گفت‌وگو با اصغر فرهادی درباره‌ی “همه می‌دانند” و چند چیز دیگر

روزنامه‌ی سازندگی در مقدمه‌ی گفت‌وگو با اصغر فرهادی نوشت: «همه‌ می‌دانند» فیلم مهمی است و مثل هر فیلمی موافقان و مخالفان جدی دارد. در این یک ماه، که از پخشِ فیلم در ایران می‌گذرد اینستاگرام و توئیتر پُر شده از جملات ضدونقیض ؛ اظهارنظرهای کوتاه و بلند درباره‌ی تازه‌ترین فیلم اصغر فرهادی و مقایسه‌ی آن با ساخته‌های قبلی‌اش. درست یا غلط مخاطب ایرانی در برابر فیلم موضع گرفته و بحث و جدلی به راه افتاده.

برای ما، حرف زدن با اصغر  فرهادی درباره‌ی «همه می‌دانند» فرصتی شد تا تم‌ها و خاستگاه آنها را مرور کنیم و ببینیم که خود او چقدر نسبت به آنها آگاهانه عمل می‌کند. فرهادی قبل‌تر درباره‌ی حواشی و جزئیات تولید فیلم گفت‌وگو کرده بود و ما می‌خواستیم با دنیای ذهنی او آشنا شویم. بنابراین گفت‌وگوی ما جدلی نیست و بیش از هر چیز متمرکز است روی ریشه‌های سینمای فرهادی، این‌که او به چه مضامینی توجه دارد، چطور «همه می‌دانند» در امتداد فیلم‌های قبلی‌اش قرار می‌گیرد و چه تغییراتی نسبت به آنها داشته است. این گفت‌وگو دو روز بعد پخش فیلم در ایران انجام شد، اما در روزی که جنجال فیلم و حواشی و زدوخورد بین موافقان و مخالفان کمی فروکش کرده، منتشر می‌شود!

ایبسن، استریندبرگ و چند چیز دیگر

*شما وقتی «فروشنده» را ساختید خیلی واضح و روشن به نمایشنامه‌ی آرتور میلر ارجاع دادید. خب آرتور میلر نمایشنامه‌نویسی است كه ارجاعات سیاسی و اجتماعی متعددی دارد. ولی فكر می‌كنم درام‌های شما خیلی بیشتر از اینكه با آثار میلر ارتباط برقرار كند به نمایشنامه‌های ایبسن شبیه است. ایبسن به شكل خارق‌العاده‌ای درام‌های خانوادگی می‌نوشت و مسائلی مثل دوگانه‌ی حقیقت و واقعیت، زنِ قربانی، خانه‌ای كه دیگر امن نیست، هجومِ گذشته به زندگی افراد و… را مطرح می‌كرد. در عین حال كه خیلی اجتماعی بود به مسائل بنیانی‌تر هم اشاره می‌كرد. فارغ از زبان و وجه تمثیلی آثار ایبسن، به‌نظرم درام‌های شما هم به این مایه‌ها نزدیك می‌شود…

یكی از نمایشنامه‌‌‌نویسانی كه خیلی به او علاقه دارم ایبسن است؛ ایبسن و البته استریندبرگ، كه هر دو معاصر هم‌اند اما دو دنیای متفاوت دارند و گاهی در مقابل هم. ایبسن نمایشنامه‌نویس فوق‌العاده‌ای است و چیزی كه تا الان من را جذب آثار او كرده تلفیق عالی و غیر قابل تفکیک جنبه‌های روانشناسانه با جنبه‌های اجتماعی داستان‌هایش است. وقتی نمایشنامه‌های او را می‌خوانید این فرصت را پیدا می‌كنید كه انتخاب كنید از چه زاویه‌ای با شخصیت‌ها طرف شوید. مثلاً درباره‌ی شخصیت «نورا» در «عروسك‌خانه» شما می‌توانید با دغدغه‌های روانشناسانه‌ی این زن در مقابل یک جامعه‌ی مردسالار همراه شوید یا این‌كه مردهای نمایشنامه را كه نماینده‌ی آن جامعه‌ی مردسالار هستند دنبال كنید و دیدی از جامعه‌ای که در حال توصیف است، پیدا کنید. آثار ایبسن ویژگی‌های جذاب بسیاری دارد. مثلا نشانه‌گذاری‌ها، همینطور ارجاعات به نمایشنامه‌های دیگر و یا این نكته كه او مردم را نشان نمی‌دهد اما مردم در آثار او حضور پررنگ دارند. مثلا در «دشمن مردم» ما جز یكی دو صحنه مردم را نمی‌بینیم.

*‌آسیب‌پذیری شخصیت‌های شما هم شباهت‌هایی به آثار ایبسن دارد. یعنی شخصیت‌ها به‌رغم اینكه سعی می‌كنند سرپا باشند ولی آسیب می‌بینند.

نکات زیادی درباره‌ی كاراكترهای ایبسن و خود او و زندگی شخصی‌اش وجود دارد. برخی از کاراکترهایش آدم‌های بسیار مصمم، تند و محکمی هستند، مثل خود کاراکتر ایبسن. نمونه‌اش دكتر استوكمان در «دشمن مردم» كه بسیار محکم و پایبند به حقیقت است و تردیدهای كمی دارد یا ندارد. به نوعی قهرمانی غبطه‌برانگیز است که در مقابل دیکتاتوری عامه می‌ایستد. خود ایبسن هم شجاع است. او ترسی از نقد اكثریت ندارد…

*‌در همین «دشمن مردم» می‌گوید كه حق با اكثریت نیست.

و به شكل جذابی مسئله‌ی تقابل اقلیت آگاه و اكثریت منفعت‌طلب را مطرح می‌كند. نویسنده نترسی‌ست و می‌دانید كه، در دوره‌ی خودش خیلی هم مورد حمله قرار گرفت و اذیتش می‌كردند. مشهور است در «دشمن مردم» نشانه‌هایی هست از پاسخ‌های تند او به كسانی كه به‌ دیدگاهش در نمایشنامه‌های قبلی‌اش حمله می‌کردند.
‌
*شما گفتید كه ایبسن نشانه‌گذاری می‌كند. من فكر می‌كنم ویژگی متن‌های ایبسن این است كه عناصر متن محدود به یك برداشت مطلق نمی‌شود. یعنی همه‌چیز یك معنا نمی‌دهد. خانه، هم خانه است هم ممكن است معنایی دیگر بدهد. انگار یك‌جور وارد تمثیل یا وجه استعاره می‌شود…

شاید استعاره، نماد یا تمثیل نام درستی برای اینها نیست. فكر كنم «نشانه» مفهوم كلی‌تر را می‌رساند.

