی روزمره را می‌دهد. قدرت تصویر برای نفوذ کردن در این زوایای آشکار و پنهان به مراتب بیشتر از قدرت قلم است. این ویژگی موجب می‌شود که روشنفکری بصری از قدرت ساختاری بالایی برای توجه کردن، دیدن و نشان دادن زوایای آشکار و پنهان زندگی روزمره، بهرمند باشد. ویژگی دیگر روشنفکری بصری که به آن قدرت بیشتری می‌دهد، این است که تصویر به طور ذاتی با عموم سر و کار دارد. تصویر به مثابه یک رسانه جمعی تعریف می‌شود و شکل می‌گیرد. همین جمعی بودن ماهیت کنش بصری، باعث می‌شود کنش بصری، از قدرت همگانی افکار عمومی، صدای جمع، ارزش‌های عمومی، خواسته‌های جمعی و به طور کلی از امر سیاسی سخن بگوید. از این منظر کنش بصری ماهیتا کنشی سیاسی ـ اجتماعی است.

روشنفکری بصری شکلی از گفت‌و گوی جمعی همگانی است که در آن طبقات، گروه‌ها و ملت‌ها درباره آرزوها، آرمان‌ها، خواسته‌ها، ارزش‌ها، نگرش‌ها و حیات جمعی خود سخن می‌گویند. از این منظر گر چه روشنفکری بصری توسط نخبگان تولید می‌شود ولی با نخبه گرایی تفاوت ماهوی دارد یعنی با نخبه گرایی که در اشکال دیگر روشنفکری شاهدش هستیم فرق دارد. تفاوتش در این است که روشنفکری بصری ماهیتی به مراتب عمومی‌تر، همگانی‌تر و سیاسی‌تر از دیگر اشکال روشنفکری دارد. حتی نخبه گراترین فیلم هم از قدرت و پشتوانه عمومی و همگانی برخوردار است. خانم بنی‌اعتماد را یکی از روشنفکران بصری پیشرو می‌دانیم که تلاش کرده از طریق نقد زندگی اجتماعی روزمره ایرانی، تحولات جامعه معاصر ما را نشان دهد. او از طریق توجه کردن و نشان دادن لایه‌های گوناگون زندگی اجتماعی توانسته در شکل گیری انسان ایرانی یا سوژه ایرانی در جامعه معاصر نقش ایفا کند. جایگاه خانم بنی‌اعتماد در میان روشنگران بصری جایگاه کسی است که پروژه نهایی‌اش شکل دادن به تجدد ایرانی است و این شکل دادن از طریق دوربین فیلم برداری صورت گرفته. دوربین شکلی از اندیشیدن، سخن گفتن، تجزیه ـ تحلیل و تلاش عامدانه و آگاهانه ما برای رسیدن به فرهنگی است که در آن بتوان به ایده پیشرفت تحقق داد.

جواد طوسی: من فکر می‌کنم این لفظ «روشنفکر بصری» باید روشن‌تر شود. برای درک این نکته که روشنفکری بصری چیست باید ببینیم این قسم از روشنفکری چقدر تابع شرایط بوده. اولین نمونه روشنفکری بصری در دهه 40 فیلم مستند «خانه سیاه است» اثر فروغ فرخزاد بود ولی بعد از آن ما هیچ نمونه موفقی در این زمینه نداریم. حتی کارهایی که گلستان انجام داده، نتوانست جوابگوی این نیاز باشد.

خانم بنی‌اعتماد به عقیده من الگوی خیلی کاملی از روشنفکری بصری در جامعه در حال گذار ما ارائه داده. روشنفکری بصری تابع شرایط است. موج نو بستری فراهم کرد تا شاهد تکثرگرایی در حوزه روشنفکری باشیم. پرویز کیمیاوی به یک شکل روشنفکری را در فیلم‌هایش مثل «پ مثل پلیکان»، «ضامن آهو» و «مغول‌ها» معنا می‌کند. فیلم‌سازانی مثل مهرجویی، مسعود کیمیایی و امیر نادری هم به شیوه خودشان روشنفکری را معنا کردند. امیر نادری و مسعود کیمیایی بر پایه حس، نگاه غریزی و طبقه اجتماعی‌شان روشنفکری را معنا کردند بدون اینکه آن را برای خود اتیکت کنند. فیلم‌هایی مثل تنگسیر، انتظار، سازدهنی، قیصر، گوزن‌ها، خاک و بلوچ این وجه دوگانه را دارند. روشنفکری بصری بستگی به فضای جامعه دارد.

وقتی فضا بازتر شد، جریان موج نو شکل گرفت و ما با یک تکثرگرایی هنری مواجه شدیم. بعد از انقلاب فضایی فراهم شد که در کنار فیلم‌سازان مرد، تعدادی فیلم‌ساز زن هم ظهور کردند. خانم بنی‌اعتماد به خوبی از گذشته خودش یعنی سینمای مستند برای خیره شدن به جامعه دائم در حال گذار بهره برد و کمک گرفت. در فیلم‌های خارج از محدوده، زرد قناری و پول خارجی نشان می‌دهد که جامعه چقدر بر فرد تسلط دارد. آدم‌های این فیلم‌ها با وجود اینکه تحت سیطره جامعه‌اند، هیچ کدام منفعل نیستند و تلاش می‌کنند برای طبقه خود هویتی دست و پا کنند. البته از آنجا که بخشی از این تلاش غریزی است و بخش دیگری که آگاهانه است نمی‌تواند به این هویت بخشی سیر تکاملی بدهد، می‌بینیم که اغلب این فیلم‌ها پایان خوشی ندارند. از فیلم نرگس به بعد از یک طرف جامعه را داریم و از طرف دیگر فرد را. در فیلم نرگس سه شخصیت اصلی فیلم قربانیان جامعه‌ای هستند که نتوانسته عدالت را به درستی معنا کند. روسری آبی و زیر پوست شهر تداوم این نگاه هستند.

