«سینمای ایران صادق نیست»
/گفت‌وگو با پویان عسگری/
علی خسروجردی، انصاف نیوز: صداقت فاکتوری اساسی برای به تصویرکشیدن موضوع‌های اجتماعی است اما به نظر و ادعای برخی از منتقدان سینمای ایران، بیشتر فیلمسازان ایرانی واقعیت را به تصویر نمی‌کشند. منتقدان معتقدند که فیلمسازان تنها تصاویری را نشان می‌دهند که به نفع آنها و طبقه‌ی خودشان باشد. همچنین در سینمای ایران برخورد سیاسی غالب است و برچسب‌هایی به این فیلم‌ها زده می‌شود.
پویان عسگری منتقد سینما، در بخش دوم مصاحبه با انصاف نیوز انتقاداتی نسبت به ناصادق بودن کارگردانان ایرانی با مخاطبان خود دارد و معتقد است با برخی فیلم‌ها برخورد سیاسی می‌شود. او همچنین بر این باور است در سینمای ایران استثناهایی وجود دارد. عسگری فیلم «طلا»ی شهبازی را ناجی کودکان می‌داند.
در ادامه متن کامل قسمت دوم و آخر گفت‌وگوی پویان عسگری با انصاف نیوز را می‌خوانید:
بیشتر بخوانید: از بچه‌کشی تا بچه‌خوری در سینمای ایران
محال ممکن بود در دولت روحانی مجوز ساخت به بعضی فیلم‌ها بدهند
انصاف نیوز: به انحراف‌هایی که فیلمسازان ایجاد می‌کنند اشاره کردید، منظور شما از این انحرافات چیست؟
عسگری: اوایل این دهه فیلمی به نام «من مادر هستم» به کارگردانی فریدون جیرانی داشتیم. فیلم حواشی زیادی داشت. لشگرکشی در خیابان‌ها کردند که چرا این فیلم نمایش‌داده شده است. این فیلم در دولت دوم احمدی‌نژاد بود و از آن فیلم‌هایی است که در دولت روحانی محال ممکن بود به فیلم مجوز ساخت بدهند. بحث من سیاسی نیست، موضوع معاونت سینمایی است. این فیلم هم درباره‌ی بی‌مسوولیتی فردی آدم‌ها در حوزه‌ی زندگی شخصی خودشان است.
اتفاق فیلم خیلی تراژیک بود و تصمیمی که شخصیت داستان در مواجهه با این اتفاق می‌گیرد به نحوی در ارتباط با حرف ما است. در این فیلم فرزند قربانی می‌شود درحالی که مسوولیت اصلی متوجه نسل قبلی است که باید در قبال تربیت کودک خودش مسوولیت می‌داشت و همچنین مسوولیتی که فرد در حواس جمعی در روابط فردی خوش باید داشته باشد، این از بین برود اتفاق تراژیکی می‌افتد. کودک گذشته که حالا جوان فعلی است مجبور به آدم‌کشی می‌شود و اعدام می‌شود. به نظرم این یکی از معدود فیلم‌های اجتماعی ایران است که واقعیت موضوع را نشان می‌دهد. فریدون جیرانی با شناختی که از طبقه‌ی تجدد خواه دارد که قائل به هیچ نگاه مذهبی نیست، این موضوع را باز میکند.
به قول هیچکاک سینما سریع لو می‌رود، یعنی اگر به چیزی فکرکنند این موضوع روی پرده لو می‌رود. فیلمسازان ایرانی در منتهی علیه ناصادق بودن با خودشان قرار دارند و تا جایی که می‌توانند هیچ چیز شخصی از خودشان در فیلم‌ها نمی‌گذارند و فقط دروغ می‌گویند. عموم آنها دروغ می‌گویند، صد و یک درصد آنها. (می‌خندد)
صادق بودن در جامعه‌ای که قائل به یک سری از شعارهای اخلاقی است نه واقعیت اجتماعی، سویه‌های غیرخوشنام به وجود می‌آورد. مثلا وقتی می‌گویند «ادب مرد به ز دولت اوست» همه به‌به می‌کنند و تنها کسی که این موضوع را رعایت میکند همان خواجه حافظ است، منظورم این نیست که این جمله مال خواجه حافظ است یعنی مساله برای کسی مهم نیست.