*‌بله، شاید. در این نشانه‌ها ایهامی وجود دارد كه معنای قطعی را از عناصر می‌گیرد و اجازه می‌دهد تماشاگر برداشت‌های دیگری هم از آنها داشته باشد.

در واقع نشانه معنای قراردادی را در خود پنهان نکرده بلکه شبیه به آدرسی‌ست برای فهم وجوه دیگر اجزاء و عناصر اثر و نه مثل نماد که دلالت قطعی و قراردادی دارد به یک نیمه پنهان‌شده و مستقل و مجزا ازچیزی که می‌بینیم. این نشانه‌ها که به دلیل چندوجهی بودن، ایهام در خود دارند مثل همان خانه که اشاره کردید، فقط در عناصر عینی و اشیاء نیست. شخصیت‌هایی هم هستند كه ما را به وجه دیگری از کاراکتر می‌برند. مثلاً شخصیت ناخدا در «دشمن مردم» كاراكتری است كه شاید كاركرد مؤثر دراماتیك نداشته باشد. او فقط جای سخنرانی را به دكتر استوكمان می‌دهد. ولی حضور او مهم است. او مسافری‌ست که از جای دیگری به این شهر آمده، منفعتی از چشمه‌های آب معدنی حاصلش نمی‌شود و اساسا نشانه‌ایست از یک نگاه اجتماعی متفاوت. یا مثلا تعفن و آلودگی كه در چشمه‌های شهر وجود دارد، یك نشانه است. این فقط یك تعفن محیط‌زیستی نیست، آلودگی است كه جامعه کوچک آن‌جا را گرفته و انگار كسی آن را حس نمی‌كند یا همه نسبت به آن بی‌حس شده‌اند. ایبسن می‌توانست چیز دیگری را جای آن بگذارد كه آزاردهنده‌تر هم باشد. اما بوی تعفن، چیزی است كه مردم آن را حس و كم‌كم به آن عادت می‌كنند. در عین حال نمی‌توانند بگویند كه نیست. اینها خواص نمایشنامه‌های ایبسن است. برای من همین وجوه جذاب بوده.

*‌شما به استریندبرگ هم اشاره كردید. او هم خیلی روی مایه‌های خانوادگی كار كرده. اگرچه شیوه‌ی كار او متفاوت است با ایبسن. حتی گاهی كاملا در مقابل ایبسن ایستاده.

در مورد شخصیت‌پردازی زنان، استریندبرگ یک نگاه زن‌ستیز و کینه‌جویانه دارد که برآمده از زندگی بسیار پیچیده شخصی‌اش است. بُعد روانشناختی شخصیت‌‌پردازی در آثار استریندبرگ جذاب است اما ایبسن نگاه منصفانه‌تری دارد و در پی انتقام‌گیری از افراد واقعی زندگی‌اش از طریق نمایشنامه‌هایش نیست. همین نوع نگاه یعنی پرداختن به روابط خانوادگی توسط ایبسن و استریندبرگ بعدها در آثار اینگمار برگمان هم دیده می‌شود.

*بله، ‌برگمان خیلی از نمایشنامه‌های استریندبرگ را اجرا كرده.

بله. در فیلم‌های برگمان هم روانشناسی شخصیت‌ها اصل داستان است. برگمان نگاه زن‌ستیزی ندارد و گاهی به نظر می‌آید بیشتر سمت زنان داستان‌هایش ایستاده. در فیلم «شرم» این به وضوح دیده می‌شود. شخصیت زن فیلم در برابر شخصیت مرد انسان‌تر است.

*‌البته همان‌طور که گفتید استریندبرگ خیلی ضدزن بوده، مشهور است كه به‌خاطر تجربیات شخصی‌اش زن را شیطانی نشان می‌داده. مثلا در نمایشنامه‌ی «پدر» زن كاملاً مكار و حیله‌گر است و مسلط بر خانواده. استریندبرگ آن را در جواب «عروسك‌خانه»‌ی ایبسن نوشته و حتی نام شخصیت زن را لائورا گذاشته تا یك‌جور پارودی نورا‌ی «عروسك‌خانه» باشد. ولی رویكردش كاملا طرفداری مردسالارانه است. برگمان اما این وجه را كمرنگ كرده و بیشتر از مایه‌های روانشناختی و ایده‌های فرمی استفاده كرده. فكر كنم برای شما هم همین كه زن و مرد سر یك موضوع دچار تضاد می‌شوند و تا پای جان برای رسیدن به خواسته‌شان می‌جنگند جذاب است. این ایده‌ای است كه استریندبرگ دارد اما در ایبسن به چشم نمی‌خورد. بدبینی استریندبرگ خشن‌تر از ایبسن است اما كاملا واقعی است. این وجه هیچ‌وقت برای شما جذاب نبوده؟

نمایشنامه‌های استریندبرگ با همه مهارت در شخصیت‌پردازی و ارجاعات به ادبیات نمایشی و نمایشنامه‌های کلاسیک به خاطر این نگاه و دسته‌بندی کردن کاراکترها به زنان حیله‌گر و مردان قربانی امروز و حتی همان زمان خیلی مورد نقد قرار گرفته، من از موضوع آثار استریندبرگ بیشتر لذت می‌برم و داستان‌هایی که در نمایشنامه‌هایش جاری‌ست ولی با نمایشنامه‌هایی از او که کاراکترها را بر اساس زن و مرد بودن دسته‌بندی می‌کند و بعد زنان را به آن شکل اغراق‌آمیز ترسیم می‌کند ارتباط برقرار نمی‌کنم.

*‌بحث برگمان و استریندبرگ ناتمام ماند. در همان «شرم» كه شما گفتید مرد عجیب‌غریب است. انگار برگمان خصلت‌های زنان استریندبرگ را به مردان منتقل كرده.

در «شرم» مرد از یك شخصیت احساسی، آرام، شکننده و وابسته تبدیل می‌شود به یك جنایتكار. این شکنندگی و وابسته بودن را مردهای بعضی نمایشنامه‌های استریندبرگ هم دارند اما در« شرم»، برگمان برعکس استریندبرگ به نظرم از چنین مردی دفاع نمی‌کند و حتی او را تبدیل به کاراکتری مشمئزکننده و زشت می‌کند و از زن فیلم چهره‌ای محبوب می‌سازد. فیلمنامه‌ی «فروشنده» را که می‌نوشتم متوجه شدم كه شخصیت عماد هم در طول داستان یک سیر تغییر دارد، شبیه تغییر شخصیت ماكس فون‌سیدوی فیلم «شرم» و به همین خاطر در فیلم اشاره‌ای به فیلم «شرم» می‌شود. در «شرم» جنگ از مردی احساسی یک موجود بی‌رحم و جانی می‌سازد.