در این فیلم‌ها باز به افرادی می‌پردازد که قربانی جامعه‌ای هستند که نتوانسته مسیر عدالت را به درستی بپیماید و برای این اقشار و طبقات فرو دست چتر حمایتی باز کند. این مسیر در سینمای او به همین شکل ادامه پیدا می‌کند. اغلب فیلم‌های او با وجه مستند گونه در آمیخته‌اند و سبک و سیاق مستقلی به سینمای او داده‌اند که امضا و شناسنامه بنی‌اعتماد را دارد. در فیلم قصه‌ها عامدانه به همه آثارش سری زده است. در این فیلم به نحو کنایه آمیزی می‌گوید که این شخصیت‌ها برای هویت دادن به خودشان باید خود را به شرایط تحمیل کنند. هنوز این آدم‌ها برای پیدا کردن هویت خود دست و پا می‌زنند. نوبر کردانی حتی در حوزه استحفاظی خانواده هم مورد سوءظن است. طوبای روسری آبی و زیر پوست شهر در قصه‌ها دنبال می‌شود.

در یکی از بهترین اپیزودهای فیلم در یک محیط کارگری، دوربین مستند خانم بنی‌اعتماد لوکیشن داخلی یک مینی‌بوس را نشان می‌دهد و با آدم‌هایی مواجه می‌شود که هر کدام در برابر دوربین دارند خودشان را تخلیه می‌کنند. آدم‌هایی که گرچه قربانی‌اند ولی منفعل نیستند. از طرف دیگر قوانین عرفی، اجتماعی و امنیتی را نشان می‌دهد که برای این مطالبات بدیهی، هیچ سقف و ظرفیتی قائل نیست. بنی‌اعتماد در فیلم‌هایش به طبقات فرودست و متوسط پرداخته. هم آسیب شناسی طبقاتی می‌کند و هم به جامعه سرک می‌کشد. این جسارت می‌خواهد. در حالی‌که این نگاه دارد خرج عدالت می‌شود، ما نسخه خودمان را می‌پیچیم و او را متهم به سیاه‌نمایی می‌کنیم.

طوسی: اساسا روشنفکر بدون خیره شدن به متن جامعه ملتهب نمی‌تواند روشنفکر باشد. تا زمانی که جامعه ملتهب است و معضلات و نابهنجاری‌ها وجود دارند، کار روشنفکر پرداختن به آنها است.

فاضلی: آقای طوسی خیلی دقیق و سنجیده درباره مصداق‌ها بحث کردند و اشاره کردند که فهم جایگاه خانم بنی‌اعتماد مستلزم درک نسبت ایشان با جامعه و شرایط در حال گذار آن است. این نکته بسیار مهم است. اساسا فهم کار هر روشنفکر بصری مستلزم فهم سه جریان همزمان است؛ یکی درک جریان تحولات اجتماعی، دوم فهم گفتمان‌های روشنفکری جامعه و سوم فهم گفتمان‌های هنری به ویژه سینما و تحولات آن است. درک کنش بصری روشنفکرانه مستلزم تجزیه و تحلیل این سه است.

خانم بنی‌اعتماد به همان سنتی تعلق دارد که با فتحعلی آخوندزاده در سال 1230 شمسی شروع شد. آخوندزاده و جانشینان او تا به امروز مهم‌ترین کارشان این بوده که ما را متوجه متن زندگی اجتماعی کنند و از طریق این توجه کردن بیاندیشند. اندیشیدن نوعی توجه کردن است و توجه کردن مستلزم قرار دادن خود در بطن و متن زندگی اجتماعی. بنی‌اعتماد و هر متفکر دیگری توجه می‌کنند، به تعبیر آقای طوسی خیره می‌شوند و می‌اندیشند و طرح مساله می‌کنند. سنت روشنفکری عام ایرانی اعم از بصری و غیربصری با این نکته شروع شد و ادامه پیدا کرد تا به نقد اجتماعی رسید. نقد اجتماعی به این معنا است که روشنفکر به جریان زندگی اجتماعی و تحولات آن توجه کند و به ما بگوید قربانیان اجتماعی چه کسانی هستند و تعارضات فرهنگی کدام‌اند. به ما کمک کند تا از جریان زندگی روزمره آشنایی‌زدایی کنیم و هیچ چیز را بدیهی، طبیعی یا ازلی و ابدی ندانیم. ما را متوجه کند که آنچه اکنون تجربه می‌کنیم امری حادث است، یک پدیده و بر ساخت اجتماعی، تاریخی و فرهنگی است که امروز به وجود آمده. این مهم‌ترین کاری است که در سنت نقد اجتماعی ایران صورت گرفته و از همان ابتدا هم جنبه ادبی هنری پیدا کرده است.