سعید روستایی در «ابد و یک روز» و متری شیش‌ونیم درباره‌ی موضوعی صحبت میکند که خودش تا حدودی از آن شناخت دارد اما از شما سوال می‌پرسم که متری شیش‌ونیم درباره‌ی چه موضوعی است؟ متری شیش‌ونیم ساخته شده است تا ما با یک بزهکار همدردی کنیم؟ این اشکالی ندارد، اما شکلی که روستایی از بزهکار نشان می‌دهد؛ اول اینکه مسیری که ما به پردازش برسیم مسیری نادرست است و هم اینکه شخصیت فاقد حساسیت‌های انسان جدی است. او به یک بزهکار تیپیکال است که فکر می‌کرده با بزهکاری باید خانواده‌اش را به کانادا بفرستد، این معرفت خاصی ندارد.
فیلم روستایی با فیلم «یک پیامبر» ساخته «ژاک اودیار»، شباهت‌هایی دارد. این فیلم درباره‌ی چند خلافکار در زندان است، طاهر رحیم در آنجا تحت مراقبت پیرمردی قرار می‌گیرد و کم‌کم به این پیرمرد اردت پیدا میکند و پیرمرد مراد او می‌شود و طاهررحیم در این زندان آگاهی به دست می‌آورد. درست است که این انسان‌ها خلافکار هستند، اما دارای فهم و خردی هستند. در متری شیش‌ونیم چنین چیزی وجود ندارد. ما در اخبار ممکن است که چنین آدمی ببنیم، منظورم از انحراف این بود. فیلمسازان موقعیتی را نشان می‌دهند و این بعد از 88 خیلی بیشتر شد. فیلم «بی‌خود و‌بی‌جهت» محصول سال 90 است. کارگردانان راستش را نمی‌گویند و می‌پیچانند.
بی‌خود و بی‌جهت هم با واکنش‌های منفی روبرو شد و در قم جلوی نمایش فیلم را گرفتند.
موضوع سیاسی است. همین هجمه‌ها علیه فیلم «من مادر هستم» هم وجود داشت. به نظرم «من مادر هستم» قابل بحث است و «بی‌خود و بی‌جهت» قابل بحث نیست، فیلم «هیچ» کاهانی قابل بحث است و به واسطه‌ی این فیلم می‌توان به فهمی از جامعه‌ی ایران رسید.
شما اشاره کردید که کارگردان‌ها ناصادق هستند، منظورتان از این ناصادق بودن چیست؟
منظورم این است آن حال شخصی، احوالات و چیزی که به آن فکر می‌کنند را در فیلم‌ها بازتاب نمیدهند. «شوکران» بهروز افخمی مال روزگاری است که او وسوسه‌هایی مثل «محمود بصیرت» داشته است، کمااینکه اتفاق بعدی زندگی او ثابت کرد که چنین چیزی بوده است، به هر حال او چیز شخصی خودش را بازتاب می‌دهد.
دو فیلم «قارچ سمی» و «مزرعه پدری» مرحوم ملاقلی‌پور خیلی از خود شخصی او در فیلم‌ها است. علی ملاقلی‌پور پسر او می‌گوید قارچ‌سمی فیلم بدی است و بابا نباید این فیلم را می‌ساخت، زن و مرد در فیلم دعوا می‌کنند و این دعوا، دعوای خانواده‌ی رسول است. می‌خواهم بگویم که فیلمسازان ایرانی از نمایش واقعی خودشان فرار می‌کنند. خیلی از آنها از خود شخصیتی ندارند، در حاشیه بوده است و حالا فیلمی ساخته‌اند. معدود آدم‌هایی که شخصیتی دارند در گذر سال‌ها خودشان را پنهان و پنهان‌تر کرده‌اند.