‌*واینكه از ترس جسور می‌شود…

بله. فون سیدو در «شرم» مثل گربه‌ای وحشت‌زده است كه به همه پنجه می‌كشد.

*‌و شخصیت زن، از نظر تعقل، خیلی خیلی شبیه به رعنای «فروشنده» است. الان كه می‌گویید می‌شود این شباهت را حس كرد.

من اواخر نوشتن فیلمنامه‌ی «فروشنده» به این موضوع آگاه شدم و فیلم را یك‌بار دیگر دیدم. دوباره هم روی من تأثیر گذاشت. به خاطر این تاثیر پوستری از فیلم «شرم» را در جایی از صحنه گذاشتم. البته فقط سوئدی‌ها متوجه این شدند چون پوستر فیلم به زبان سوئدی بود!

*‌ حالا كه این‌ها را گفتید فکر می‌کنم كه شما از ایبسن و استریندبرگ تأثیر زیادی گرفته‌اید اما یك‌جوری انگار نقطه‌ی وسط این دو نمایشنامه‌نویس می‌ایستید؛ هم با مایه‌های مشابه آن‌ها كار می‌كنید، هم شخصیت‌هایی شبیه آثار استریندبرگ با همان شدت و حدت و طغیان دارید و هم رویكرد نشانه‌گذاری ایبسن را رعایت می‌كنید.

امیدوارم اینطور باشد چون هر دو با همه دعواها و اختلافاتشان انگار به عمیق‌ترین لایه‌های پنهان کاراکترهایشان تونل می‌زنند و کارهایشان مملو از ارجاعات است برای بیشتر فهمیدن کاراکترها. ایبسن از آدم‌های عادی در انتها قهرمان می‌سازد مثل نورا و استوکمان و استریندبرگ این هدفش نیست.

خانه‌ها و معناها

*‌خب بگذارید از همین جا برویم سراغ فیلم‌ها شما. می‌شود همه‌ی نشانه‌های مشترك آثار ایبسن و فیلم‌های شما را بررسی كرد. اما همین ایهام و معنای دوگانه كه حرف‌اش را زدیم یكی از ویژگی‌های فیلم‌های شماست. مثلاً خانه در فیلم‌های شما حضور دائمی دارد اما همیشه یك معنا نمی‌دهد. در «چهارشنبه‌سوری» یك‌جور است، در «جدایی…» یك‌جور. در «گذشته» رنگ‌آمیزی آن خانه یك معنا می‌دهد و در «فروشنده» اصلاً مسئله‌ی اصلی آدم‌ها خانه است. همه‌شان خانه‌اند اما ایهامی در معنای آن‌ها موج می‌زند. نمی‌خواهم برداشت فرامتنی كنم. ولی می‌خواهم بگویم كه این خانه‌ها، هم خانه‌اند هم می‌توانند بازتابی از حس‌و‌حال شخصیت‌ها هم باشند. در همین «همه می‌دانند» هم این ایده به چشم می‌خورد: شما خانه را دقیق و كامل و به عنوان یك كل پیوسته و كامل نشان نمی‌دهید و خب، این خانه هم مثل باقی خانه‌های فیلم‌های شما اصلاً امن نیست. من چنین نگاهی را در آثار ایبسن هم می‌بینم.

اینها احتمالا از ناخودآگاهم می‌آید. به همین دلیل نمی‌توانم جواب دقیق بدهم كه چه‌چیز باعث می‌شود خانه به ذهنم برسد یا وجه معنایی دیگری پیدا كند. شاید یكی از دلایلش این است كه من از تئاتر می‌آیم و در تئاتر شما در یك محیط بسته و واحد كار می‌كنید. واقعاً هیچ‌وقت این گونه نبوده كه در ابتدا تصمیم بگیرم بیشتر حجم داستان در یك خانه بگذرد و یا معنایی چندوجهی به مکانی که کاراکترها در آن زندگی می‌کنند اضافه كنم. بعد از نوشته شدن فیلم‌نامه اولیه متوجه این پتانسیل‌ها در داستان می‌شوم و در این مرحله است که روی بعضی از عناصر به عنوان نشانه کار می‌کنم و این باعث ایهام می‌شود.

*‌و این ایهام خودبه‌خود اضافه می‌شود؛ یك‌جور دومعنایی عناصر و حضور نشانه‌ها كه حرف‌اش را زدیم.

همانطور که اشاره کردم به‌عكسِ چیزی كه از بیرون به‌نظر می‌آید من ابتدای نوشتن یک فیلمنامه كاملا به قول معروف دلی می‌نویسم! در مرحله‌ی بازنویسی‌ها و خواندن‌های بعدی است كه می‌بینم عناصری به صورت موتیف تکرار شده و سعی می‌کنم روی این پتانسیل‌ها در داستان اولیه کار کنم و بر این اساس بازنویسی کنم تا اگر تماشاگری دوست داشت از این زاویه هم داستان را بتواند دنبال کند. شما به خانه اشاره كردید؛ خانه‌ی آدم‌ها در زندگی واقعی هم برای من همیشه انعكاس حال آدم‌هایی بوده که آنجا طولانی‌مدت زندگی کرده‌اند. در اتمسفر و معماری خانه انگار حال ساکنین آن و تضادها و گرفتاری‌هایشان جاری است. بنابراین اینجا خانه، فقط یك لوكیشن ساده نیست. نشانه‌ای‌ست از درون ساکنین آن و انعکاسی از روابط‌شان.

*‌و در «همه می‌دانند» خانه یك بنای باشكوه قدیمی است اما انگار دیگر آن اهمیت سابق را ندارد.

درباره‌ی این فیلم بعدِ سفرهایی كه به اسپانیا رفتم متوجه نكته‌هایی شدم. می‌دانید كه، اسپانیا از آزادترین كشورهای جهان است و بسیار راحت پذیرای پدیده‌های جدید است. بین مردم هم یك‌جور سازگاری به وجود آمده و تقریباً خیلی راحت با هر پدیده‌ی تازه‌ای مواجه می‌شوند. ولی كمی كه مكث می‌كنید و می‌مانید و یا صحبت می‌کنید می‌بینید مردم در یك توافق جمعی انگار سعی می‌كنند بخشی از گذشته‌‌ی نزدیك‌شان را نادیده بگیرند و به روی خودشان نیاورند.