آخوندزاده، طالبوف تبریزی، زین‌العابدین مراغه‌ای، روشنفکران مشروطه و بعد از آن روشنفکران ادبی ما مثل گلشیری و هدایت، کارشان این بود که درست مثل یک پزشک یا به طور دقیق‌تر مثل یک رادیولوژیست از جامعه عکس برداری کنند، عکس را معاینه و مشاهده کنند و خیلی دقیق به ما بگویند شکستگی‌ها، ترک‌خوردگی‌ها، زخم‌ها و شکاف‌ها در این عکس کجا است. کار روشنفکران بصری هم تفسیر زندگی اجتماعی است از راه نشان دادن تصویر جامعه. تصویر، هم راهی‌ است برای دیدن و هم راهی برای نشان دادن. شیوه دیدن برای یک سینماگر مولف در واقع شیوه تفکر اوست که اقتضائات و الزامات روش شناسانه خودش را دارد.

به همین دلیل می‌توان خانم بنی‌اعتماد را به عنوان یک فیلم‌ساز مولف در امتداد سنت روشنفکری ایرانی قرار داد. سنتی که نقد اجتماعی را شروع کرد و هدفش از این نقد بازنمایی و آشنایی‌زادیی بود. البته باید بگویم که اینجا بازنمایی به معنای فنی کلمه مورد نظر است. بازنمایی به معنای بازتاب و انعکاس نیست. هیچ بازنمایی به ویژه در سینما بی‌طرفانه نیست. کسی که دوربین دستش می‌گیرد، بخش‌هایی از واقعیت را گزینش می‌کند و زاویه دید دارد. ما به این دلیل خانم بنی‌اعتماد را سینماگر مولف می‌دانیم که زاویه دید دارد. ایدئولوژی، ایده‌آل‌ها، آرمان‌ها و ارزش‌های کارگردان بر سینمای او موثر است. خانم بنی‌اعتماد را کارگردان آرمان خواهی می‌دانم که در پرتو یک نوع ایدئولوژی (نه به معنای سیاسی‌اش) در پیشرفت جامعه‌اش مداخله کرده.

اگر ما سنت روشنفکری ایرانی در 150 سال اخیر را بفهمیم و خانم بنی‌اعتماد را در امتداد این سنت بدانیم، درباره او دچار اشتباه نمی‌شویم، فکر نمی‌کنیم توطئه‌ای در کار است، فکر نمی‌کنیم برای جشنواره‌های خارجی فیلم ساخته، فکر نمی‌کنیم سیاه‌نما است … .

فاضلی: این بحث دیگری است. اینکه بگوییم بنی‌اعتماد برای جشنواره‌های خارجی فیلم ساخته نشان می‌دهد که درک درستی از تاریخ تفکر معاصر ایران نداریم.

فاضلی: این واژه یک واژه فنی نیست که در دل ادبیات یا سینما شکل گرفته باشد. این لفظ را نه در سینما داریم نه در ادبیات. این یک مفهوم نیست بلکه یک قضاوت است. یک برچسب است.

فاضلی: قطعا در عالم روزنامه‌نگاری، سیاست، فعالیت‌های سیاسی و در دعواهای شخصی و خانوادگی مصداق دارد ولی در حوزه نقد هنری و اجتماعی مصداق ندارد. مثل این است که بخواهیم یک فحش را تجزیه ـ تحلیل کنیم. می‌توان گفت یک فحش از کجا آمده ولی نمی‌توان آن را تحلیل مفهومی کرد. نمی‌توانیم از واژه سفیدنمایی یا سیاه‌نمایی در توضیح یک اثر هنری کمک بگیریم. چون یک مفهوم تحلیلی ـ توصیفی نیست بلکه یک مفهوم هنجاری است که در قضاوت‌های جانبدارانه، به پدیده‌ها و اشخاص نسبت داده می‌شود. طبیعی است که ما آدم‌ها، براساس خوش آمد یا بد آمدمان نسبت به هم قضاوت می‌کنیم ولی اسم این را نمی‌توان تحلیل و نقد اجتماعی یا نقد سینمایی گذاشت. برای تحلیل سینما یا هر هنر دیگری واژه سیاه‌نمایی واژه گویایی نیست.

نقد اجتماعی همواره یک نقد متعهد و مسئولانه است، هنرمند مسئولیت خودش را این می‌داند که به جامعه خیره شود تا بتواند لایه‌های پنهان آن را ببیند و گسست‌هایی را که در این لایه‌ها ایجاد شده نشان دهد. متهم کردن یک هنرمند به سیاه‌نمایی مثل این است که یک پزشک را متهم به سیاه‌نمایی کنیم. وظیفه حرفه‌ای پزشک این است که دردها، بیماری‌ها و نواقص بدن ما را تشخیص بدهد و آنها را به ما بگوید. وظیفه نقاد اجتماعی هم این است که دردهای جامعه را ببیند و گوشزد کند. البته کار فیلم‌ساز اجتماعی به همین ختم نمی‌شود. در فیلم‌های بنی‌اعتماد زندگی هم جاری است. خیلی از پویایی‌ها، دگرگونی‌ها، تحولات و پیشرفت‌ها را هم می‌بیند و نشان می‌دهد. مفهوم شهر، مفهوم فردیت یا قدرت سوژگی هم در سینمای او نشان داده می‌شود. بنی‌اعتماد در آثارش نشان می‌دهد که این سوژه شکل گرفته ولی مشکل دارد. این سوژه می‌خواهد نوآوری کند ولی در مناسباتی قرار می‌گیرد که تنش‌زا است. با وجود مشکلات اجتماعی این سوژه خلاقیت و پویایی دارد و می‌خواهد شیوه زندگی‌اش را عوض کند. زرد قناری داستان آدم‌هایی است که به تهران مهاجرت کرده‌اند و می‌خواهند زندگی بهتری را تجربه کنند. می‌خواهند به شیوه زندگی کلان‌شهری برسند. این بازنمایی همان جریان اجتماعی عصر ما است. جریانی که در آن آدم‌های روستایی به افراد شهری وآدم‌های شهری به اشخاص کلان‌شهری در حال تحول‌اند.