ابراهیم حاتمی‌کیا صرف‌نظر از آن اتفاقات سینمایی جالب که در فیلم «بادیگارد» وجود دارد، آخر فیلم چیست؟ حاتمی‌کیا در این فیلم چه می‌گوید؟ هیچ‌کس نمی‌داند که او چه چیزی را می‌گوید به دلیل اینکه او چیزی را که می‌خواهد بگوید نجوا میکند. او در این فیلم می‌گوید این قایقی که ما سوار شده‌ایم سوراخ شده و مواظب باشیم. آیا حاتمی‌کیا تنها به این موضوع فکر میکند؟ با توجه به اخباری که از زندگی شخصی او داشته‌ایم، حاتمی‌کیا به خیلی چیزهای عجیب و غریب دیگری در زندگی شخصی خودش فکر میکند. چقدر از خصوصیات زندگی او وارد فیلم‌هایش شده است؟
«کوئنتین تارانتینو» می‌گوید اگر بگویم همه‌ی فیلم‌ها شخصیت‌ها از کجای زندگی‌ام می‌آید، تعجب خواهید کرد.
رضا میرکریمی نوبر است و سه شخصیت در فیلم‌های آخر او لال هستند، چون خود او لال است و حرفی برای زدن ندارد. وقتی فیلمساز حرفی برای زدن ندارد و وارد موضوع اجتماعی شده که جسارت را ندارد. مشکل جسارت است که فیلمسازان سر و ترس ندارند. میرکریمی موقعیت‌ها را نمی‌شناسد و فیلمی با نام «دختر» می‌سازد، این فیلم راجع به خودش است و باید اسم فیلم را «پدر» یا «دختری که اشتباه میکند و قدر پدر فداکارش که من باشم را می‌داند» بگذارد.
فیلم «قصر شیرین» حیرت‌انگیز است، از اول تا آخر فیلم به زن غایب و زن دومی که صیغه‌ی بهداد است توهین می‌شود و مرد حق به جانب است. فیلمساز انتظار دارد که بچه‌ها و تماشاگر به مرد با آن رفتار زشتش بگویند آری تو حق داری، او آدم بدرفتار و کرداری است و در ساده‌ترین رفتارهای اجتماعی خودش هم بد رفتار میکند. چرا ما باید با این شخصیت همراه بشویم؟ فیلمساز شخصیت غیرسمپاتیک با احوالات و کارهای منفی می‌سازد، اما در مسیری دراماتیک تماشاچی را شیفته‌ی شخصیت میکند.
نمونه‌های خارجی داریم، مثل کاری که خالقین سریال «بریکینگ بد» با «والتر وایت» می‌کنند یا «مایکل کورلئونه» در «پدرخوانده2» یا «دنیل دی لوییس» در فیلم «خون به پا می‌شود» این‌ها شخصیت‌های دورگه و سیاه و سفید هستند. این جسارت هست که این آدم‌ها کاری میکند و پای کار اشتباه خودش می‌ایستند و تاوان می‌پردازند. حامد بهداد در فیلم قصر شیرین تاوان چه چیزی را می‌پردازد؟ چرا لی‌لی به لالای او می‌گذارند؟
فیلم «امروز» میرکریمی راننده ساکتی داشتیم که قبلا چنین تصویری را در فیلم «چیزهایی هست که نمی‌دانی» دیده بودیم. نظرتان درباره‌ی این تقلید چیست؟
«چیزهایی هست که نمی‌دانی» فیلمی موفق در سینمای ایران بود و شاید میرکریمی توجهی به این فیلم داشته است. این فیلم بیشتر شبیه به فیلم‌های «برادران داردن» است وسعی میکند با طفره روی از حادثه‌پردازی و بزنگاه‌های داستانی در سیر تدریجی مفهومی را بسازد. فیلم «امروز» باورنکردنی است، به این فیلم انواع تهمت‌ها زده می‌شود ولی ما واقعیت را می‌دانیم اما او سکوت میکند، اسم این سکوت رواداری نیست بلکه بلاهت و نادانی است. چنین سکوتی بی‌ربط است که به شما تهمت می‌زنند ولی شما سکوت می‌کنید، اولین کاری که به صورت غریزی انجام می‌دهید از خودتان دفاع می‌کنید. در پایان فیلم وقتی بچه را برمی‌دارد در پرت‌ترین جای دنیا هم اینطور نیست که شما به راحتی بچه را از بیمارستان بردارید.