*‌دوره‌ی فرانكو را می‌گویید؟

بله. این گذشته واقعاً دور نیست و تاثیراتش موجود است و مثلاً در معماری‌شان كاملا دیده می‌شود. به روستاها كه می‌روید خانه‌های فئودالی عصر فرانكو را می‌بینید. آن كلیساهای بزرگ و قدرتمند هنوز هم هستند.

*‌كلیسایی كه انگار هنوز مسلط است…

بله، هست و مسلط است البته نه بر نسل‌های جدید. خانه‌ی «همه می‌دانند» خانه‌ی یك فئودال عصرِ فرانكو بود كه نوع پلكان، درها، معماری و تزئیناتش كاملاً مربوط به آن دوره بود. طراح صحنه هم عناصر آشنای آن دوره را به خانه اضافه كرد.

*‌پس خانه یك‌جور گذشته‌ی خانواده را هم رو می‌كند. آن نفرتی كه در برخورد پدر با اهالی روستا هست و اشاره‌هایش درباره‌ی پول‌دار كردن مردم همه در همین معماری خاص منعكس است.

كم‌وبیش. برای خود اسپانیایی‌ها این خانه هویت كاملا روشنی دارد: یک خانه‌ی بزرگ رو به میدان اصلی و نزدیک به کلیسا. بعضی از این خانه‌ها یک کلیسای اختصاصی کوچک در خودشان دارند. این كه گفتیم خانه مدام در فیلم‌های من تكرار می‌شود بله، هر بار به شكل ناخودآگاه می‌آید. حالا این‌بار در فیلم، خبری از بعضی جاهای دیگر خانه نیست. مثلاً آشپزخانه كه در فیلم‌های من معمولا وجود دارد و بعضی مكالمه‌ها و دیالوگ‌ها آنجا ردوبدل می‌شود اینجا نیست. در این فیلم این صحنه‌ها وجود ندارد.

*‌شاید به خاطر خود مراسم است، آن مهمانی و جشن…

شاید.

*‌و به جایش دورهم نشستن در اتاق وجود دارد.

بله. یادم هست كه دو سه سكانس در فیلم داشتم كه آدم‌ها در یك سالن با هم حرف می‌زدند. هم طراح صحنه و هم مدیر فیلمبرداری برایشان عجیب بود و می‌گفتند كه اینها چرا دور میز نمی‌نشینند تا حرف بزنند؟ این «دور میزنشینی» عادت آنهاست و در اسپانیا هم خیلی معمول است. من عادت داشتم آدم‌ها آزاد راه بروند و حرف بزنند. اما بعد دیدم كه نه. این عادت آنها نیست و افراد برای ناهار، عصرانه و شام دور میز می‌نشینند و حرف می‌زنند.

*‌با وجود این تفاوت‌ها یك نكته‌ی مهم وجود دارد: اسپانیا از آن كشورهایی است كه دوگانگی شرقی و غربی دارد و حتی یك‌جور شبیه ایران هم هست.

به قول دوستی اسپانیا نسخه‌ی پاكنویس كشور ماست. به لحاظ عاطفی كاملا شبیه‌ هم‌ایم. اینكه بعضی تماشاگران ایرانی می‌گویند آدم‌های فیلم چقدر شبیه ما هستند به‌نظرم از این وجه مشترك می‌آید. گذشته‌مان هم تا حدودی شبیه هم است. اما با وجود این شباهت‌ها تفاوت‌هایی هم داریم. ما پیچیده‌تریم و آنها خیلی ساده‌ترند. وقتی به روستاهای اسپانیایی می‌روید این سادگی را كاملا حس می‌كنید و می‌بینید. خود من هم وقتی طرح اولیه‌ی «همه می‌دانند» را نوشتم كاملاً تحت تأثیر این شباهت بودم و كمتر به موارد اختلاف فكر می‌كردم که بعد براساس این اختلافات فیلمنامه بازنویسی شد.

گذشته، پیچیدگی، معما

*‌حالا كل قصه تغییر كرده اما ملات شما چندان تغییر نكرده است. ملات قصه همانی است كه قبل‌تر بوده فقط اینجا یك بنای تازه با آن ساخته شده. مثلا الان دو تا نكته گفتید كه می‌شود مفصل درباره‌شان حرف زد و هر دو هم در كارهای شما وجود داشته: گذشته و پیچیدگی. گذشته از آن تم‌هایی است كه همیشه در فیلم‌های شما حضور دارد، گذشته‌ای كه نمی‌شود از شرّش راحت شد و همیشه برمی‌گردد. در «همه می‌دانند» این گذشته چند وجه دارد، یكی مربوط به خود پلات است و در قصه نقش دارد یكی هم مربوط به همان بنا و ساختمان و آدم‌هاست كه نسبت‌شان را با مردم روستا، دوستان و حتی اقوام دور روشن می‌كند. این گذشته از آن تم‌هایی دائمی است كه اینجا با فرهنگ اسپانیایی یك‌شكل دیگر شده.

من هر چه جلو آمده‌ام به این تم‌ها آگاه شده‌ام. وقتی «چهارشنبه‌سوری» را می‌ساختم یكی دوتا از این تم‌ها دغدغه‌ام بودند بعد، در اثر بازخوردهای تماشاگران به تم‌های دیگری دست پیدا کردم. برای همین سعی كرده‌ام فیلم به فیلم آنها را گسترش بدهم و ببینم در داستان‌های مختلف هم جواب می‌دهند یا نه. یكی‌شان همین گذشته است كه می‌گویید. مَثَلی كوبایی هست كه من در اسپانیا آن را شنیدم. می‌گویند: «ما نمی‌دانیم چه گذشته‌ای در انتظارمان است.» انگار آینده‌ی ما را هم گذشته‌مان می‌سازد. در فرهنگ ایرانی، ما بیشتر سعی می‌كنیم این گذشته را نبینیم و بریزیم دور و فقط بخش نوستالژیكش را حفظ كنیم. انگار احساس گناه نسبت به گذشته داریم. درباره‌اش حرف نمی‌زنیم، می‌خواهیم فراموش‌اش كنیم. ما به دلایلی درباره‌ی این گذشته خیلی حرف نمی‌زنیم و اگر حرف می‌زنیم یا آن را تحریف می‌کنیم یا بیشتر از وجه نوستالژیک آن صحبت می‌کنیم اما آنجا چون این دید نوستالژیك کمتر وجود دارد، در پرداختن به گذشته‌شان اگر حتی اكراهی داشته باشند ولی مخفی‌اش نمی‌كنند و در صورت لزوم راحت درباره‌اش می‌گویند.
‌
*اما همین «گفتن» كار را سخت‌تر نكرده؟ چون خودتان هم گفتید این شیوه‌ی همیشگی شما بوده كه «نگفتن» منجر به نوعی پیچیدگی می‌شده و در عین حال استراتژی فیلم هم بر این اساس شكل می‌گرفته. نگفتن هم منجر به بسط معما می‌شود هم كمك می‌كند تا ما هم با بعد روانشناختی آدم‌ها روبه‌رو شویم. ولی در جامعه‌ای كه سخت‌ترین مسئله با گفتن و اعتراف كردن حل می‌شود طرح معما كار را سخت نمی‌كند؟ من فكر می‌كنم یك مشكل تماشاگر ایرانی این است كه چرا فیلم پیچیدگی همیشگی آثار شما را ندارد و خیلی سرراست قصه را می‌گوید.