این تحول به امری ضروری بدل شده و با خودش نوآوری‌ها، خلاقیت‌ها و پویایی‌هایی به همراه دارد. این جریان به سوژه قدرت و عاملیت می‌دهد. اگر در گفتمان سیاه‌نمایی که ژورنالیستی و سیاسی است اینها را ببینیم، دچار مشکل می‌شویم و نمی‌توانیم پروژه تجدد فرد ایرانی را از زاویه دید روشنفکران پی‌گیری کنیم. این پروژه، پروژه‌ای سازنده است و می‌خواهد به ما نشان دهد که سوژه ایرانی چگونه زندگی و مناسبات اجتماعی‌اش را دگرگون می‌کند، می‌سازد و به ترکیب‌های تازه‌ای از سنت و مدرنیته دست می‌یابد. این ترکیب‌های تازه مجموعه المان‌ها و عناصری است که در همه فیلم‌های بنی‌اعتماد دیده می‌شود.

ما قادر نیستیم و عادت هم نکرده‌ایم که به شکل فنی در مورد این پدیده‌ها بحث کنیم. نقد اجتماعی خانم بنی‌اعتماد نقدی یک سویه نیست. در آثار او فقط سویه‌ای که تعارضات را نشان می‌دهد، بیان نشده. قطعا بخشی از اهمیت کارش به خاطر بازنمایی همین سویه است. او در نشان دادن سویه تلخ جریان تحولات اجتماعی با شهامت است و از خود گذشتگی دارد. تاوانش را هم می‌پردازد و خودش را به مخاطره می‌اندازد. یک اثر هنری بابت رنج‌هایی که هنرمندش کشیده به اثر هنری تبدیل می‌شود. ولی باید آن روی سکه را هم ببینیم. خانم بنی‌اعتماد همان قدر که مشکلات را نشان می‌دهد، راهکارها را هم جلوی پایمان می‌گذارد. در زرد قناری پیکان زمانی ماشین مهمی بود، یکی از نشانه‌های مهم مدرن شدن ما و تحقق تجدد ایرانی و شهری به شمار می‌آمد. شهر تهران که لوکیشن اغلب فیلم‌های او است، یکی از بزرگ‌ترین المان‌های تجدد ما است. وقتی می‌خواهیم درباره تهران حرف بزنیم باید برویم سراغ فیلم‌هایی مثل زرد قناری، زیر پوست شهر و با بازخوانی این فیلم‌ها، می‌توانیم تهران را بشناسیم.

طوسی: اصلا همین رنگ زرد قناری می‌خواهد طبقه اجتماعی خودش را بیشتر به رخ بکشد.

فاضلی: دقیقا. به نکته درستی اشاره کردید. در آثار او مفهوم طبقه متوسط و پیدایش آن به خوبی تجزیه و تحلیل شده. همان‌طور که تهران بزرگ‌ترین محیط مصنوع تجدد معاصر ما است، طبقه متوسط شهری هم بزرگ‌ترین نشانه یا آیکون تعهد اجتماعی تجدد بومی ما است. ما قبل از دوران معاصر طبقه متوسط شهری نداشتیم. این طبقه را ما ابداع کردیم. خانم بنی‌اعتماد و دیگر روشنفکران بصری سعی دارند به ما نشان بدهند که شهر را چگونه ببینیم، طبقه متوسط را چگونه ببینیم. پیکان و اتومبیل را که سبک زندگی سیار ما را پدیده آورده‌اند، چگونه ببینیم. خیابان، بلوار، بزرگراه را چطور بفهمیم و چطور درباره ترکیب‌های تازه‌ای که در عصر تجدد به وجود آمده‌اند فکر کنیم. در آثار این فیلم‌ساز مساله ترکیب خانواده با کلان‌شهر، ترکیب اتومبیل با خانواده، ترکیب عشایر با شهر، ترکیب جمعیت شهری با کلان‌شهری و ترکیبات دیگر مطرح شده. اینها نوآوری‌های مضمونی، موضوعی و سبکی است که این روشنفکر بصری به دست آورده. امروزه بخش عظیمی از پایان‌نامه‌های ارشد و دکتری درباه سینمای اجتماعی بنی‌اعتماد و دیگر روشنفکران بصری ما است. اگر بخواهیم درباره خانواده، شهر، کلان‌شهر و طبقه متوسط بیاندیشیم، بهترین متن همین متن‌های بصری است که روشنفکران ما با ظرافت و دقت زیاد آنها را تولید کرده‌اند. با یک جست‌وجوی ساده در فضای مجازی می‌بینید که حجم انبوهی از مقاله‌ها و نقدهای جامعه‌شناسانه، روان شناسانه و حتی فلسفی بر مبنای آثار سینماگران اجتماعی نوشته شده‌اند. به این دلیل که روشنفکران بصری ما رسالت خود را به نحو حیرت‌انگیزی درست و عمیق انجام داده‌اند. این امر ممکن است به ذائقه گروه‌های سیاسی و ایدئولوژیک خیلی خوش نیاید ولی من به عنوان کسی که در حوزه علوم اجتماعی کار می‌کنم، می‌فهمم که امروز به کمک این روشنفکران بهتر می‌توانیم بیاندیشم. اگر اینها نبودند شاید ما امروز سنت مطالعات شهری، انسان‌شناسی شهری و مطالعات درباره طبقه متوسط شهری را نداشتیم. این افراد به شکل حیرت‌انگیزی نه تنها بر جامعه که بر فضای آکادمیک ما هم تاثیر گذاشته‌اند.