نمی‌خواهم چیزی را توجیه كنم یا توضیح بدهم. اما به‌زعم من پیچیده كردن داستان و كاراكترها این فیلم را از اسپانیایی بودن دور می‌كرد. در نسخه اولیه این پیچیدگی وجود داشت که بعد در داستان به سمت خلاف آن حرکت شد و همه نشانه‌ها از ابتدای داستان به سمت بر ملا شدن رفت و نه رازآمیز جلوه کردن. مهم‌ترین چالش من در «همه می‌دانند» این بود كه وقتی تماشاگر اسپانیایی فیلم را می‌بیند احساس نکند این فیلم اسپانیایی نیست. مثلاً اگر گروگان‌گیرها دیده نمی‌شدند یا آلخاندرو از راز همسرش بی‌خبر بود احتمالا با عادت‌های تماشاگر فیلم‌های معمایی همخوان‌تر بود و او لذت بیشتری از این پنهان بودن‌ها می‌بُرد. اما در عین حال این كار برای مخاطب اسپانیایی غریب بود. چون این نوع رفتار برای او قابل درك نبود. به مرور متوجه این تفاوت‌های فرهنگی در آنجا شدم. متوجه شدم سادگی در بیان از ویژگی‌های آنهاست. در نسخه‌ی اولی كه نوشته شده بود آلخاندرو از ماجرای پاكو و لائورا مطلع نبود. به همین دلیل هم جایی بئا- زنِ پاكو- سراغ لائورا می‌آمد و می‌گفت اگر بخواهی از ما پول بگیری برای آلخاندرو این راز را بر ملا می‌کنم و لائورا هم به ناچار سكوت می‌كرد. خب، این پنهان کردن راز، ماجرا را پیچیده می‌كرد. ولی متوجه شدم که برای آنها عجیب است که زن شانزده سال این راز را از شوهرش پنهان نگه دارد و نگوید این بچه از او نیست. شاید در فرهنگ شرقی شرم و حیا برای گفتن این راز مانعی باشد در برملاشدنش اما آن‌جا متفاوت است. به هر حال این یک تجربه و آزمون و خطا بود. اینکه شیوه روایت براساس نگفتن‌ها و ندانستن‌ها شکل نگیرد و برعکس از همان ابتدا نشانه‌ها بر این اساس جلو بروند که همه چیز را به سادگی برملا کنند.

*‌و همین سادگی كار را دشوار می‌كند.

خیلی زیاد. چون رازها خیلی زود افشا می‌شوند و باید چیزهای دیگری را جایگزین آنها كرد. ولی یك نکته مهمی هست: راستش من فیلم نمی‌سازم كه فقط معمایی را طرح و حل كنم. این معما بهانه‌ای است كه تماشاگر را دو ساعت در سینما نگه دارم. الان چون فیلم‌های قبلی این عادت را به وجود آورده‌اند كه داستان معما طرح می‌كنم فكر می‌كنند كه باید هر بار و در هر فیلم این معما سخت‌تر طراحی شود. بحث‌ سر این است كه معما راحت بود یا سخت بود یا این راز چرا بر ملا شد. ولی اینها همه بهانه است تا بتوانیم وضعیت آدم‌های قصه را در این بحران دنبال کنیم. هدف، ساخت فیلم پلیسی معمایی نیست.

پدر/ دختر

*‌یكی از آن نكته‌ها و نشانه‌هایی كه در این فیلم توجهم را جلب كرد رابطه‌ی پدر/دختر است. بعد تماشای فیلم فكر كردم چقدر این رابطه در فیلم‌های شما مهم است. از «جدایی نادر از سیمین» به این طرف یكی از موضوعات مهم رابطه‌ی این دوست: جایگاه پدر و تردیدهایی كه این رابطه را به خطر می‌اندازد.

این موضوع از فیلم «جدایی…» پررنگ شد. مثلا در «چهارشنبه‌سوری» این رابطه پدر و فرزند به این شکل پررنگ نبود. توی این فیلم وقتی به این رابطه‌ی پدر و دختر رسیدم سعی کردم گسترش‌اش بدهم. مثل آنتونیو كه پدر خانواده است، سه دختر دارد. فرناندو كه هتل‌دار است باز دختری دارد، گروگان‌گیر دختر دارد. تقریباً همه‌ی پدرهای فیلم دختر دارند و این رابطه پدر و دختر تکرار شده.

*‌اما به‌نظرم یك موضوع مهم این است كه چه‌كسی شایسته‌ی جایگاه پدر است. از «جدایی…» به این طرف اینكه پدر چه جایگاهی دارد مسئله‌ی مهمی است. ما كم‌كم به پدر شك می‌كنیم و انگار دنبال كسی هستیم كه این جایگاه متزلزل را با قدرت پُر كند. در «همه می‌دانند» دعوای آلخاندرو و پاكو سر همین است؛ یكی كه فكر می‌كند پدر است و دیگری كه تازه فهمیده پدر است؛ و بعد اینكه كدامیك شایسته‌ترند. فكر می‌كنم مای تماشاگر داریم به موقعیت این پدرها فكر می‌كنیم و انتخاب‌شان می‌كنیم.