طوسی: در مورد سیاه‌نمایی متاسفانه تجربه ما نشان داده که یک گروه سیاسی هرگاه کم می‌آورند دست به دامن این واژگان می‌شوند. برای اینکه بتوانند خود را به شرایط تحمیل کنند و اعمال قدرت کنند. در زمان پهلوی دوم در تقسیم بندی‌های سیاسی واژه‌ای با عنوان مارکسیزم اسلامی رایج بود. این را هم درباره گل‌سرخی به کار می‌بردند هم در مورد شریعتی. اگر نظام سیاسی از خودش مطمئن باشد، نباید ظرفیت، سطح و بستر فرهنگ و هنر را محدود کند. نباید از این ظرفیت‌ها بترسد. چرا باید از فیلم قصه‌ها بترسیم؟ البته من معتقدم نیستم که نظام از این فیلم‌ها می‌ترسد. کسانی که خودشان را با قلدری می‌خواهند عین نظام معرفی کنند و من معتقدم اگر دقیق شویم می‌بینیم که بیشترین فاصله را با شعارها و آرمان‌های اصیل انقلاب همین‌ها دارند، سعی دارند این فیلم‌ها را خطری برای نظام جلوه دهند. بگذاریم این فیلم‌ها به نمایش درآید. مگر این فیلم‌ها دنیایی انتزاعی را به تصویر می‌کشند؟ در این فیلم‌ها همین واقعیت‌های اطراف ما نشان داده شده‌اند. این آثار اتفاقا به ما یک نگاه واقع‌بینانه می‌دهند. چرا باید صورت مساله را پاک کنیم. با این برچسب زدن‌ها فضای جامعه را بدبینانه‌تر و ناامن‌تر می‌کنیم. سیاست‌مداران فرهنگی ما باید یک مقدار هوشمندانه‌تر وضعیت را ارزیابی کنند و موضع انفعالی نداشته باشند. باید برای هنرمند فضای مناسبی ایجاد کنند تا با امنیت خاطر نسخه‌های معاصر زمانه خودش را به تصویر بکشد. من اصلا نمی‌فهمم کجای فیلم قصه‌ها سیاه‌نمایی است؟

طوسی: بهتر است به پیشواز این واژگان نرویم. اگر این کار را بکنیم عملی ضد روشنفکرانه انجام داده‌ایم. ضرورتی ندارد با این بازی‌ها همراه شویم. و از قواعد این بازی تبعیت کنیم. بر عکس باید در برابر این بازی‌ها موضع بگیریم و آنها را به رسمیت نشناسیم. کسی مثل ابراهیم حاتمی‌کیا با آن نگاه آرمان خواهانه‌اش سال‌های سال فیلم‌هایی واقع‌بینانه ساخت. خود او برای از کرخه تا راین، آژانس شیشه‌ای و گزارش یک جشن مورد اتهام بود. حالا ایشان گزارش یک جشن را تلویحا نفی می‌کنند، به جای اینکه با شهامت از اثرش دفاع کند، می‌گوید این فیلم را نشان هم ندادید، ندادید. کسی مثل ملاقلی‌پور پای همه کارهایش ایستاده بود و تبعاتش را هم به جان می‌خرید. به قول خود حاتمی‌کیا فیلم‌ساز باید فرزند زمانه خود باشد، نه اینکه جا بزند و از هویت خودش هم دفاع نکند … .

فاضلی: ما اغلب فراموش می‌کنیم که سینماگران و روشنفکران ما یکی از مهم‌ترین المان‌های امید اجتماعی‌اند. یعنی نشانه‌هایی هستند که جامعه به کمک آنها توانمندی و خلاقیت فرد ایرانی را می‌بیند و باور می‌کند. فقط آثار هنرمندان بزرگ نیست که دیده می‌شود، خود آنها هم به اندازه آثارشان اهمیت دارند. خانم بنی‌اعتماد از المان‌های امید زن معاصر ایرانی است. جامعه زنان ما به کمک او کسب هویت می‌کنند و برای خود سوژه‌ای خلاق، مسئول سازنده و مفید را تعریف می‌کنند. کاری که او و امثال او کرده‌اند برای زنان ایرانی این امکان را فراهم کرده تا بفهمند که هنوز می‌توانند بیندیشند و آنقدر توانا باشند که به سرمایه‌های جهانی تبدیل شوند. کمتر پدیده‌ای به اندازه سینمای ایران در نیم قرن گذشته توانسته جهانی شود. اگر شاهنامه، مثنوی معنوی و آثار حافظ و سعدی و میراث تمدن چند هزار ساله ما هستند، سینمای ایران هم میراث نیم قرن معاصر ما است. وقتی این میراث به کمک زن ایرانی تعریف می‌شود، دریچه امیدی به سوی جهان بزرگ‌تر، خلاق‌تر، فعال‌تر و سازنده‌تر را به روی خودش باز می‌بیند. باید به این نوع آثار و آفرینندگان آنها از چشم‌اند از تولید امید اجتماعی نگاه کنیم.

فاضلی: این هنرمندان قهرمانان و اسطوره‌های نسل جدیدند. خانم بنی‌اعتماد فقط مادر باران کوثری نیست بلکه او ابر باران زایی است که دارد برای همه زنان ایرانی دل می‌سوزاند و بارور می‌شود. ما داریم از بنی‌اعتماد و بنی‌اعتمادهای دیگر فهم وارونه می‌کنیم. شخصیت بنی‌اعتماد یک آیکون اجتماعی است که دارد نقش اسطوره و قهرمان را ایفا می‌کند. قهرمانی که امید را می‌آفریند؛ امید به اینکه انسان ایرانی می‌تواند مولد باشد، می‌تواند خلاق باشد و سخنی برای جهانیان داشته باشد. می‌تواند برای ملت خودش سخن‌گویی و نمایندگی کند. اینجا اروپا و آمریکا نیست که دانشمندان بزرگ تولید کنیم و المان‌های علمی امید اجتماعی داشته باشیم. اما در حوزه سینما ما اسطوره‌ها و قهرمانان جمعی شکل گرفته‌اند و ریشه دارند. وقتی کسانی مثل بنی‌اعتماد، فرهادی و دیگران، سینمایشان از ایران فراتر می‌رود و تایید جهانی می‌گیرد، این پیام را به فرد ایرانی می‌دهند که من هستم و می‌توانم اقتدار خودم را از راه خلاقیت در جهان تثبیت کنم. امید از اینجا ریشه می‌گیرد. امید را نمی‌توان با نصیحت و توصیه ایجاد کرد. باید به شکل واقعیت در زندگی جمعی به وجود بیاید. باید یک انرژی عاطفی، یک نیروی سازنده و یک منبع الهام بخش پدید آید تا ما به امید برسیم.

کسانی که از لفظ سیاه‌نمایی استفاده می‌کنند، فراموش کرده‌اند که یک هنرمند را باید با کلیت اثرش، شخصیتش، زندگی‌نامه‌اش و مخاطبانش در نظر گرفت. امضای خانم بنی‌اعتماد که پای اثر بیاید، معنای آن را عوض می‌کند. ما در پرتو اندیشه و شخصیت او این فیلم را می‌بینیم و تفسیر می‌کنیم. او صاحب سبک است. سبک سینمای ایرانی در نیم قرن اخیر گاهی حیرت منتقدان بزرگ سینمای جهان را برمی‌انگیزد. یکی از کارگردانان آمریکایی درباره کیارستمی گفته بود، من بسیار حیرت کردم وقتی دیدم در ایران عده‌ای با کمترین بودجه و فقط با یک دوربین می‌توانند چیزی را بسازند که ما در هالیوود با 500 میلیون دلار نمی‌توانیم بسازیم. این همان چیزی است که امید می‌آفریند و به هر فرد ایرانی امکان می‌دهد که خودش را باور کند.

طوسی: قبل از انقلاب با وجود خفقان سیاسی، فیلم‌هایی مثل گوزن‌ها و مرثیه امیر نادری به نمایش درآمد. الان چرا آنقدر سعه صدر نداریم که مانع اکران فیلمی مثل قصه‌ها نشویم؟ چرا نباید فضایی فراهم کنیم که سینمای اجتماعی ما بتواند ادامه حیات بدهد. چه اشکالی دارد فیلم‌ساز دغدغه‌مند با آن نگاه دلسوزانه و نه مغرضانه، حوزه‌های اجتماعی را در برابر دوربین خودش به درستی معنا کند. برگردم به فیلم قصه‌ها. شروع این فیلم در اولین اپیزود، فروتن، همان شخصیت زیر پوست شهر را نشان می‌دهد. این آدم در موقعیتی است که برای امرار معاش دو تا کار دارد. یک شب تصادفی با یک خانم خیابانی روبه‌رو می‌شود. خانمی که زمانی دختر همسایه و دوست خواهرش بوده. به او نهیب می‌زند و همین تلنگر عاطفی باعث می‌شود بغض آن زن بترکد. این کجایش سیاه‌نمایی است؟ درست است که آن زن از ماشینن فروتن پیاده می‌شود ولی چه بسا به خاطر آن تلنگر عاطفی مسیر زندگی‌اش عوض شود. در یک اپیزود دیگر نوبر کردانی (معتمدآریا) و همسرش رضا (اصلانی) مورد سوءظن قرار می‌گیرند. ولی در پایان به یک سکانس عاشقانه ختم می‌شود. این یکی از بهترین نماهای تاریخ سینمای ما است. آنجا که از نمای رو به پایین عشق کاملا معصومانه زن را به همسرش نشان می‌دهد. زنی که در اوج استیصال سرش را بر شانه‌های همسر خود گذاشته و با گریه از او می‌خواهد که باورش کند. مرد هم با بغض معنای این حرکت را می‌فهمد و می‌پذیرد. کجای این صحنه عاطفی و انسانی که این‌طور زیبا با بیانی موجز نشان داده شده، سیاه‌نمایی است؟