این نكته‌ای كه می‌گویید دو وجه دارد؛ یكی شك به همه اطرافیان است و دیگری مالكیت. «همه می‌دانند» یك مقدمه‌ی طولانی دارد و كاركردش به جز معرفی شخصیت‌ها این است كه فیلم فرصت مشكوك شدن به همه را فراهم كند. از هتل‌دار تا نوجوان‌های بزه‌كار، پاكو و الخاندرو هم در مظان شک قرار می‌گیرند. پس این شك تم هم هست مثل «فروشنده». اما درباره‌ی آن وجه پدر/دختر كه می‌گویید، یك داستان موازی هم كنار داستان اصلی وجود دارد؛ داستان زمین. و مرتبط کردن این دو داستان موازی در بدنه یک قصه اصلی تجربه تازه‌ای بود برای من. ما زمینی داریم كه مالك‌اش كس دیگری بوده و تحت شرایطی این زمین به پاكو رسیده، اوست كه آن را پرورش داده. ولی حالا مالك این زمین كیست؟ پاكو که آن را پرورش داده یا کسی که مالک زمین بوده؟ از طرف دیگر با داستان دختری مواجهیم كه پدر بیولوژیك‌اش شخص دیگری است اما كس دیگری او را بزرگ كرده و پرورش داده. پدر او كیست؟ آلخاندرو یا پاکو؟ تضاد و تناقض شخصیت پاكو همین‌جاست. او می‌گوید چون زمین را خودش پرورانده پس مالك آن است اما در برابر آلخاندرو و ماجرای دختر، بر عکسش را معتقد است نمی‌تواند بپذیرد که پدر و مسئول جان آن دختر کسی‌ست که او را پرورش داده و بزرگش کرده.

*‌پس عمل او برای فروش زمین یك‌جور حل تناقض درونی‌اش است.

بله.

*‌این همان ایده‌ای است كه در فیلم «رقص در غبار» هم به چشم می‌خورد؛ از دست دادن، تاوان دادن و به دست آوردن رضایت درونی.

دقیقاً.

*‌حالا كه درباره‌ی مالكیت و پدر حرف زدیم فكر كنم می‌توانیم برگردیم سر بحث اول‌مان. اینكه اشاره كردید به استریندبرگ؛ به‌نظرم در «همه می‌دانند» رگه‌هایی از نمایشنامه‌ی «پدر» استریندبرگ را وارد كار كرده‌اید. كاری كه اینجا انجام داده‌اید خیلی شبیه ایده‌ای است كه در «فروشنده» با «گاو» انجام داده بودید؛ یعنی معنای تازه‌ای از آن بیرون كشیدید. یكی از تم‌های نمایشنامه‌ی «پدر» این است كه چه كسی پدر واقعی «برتا»ست. مادر برتا، برای اینكه دخترش را از دست ندهد پدر را به شك می‌اندازد كه شاید برتا واقعاً فرزندش نباشد و این را درست جایی می‌گوید كه پدر مصمم است دخترش را برای ادامه‌ی زندگی به شهر بفرستد. این راز مگو، این‌كه مادر به دنبال مالكیت دختر است و این‌كه پدر نمی‌داند پدر واقعی است یا نه در «همه می‌دانند» هم به نوعی به چشم می‌خورد، البته نه دقیقا با همین مختصات. شما این ویژگی‌ها را بین شخصیت‌ها پخش كرده‌اید. شما از نمایشنامه‌ی «پدر» تأثیر گرفتید؟

به هر حال مهمترین نمایشنامه‌ای که با این تم شناخته شده است، نمایشنامه «پدر» استریندبرگ است. همانطور که اشاره کردید آنجا هم پدر با این شک روبه‌رو می‌شود که دخترش که بسیار دغدغه آینده او را هم دارد ممکن است فرزند خودش نباشد و به همین دلیل در فیلم ارجاعی به این نمایشنامه هست از جمله اسم «لائورا».

*‌«پدر» یك نمایشنامه‌ی ناتورالیستی است و آن‌قدر محبوب ناتورالیست‌ها بوده كه امیل زولا مقدمه‌ی ترجمه‌ی فرانسه‌ای را نوشته. شما با اینكه به استریندبرگ علاقه دارید ولی رویكردتان اصلا ناتورالیستی نیست، هست؟

نه اینجا اصلا لحن فیلم ناتورالیستی نیست، علاوه بر این تفاوت در زبان که اشاره کردید تفاوت اصلی در شخصیت‌پردازی «لائورا» به عنوان مادر است. در نمایشنامه پدر «لائورا» مادری حیله‌گر، بی‌رحم و در پی به جنون کشیدن همسرش با حربه آشکار کردن این راز است که پدر دخترش مرد دیگری‌ست، اما ‌«لائورا» در «همه می‌دانند» مادری‌ست که از گفتن این راز قصدش آزار همسرش و انتقام از او نیست. او به بارداری‌اش از پاکو به همسرش اعتراف کرده و از این بابت احساس گناهی ندارد.

قهرمان و تقدیرگرایی

*عمل «پاكو» برای فروش زمین، یك عمل قهرمانانه است. شما یك چیز از دست می‌دهید اما چیزی بزرگ‌تر به دست می‌آورید و احساس رضایت می‌كنید. در «رقص در غبار» شخصیت «نظر» انگشتش را از دست می‌داد و جان‌اش را به خطر می‌انداخت تا مهریه‌ی زنش را تمام و كمال بدهد و عشق‌اش را ثابت كند. اینجا هم پاكو مزرعه را از دست می‌دهد تا به قول شما مالكیت‌ دخترش را ثابت كند.

در «رقص در غبار» هنوز من خودآگاه به این تم نگاه نمی‌کردم و داستان مرا به این سمت برد. در هر دو فیلم ولی بحث مسئولیتی‌ست که آدم‌ها احساس می‌کنند. اینكه پاكو با خودش كلنجار می‌رود و در نهایت می‌پذیرد كه مزرعه را بفروشد و مسئولیتی را که بر دوشش است بپذیرد خود را از گذشته‌‌ای كه روی دوش‌اش سنگینی می‌كند رها می‌کند. درست است كه تاوان سنگینی می‌دهد اما فکر کنم آن شب راحت می‌خوابد.

*‌بله، معمولا آدم‌ها در فیلم‌های شما بعدِ اعتراف، نجات پیدا می‌كردند اما اینجا آگاهی و عمل‌گرایی منجر به رهایی از گذشته و احساس گناه می‌شود.
بله.

*‌و جالب است كه این موقعیت قهرمانانه معمولا در شهر شكل نمی‌گیرد، در یك جامعه‌ی بدوی‌تر و ساده‌تر اتفاق می‌افتد.

شاید چون این‌جور جاها آدم‌ها ساده‌ترند. در «رقص در غبار» داستان در حاشیه‌ی شهر می‌گذشت و کاراکتر نوجوان ساده‌دلی بود. «همه می‌دانند» هم در یك روستا می‌گذرد و آدم‌ها آن پیچیدگی شهری‌ها را ندارند؛ آدم‌هایی ساده‌اند كه حساب‌گری‌های معمول را ندارند.

*‌آقای فرهادی در «همه می‌دانند» آدمی قهرمان می‌شود كه جبر را نمی‌پذیرد. انگار شما آن نگاه تقدیری را به او ندارید…

راستش من اصلا این را متوجه نمی‌شوم. این كه من در فیلم‌هایم تقدیرگرا هستم و مثلا اینجا نیستم؟

*‌بگذارید توضیح بدهم. به‌نظرم آدم‌ها در فیلم‌های شما، به‌خصوص در آثار ایرانی‌تان خیلی خیلی تسلیم محض‌اند. كاری ازشان برنمی‌آید و نمی‌توانند سرنوشت‌شان را تغییر بدهند.

یعنی ناچارند؟
‌
*ناچارتر از باقی شخصیت‌ها هستند. مثلا وقتی ترمه از پدرش سوال می‌كند چرا راستش را نگفتی كه معلم زبان از بارداری راضیه مطلع بوده می‌گوید آن لحظه به این فكر كردم اگر این را بگویم و زندان بیفتم تو یك سال بدون من چه می‌كنی. انگار می‌گوید چاره‌ای نبود و ترمه هم باید این را بپذیرد. اما در شخصیتی مثل پاكو این تقدیرگرایی بی‌معنی است چون او منفعل نیست.

شاید این چیزی كه می‌گویید به مسئولیت‌پذیری ربط داشته باشد. ممکن است از این جا ناشی شود که در فرهنگی آدم‌ها مسئولیت كارهایشان را قبول می‌كنند، تاوان می‌دهند و نمی‌ترسند از روبه‌رو شدن با تبعات آنچه کرده‌اند. یک مثال بزنم در این ارتباط وقتی سكانس دونفره‌ی آلخاندرو و پاكو را برای همکارم «تروبا» خواندم گفت چرا پاكو این‌قدر معذب است؟ برایش توضیح دادم كه او به هر حال از كاری كه شانزده سال پیش كرده معذب است و نمی‌تواند راحت بایستد و صریح درباره این موضوع حرف بزند. او می‌گفت ولی پاكو مسئولیت عملش را پذیرفته، به کاری که کرده اقرار دارد و حاضر است مزرعه‌اش را هم بدهد تا نشان بدهد كه چقدر دوست دارد مشكل حل شود.خب این آدم نمی‌تواند منفعل یا معذب باشد، اصلاَ او باید مدعی شود. در فرهنگی كه این نگاه وجود دارد و آدم‌ها مسئولیت‌پذیرند طبعاً راحت‌تر قهرمان شكل می‌گیرد و آن نگاه به قول شما تقدیرگرا كمرنگ‌تر می‌شود.
‌
*و همین آدم قهرمان می‌شود.

بله و بیشترین تاوان را هم می‌دهد. مسئولیت می‌پذیرد و تا آخر ماجرا هم می‌ایستد اما به یک آرامش درونی می‌رسد.

*‌و شما او را تطهیر هم می‌كنید.

او بعد از این تجربه‌ی پرهزینه آرام می‌شود. و بله  فیلم هم او را با آن نمای اخرش تطهیر می‌كند.

*‌می‌دانید، در «پدر» هم وجه تقدیرگرایی مهم است. آن‌قدر كه می‌گویند نمایشنامه با الگوبرداری از «آگاممنون و كلیتمنسترا» نوشته شده؛ متنی كه سرنوشت در آن لاجرم آدم‌ها را قربانی می‌كند و راه فرار نیست.

تقدیرگرایی یکی از مولفه‌های تراژدی‌های کلاسیک است. اینکه کاراکترها محکومند تقدیری را که از پیش مقرر شده طی کنند نه تقدیر و جبری که نمایشنامه‌نویس ساخته و یا شرایط اجتماعی به وجود آورده بلکه تقدیری آسمانی. حتی گاهی در ابتدای نمایشنامه همسرایان به این تقدیر آسمانی اشاره می‌کنند. در نمایشنامه «پدر» ارجاعات به نمایشنامه‌های کلاسیک زیاد است، جایی پدر در این نمایشنامه چند دیالوگ دارد درباره ویژگی‌های مردان و شکنندگی‌شان که این چند دیالوگ از «تاجر ونیزی» برداشته شده و در نمایشنامه استفاده شده.

كلیسا و تطهیر

*وقتی فیلم را می‌دیدم فكر می‌كردم چقدر فیلم مسیحی است و نشانه‌های كاتولیكی دارد. فیلم با یك كلیسای مخروبه شروع می‌شود و آخر فیلم با شست‌و‌شوی صلیب. جایی كشیش از بی‌اعتنایی مردم به كلیسا حرف می‌زند و پاكو متلكی هم می‌گوید. همان‌جا كشیش از آلخاندرو تعریف می‌كند و او را مسیحی واقعی می‌داند. حتی اینكه عشق پاكو و لائورا روی دیوار كلیسا ثبت شده در تقابل با زندگی واقعی قرار می‌گیرد؛ آنها از هم دور مانده‌اند. دوگانه‌ی پدر مؤمن و پدر غیرمؤمن هم كه در فیلم مشهود است. درباره‌ی جایگاه پدر حرف زدیم اما در «همه می‌دانند» یك وجه دیگر هم پیدا می‌كند؛ به‌نظرم فیلم از این جهت خیلی كاتولیكی است، مسئله‌ی رابطه‌ی مردم با قدرت، با كلیسا و با پدر كه نشانه‌ای از اقتدار است، هم وجه الهیاتی دارد هم یك وجه واقع‌گرایانه. و خب، در ایران ممكن است دچار تفسیر هم بشود و آدم‌ها به مؤمن غیرفعال و غیرمؤمن فعال تقسیم شوند.

خوشبختانه در طول نگارش همکاری در کنارم بود که کار ترجمه را هم انجام می‌داد، تحصیلاتش در ارتباط با مذاهب بود و کمک او تاثیر زیادی بر این وجه داستان داشت، بحث چالش پدر مومن و پدر ناباور از ابتدا هم در فیلم بود ولی نزدیک شدن به مسیحیت کاتولیک را از او و فیلمبردارم به عنوان مشاور دریافت کردم. فیلمبردار فیلم «همه می‌دانند» در دانشگاه نور و منابع نوری در نقاشی‌‌های کلاسیک را تدریس می‌کند و این وجه از فیلم را او در اجرا وارد فضای بصری فیلم کرد. او سعی می‌كرد با نور وجوه مختلف شخصیت‌ها را نمایان كند. به‌خصوص مایل بود تطهیر و منزه‌كردن‌شان را با نور نشان بدهد. در صحبت‌های پیش از فیلم‌برداری روی اینکه پاکو از جنس زمین و متعلق به خاک است و الخاندرو از آب ایده‌های خوبی داشت و در اجرا سعی شد این تفاوت به لحاظ بصری در نورپردازی و طراحی لباس لحاظ شود.