در سکانس پایانی دختر فیلم خون‌بازی (باران کوثری) به آدمی تبدیل شده که دارد کار می‌کند و نه تنها از بحران اعتیاد گذر کرده که دارد به دیگر زنان معتاد هم کمک می‌کند تا ترک کنند. این دختر با یک دانشجوی ستاره‌دار که به عنوان راننده برای آن مرکز ترک اعتیاد کار می‌کند، آشنا شده و در تردید بین انتخاب یا عدم انتخاب او قرار گرفته. این پسر با ادبیات خاص خودش او را قانع می‌کند. در پایان فیلم از همه تلخی‌ها عبور می‌کنند و به یک عشق می‌رسند. نمی‌دانم این کجایش سیاه‌نمایی است؟ ما داریم نسخه خودمان را می‌پیچیم و هنوز تفکر غلط و یک سویه خودمان را تحمیل می‌کنیم. اگر جامعه ما تحمل فیلمی مثل قصه‌ها را نداشته باشد، مسیر بعدی سینمای اجتماعی ما چه خواهد بود.

بخشی از این برچسب زدن‌ها سیاسی است. یک عده با دولت مخالفند، با وزارت ارشاد مشکل دارند، فیلم قصه‌ها را بهانه می‌کنند. اگر با خودشان صادق باشند می‌بینند که سیاه‌نمایی در کار نیست.

طوسی: خانم بنی‌اعتماد در یک مقطع مساله جنگ را مطرح کرده و اسطوره مام وطن را با شخصیتی رنج کشیده به نام گیلانه نشان می‌دهد. در فیلم «روزگار ما» معلمی را نشان می‌دهد که می‌خواهد خودش را محک بزند و کاندیدای ریاست جمهوری شود، دنبال خانه‌ای برای اجاره کردن می‌گردد. این فیلم در دوره‌ای ساخته شد که آقای خاتمی برای ریاست جمهوری کاندیدا شد. در یک اپیزود دیگر در خیابان ظفر طبقه متوسط جامعه را در یک پایگاه انتخاباتی نشان می‌دهد. طبقه‌ای که اکتیو است و در مناسبات اجتماعی شرکت می‌کند. در این فیلم هم سنت را نشان می‌دهد، هم مدرنیته و رفتار متمدنانه را.

در فیلم بانوی اردیبهشت یک دعوت به آشتی هم دارد. در این فیلم پسری به چشم یک جوان بسیجی آسیب زده و فرار کرده. مادر آن پسر می‌رود در خانه آن بسیجی و رضایتش را جلب می‌کند و در نهایت این دو جوان با هم آشتی می‌کنند. اینجا دارد گروه‌های اجتماعی را دعوت به آشتی می‌کند. این فیلم در فضایی که جامعه به شدت دو قطبی شده بود، فارغ از بازی‌های سیاسی ساخته شد.

فاضلی: در آثار ایشان نوآوری‌هایی در حوزه فهم زندگی اجتماعی صورت گرفته که اگر این نوآوری‌ها را در زمان خودش جدی می‌گرفتیم شاید الان جامعه ما وضعیت بهتری داشت. فیلم زرد قناری چند نکته کلیدی دارد. در آن دوره اشکال گوناگون کلاه برداری داشت ظهور می‌کرد. شخصیت اصلی فیلم از چند جا کلاه سرش می‌رود. در فیلم پول خارجی جامعه‌ای را نشان می‌دهد که در آن پدیده‌ای به نام دلالی دارد ظهور می‌کند. در این دو فیلم نشان داده شده که روابط اجتماعی دارد آشفته می‌شود. بنی‌اعتماد این زنگ خطر را به صدا درآورد که اعتماد اجتماعی دارد از بین می‌رود و جامعه در حوزه فرسایش سرمایه اجتماعی دچار بحران شده. الان 25 سال گذشته و همه تحقیقاتی که درباره سرمایه اجتماعی در چهار، پنج سال اخیر شده نشان می‌دهد که ما نه تنها در زمینه محیط زیست دچار بحران شده‌ایم که در زمینه محیط اجتماعی هم بحران زده‌ایم.

خانم بنی‌اعتماد به خوبی در زرد قناری و پول خارجی فرسایش سرمایه اجتماعی و بحران‌های پیوسته با آن را نشان می‌دهد. آن روزها هنوز تحقیقاتی در این زمینه انجام نشده بود. اصلا این موضوعات مطرح نبودند. همان موقع به جای اینکه فیلم را اغراق‌آمیز و منفی بافانه قلمداد کنیم، باید آن را جدی می‌گرفتیم و واقع‌بینانه تحلیل‌ می‌کردیم. شاید اگر این کار را می‌کردیم و راه چاره‌ای پیدا می‌کردیم امروز با این همه بحران روبه‌رو نبودیم. من به عنوان یک محقق به هر شهری که سفر می‌کنم گزارش‌ها و تحقیقاتم به من می‌گویند خانواده‌ها در حال فروپاشی‌اند، بی‌اعتمادی رشد کرده، روابط و تعاملات اجتماعی کم و سرد شده. این همان بحرانی است که بنی‌اعتماد آن روز به ما گوشزد کرد و ما نشنیدیم. ما خودمان را از این آگاهی و از این هشدار خطری که داشت زندگی اجتماعی‌مان را تهدید می‌کرد، محروم کردیم. روشنفکری بصری به کمک دوربین خود، به کمک زیبایی‌شناسی و ادارک حسی خود تا جایی که می‌توانست واقعیت را ارائه کرد. به ما هشدارهای به موقع و لازم را داد اما ما فورا به آنها بر چسب زدیم که عوامل بیگانه‌اند، خائن‌اند و سیاه‌نمایی می‌کنند. به نظر من سینمای اجتماعی ایران سینمای مولدی است که مدام دارد نظریه‌پردازی می‌کند و دائما دارد به ما توضیح می‌دهد که چه اتفاقی در جامعه در حال وقوع است. شهرداران شهر تهران برای مدیریت این شهر باید فیلم‌های بنی‌اعتماد را با دقت ببینند. در مستند شهرک فاطمیه بسیاری از بحران‌های محیط زیست شهری و مسکن شهری نشان داده شده. اگر آن روز شهرداران ما این مستند را می‌دیدند، امروز در شهرهای جدیدی مثل پردیس و هشتگرد با بحران مواجه نبودیم. امروز طرح نواب با این بحران‌ها مواجه نبود.

کاری که روشنفکران بصری می‌کنند تصویر برداری از قلب جامعه است. اینجا است که شهرداران، مدیران شهری، کسانی که درحوزه رفاه اجتماعی برنامه‌ریزی می‌کنند، کسانی که در زمینه حمل و نقل یا مسکن کار می‌کنند و در سطح کلان کسانی که برای آینده جامعه سیاست‌گذاری می‌کنند، باید به سراغ فیلم‌های بنی‌اعتماد و امثال او بروند، چون این فیلم‌ها نه تنها به ما نشان می‌دهد که چه چیزی رخ داده بلکه روندهای در حال ظهور را هم آشکار می‌کنند. کاری که اینها می‌کنند بازنمایی و گوشزد کردن جریان‌های در حال ظهور است. سیاست‌مداران ما به غلط فکر می‌کنند بازنمایی یک جریان در حال ظهور به معنای بزرگ‌نمایی آن است. اگر امروز این جریان در حال ظهور را نبینیم، فردا می‌شود جریان غالب و آن جریان غالب اگر فرسایش سرمایه اجتماعی باشد، اگر بحران محیط زیست باشد، اگر فقر و اعتیاد باشد به این معنا است که کل زندگی اجتماعی در حال فروپاشی است. وظیفه هر روشنفکری بیان و بازنمایی جریان‌های در حال ظهور است نه جریان‌های تثبیت شده قطعی و حتمی.

ما برای بیان همین جریان‌های قطعی هم مشکل داریم. شما الان راجع به اختلاس‌های مشهور میلیاردی هم نمی‌توانید فیلم بسازید.

فاضلی: طبیب را بر سر جنازه نمی‌برند بر سر بیمار می‌برند. الان حرف زدن از فقر و تورم که جریان‌هایی تثبیت شده‌اند، فایده‌ای ندارد. جز تکرار مکررات نیست. این وضعیت آشکار است و نیازی به هشدار ندارد.

طوسی: در حوزه فرهنگ و هنر فضای مناسبی در اختیار فیلم‌سازان معترض و فرمیست‌شان قرار داده‌اند. کارگردانی مثل استون به موقع می‌آید ج. اف. کی را می‌سازد، به موقع جنگ را به نقد می‌کشد. فضای رسانه‌ای را در قاتلین بالفطره نشان می‌دهد. کلینت ایست وود در فیلمی به نام رودخانه مرموز، فساد موجود در جامعه معاصر آمریکا را نشان می‌دهد. در سینمای ایتالیا فرانچسکو رزی با همان نگاه چپ رادیکالی دارد کار می‌کند. دولتمردان خودشان فضایی مناسب را در اختیارش قرار داده‌اند … .

تصور من این است که در این موقعیت نه چندان خوشایند که نه وضعیت حال را میتوان به درستی ارزیابی کرد و نه افق دید خیلی محکم و مطمئنی پیش روی ماست، رسالت و مسئولیت سیاستگذاران عرصه فرهنگ و هنر بسیار خطیرتر است. فعلا باید بپذیریم که تا اطلاع ثانوی یک تفکر دولتی قرار است تصمیم گیرنده باشد. باید این دولت مبتنی بر عقلانیت، شرایط اعمال مدیریت خود را هر چه بیشتر محکم کند و از حضور تشکیلات موازی در تریبونهای مختلف اشخاص حقیقی و حقوقی جلوگیری کند و با یک ادبیات محترمانه آنها را متقاعد کند که یک مسجد نیازی به چند متولی ندارد.

انتهای پیام