*‌یعنی به نقاش‌های مختلف سر زدید؟

من نه. اما او روی این موضوع خیلی تمرکز کرده بود. مثلا اینكه فیلم با سفیدی تمام شود در فیلم‌های من سابقه نداشته، اینكه نور سفید همه‌ی کادر را در انتهای فیلم بگیرد و آن شست‌و شوی پایانی فیلم با آب. اینها از دل آن بحث‌ها درآمد. «اعتراف كردن» برای آنها یك‌جور پاك شدن و تطهیر است. در فیلم سكانسی هم داشتیم كه آلخاندرو با پسرش به كلیسا می‌رفتند و با هم حرف می‌زدند. آنجا خیلی همه‌چیز روشن‌تر مطرح می‌شد كه به دلیل زمان طولانی فیلم این صحنه كنار گذاشته شد. البته صحنه انتهایی بین پاکو و الخاندرو و این دیالوگ که شاید خدای تو از طریق من این بار بخواد اون دختر را نجات بده کافی بود برای این وجه فیلم.

*‌همان زمان صدای ناقوس كلیسا شنیده می‌شود. این دیالوگ با این صدای ناقوس خیلی وجه دینی پیدا می‌كند.

این از آن تم‌هایی بود كه در این فیلم خیلی پررنگ مطرح شد. شاید این تكه و این دیالوگ از ناخوداگاه من می‌‌آید و كاملاً شرقی است این تقدیر که پاکو وسیله‌ای‌ست از سوی خدای الخاندرو برای نجات ایرنه. این نگاه و این تم در اجزاء فیلم هم سعی شده جاری شود .کار روی این ایده‌ها برایم تازه بود.

‌*از این ایده‌های تازه كم ندارید. مثل آن نمایی كه انگار از دید خدا و یا تقدیر است.

این نوع نما را یکبار قبلا در فیلم اولم هم در آن بیابان داشتم. یک نگاه دانای کل که از دور شاهد همه چیز است بدون بی‌تابی و التهاب.

‌*خیلی هم هیچكاكی است.

بله، مهم‌ترینش در فیلم‌های هیچكاك نماهایی در «سرگیجه» است و صحنه ناقوس خانه.

*‌اما خیلی جالب است كه با وجود این دخل و تصرف در واقع‌گرایی دوربین شما خیلی پرتب‌و‌تاب عمل نمی‌كند. خیلی خونسرد روایت می‌كند و جلو می‌رود. مثلا جایی كه لائورا به پاكو اعتراف می‌كند هیچ تنشی در دوربین، رنگ یا نور نیست.

این به سن‌و‌سال امروز من برمی‌گردد که آرام‌تر شده‌ام از طرفی هم به فضایی كه قصه در آن می‌گذرد. به‌هر حال وقتی دوتا آدم درباره‌ی مشكل‌شان روبه‌روی هم می‌ایستند و می‌توانند حرف بزنند بدون جنگ و درگیری، دوربین نمی‌تواند خیلی ملتهب و پرتب‌و‌تاب باشد. این فرهنگ ناخودآگاه خودش را روی میزانسن و دكوپاژ تحمیل می‌كند. برای همین روایت و دوربین شاید این‌طور بر عکس فیلم‌های قبلی خونسرد به نظر می‌رسد. برای خود من این فیلم بیشتر وجه ادبیاتی دارد، آرام‌تر است، شتاب کمتری دارد. هر بار كه قصه را می‌خواندم فكر می‌كردم دارم داستانی برگرفته از یک رمان را می‌خوانم.

اشباح

*‌راستی ماجرای پسربچه‌ی فیلم چیست؟ از اول فیلم شما روی او تأكید می‌كنید انگار نقش مهمی دارد. اما حضورش در درام خیلی پررنگ نیست. ظاهرش هم شبیه همان پسربچه‌ی «فروشنده» است…

كاملاً شبیه همان پسربچه است. این پسربچه هم به لحاظ قصه‌ كاركرد دارد؛ چون داستان را جلو می‌برد و معلوم می‌كند كه چرا دختر را دزدیده‌اند و نه او را. از طرفی به شخصیت‌پردازی الخاندرو کمک می‌کند. اگر این پسر نبود ممكن بود كه درباره‌ی آلخاندرو برداشت‌های عجیبب‌‌غریبی بشود.

*‌یعنی چی؟

ممكن بود این‌طور برداشت شود كه ما یك آدم مؤمنی داریم كه عقیم و سترون است و از طرف دیگر مردی زمینی را داریم كه بارور است. انگار فیلم دارد قضاوت می‌كند كه یكی را بر دیگری برتر كند و حرفی را پشت این ماجرا بگوید. بنابراین حضور این بچه در شخصیت‌پردازی و قصه‌گویی مهم بود. درباره‌ی انتخابش هم كار دشواری داشتیم. در خارج از ایران كار با بچه‌ها خیلی سخت است. عوامل اصلی گروه باید سوءسابقه نداشته باشند و بچه‌ها روزی چند ساعت بیشتر كار نمی‌كنند. ما اینجا باید بچه‌ای را انتخاب می‌كردیم كه لهجه‌‌ی آرژانتینی می‌داشت. بنابراین باید بچه‌ای را از آرژانتین می‌آوردیم و این هم مشکل بود. كلی گشتیم اما گزینه‌ی مطلوبی پیدا نكردیم. بعد این پسربچه آمد. وقتی دیدمش گفتم من با این در «فروشنده» كار كرده‌ام از بس شبیه بود ولی از طرفی بسیار بااستعداد بود و لهجه آرژانتینی هم می‌توانست سریع یاد بگیرد. برای شبیه نشدن به پسربچه فروشنده قرار شد عینكش را سر فیلمبرداری برداریم ولی چند روز قبل از فیلمبرداری متوجه شدم كه چشم‌هایش کمی انحراف دارد و بدون عینك خجالت می‌كشد. بنابراین عینكش را سر جایش گذاشتم و ترجیح دادم اذیت نشود.

*‌این هم از همان نشانه‌های ایبسنی است؛ می‌گویند شخصیت‌های ایبسن مثل اشباح سروكله‌شان در نمایشنامه‌های دیگرش پیدا می‌شود. این پسربچه هم ناخودآگاه از «فروشنده» سروكله‌اش در «همه می‌دانند» پیدا شده

شاید…

انتهای پیام