گفته می‌شد که فیلم «قصرشیرین» یک فیلم جاده‌ای است و شخصیت دچار تغییر و تحول می‌شود، در مقابل فیلمی مثل «چشم اندازی در مه» ساخته «تئو آنگلوپولوس» را داریم که به نحوی فیلمی جاده‌ای است، نظر شما چیست؟
این مثال خوبی است و من یک مثال شبیهتر می‌زنم. فیلم «پاریس، تگزاس» ساخته «ویم وندرس» است. منظور از شبیهتر این است که ما یک پدر و پسر داریم که پدر سال‌ها پیش گذاشته و رفته است و در تمام این سال‌هایی که پدر نبوده مادر به او می‌گفته که پدر تو آدم خوبی است. پدر بازمی‌گردد و به دنبال همسر خودش می‌رود. اتفاقی که در فیلم «پاریس،تگزاس» می‌افتد ما می‌بینم که پدر چگونه رفته است و گذشته‌ای واکاوی می‌شود و تا حدی می‌فهمیم که چرا چنین تصمیمی گرفته است و حالا چرا بازگشته و به دنبال همسرش می‌گردد و تغییرات او را می‌بینیم. ما می‌بینیم این یخ‌هایی که دور قلب این آدم است و حفاظی که دور خودش پیچیده است، یخ‌ها کم‌کم اب شده و گارد کم‌کم شکسته می‌شود و با طبیعت زندگی که همان زن و بچه است آشتی میکند. مهم‌ترین نکته این است که با خودش آشتی میکند. اتفاقی که پیش می‌افتد تدریجی است و آن شخصیت در پایان فیلم وقتی در مواجهه با همسرش قرار می‌گیرد یک شخصیت تازه است.
آیا حامد بهداد در پایان قصر شیرین که از استعاره‌ای بی‌مزه از شازده‌کوچولو «روباه زیر کردیم»استفاده میکند با حامد بهداد اول فیلم که حق به جانب است و با همه بدرفتاری میکند فرق کرده است؟ نه او فرق نکرده است. این بچه است که تغییر کرده و از صندلی عقب به جلو آمده است. بحث بازهم سر مسوولیت پذیری است. در فیلم پاریس، تگزاس شخصیت مسوولیت کاری که قبلا کرده است را می‌پذیرد وسعی میکند آن را اصلاح و ترمیم کند. در فیلم‌های سینمای ایران مشخصا قصرشیرین و فیلم‌های میرکریمی، آدم‌ها نه تنها مسوولیت کاری که کرده‌اند را نمی‌پذیرند، بلکه حق به جانب هم هستند و می‌گویند همین است که هست، شما سعی کنید ما را درک کنید.
پیرمرد «فروشنده» ار ناخودآگاه زشت اجتماعی ما می‌آید
شما به برخی از فیلم‌ها اشاره کردید و گفتید امکان ساخت در دولت روحانی را ندارند، فیلم لاتاری به نحوی تقلید از فیلم «نگین» بود یا فیلم «دیدن این فیلم جرم است» هم تقلیدی از فیلم «آژانس شیشه‌ای» بود.
«دیدن این فیلم جرم است» گیر کرده و به این فیلم مجوز نمیدهند. فیلم لاتاری بر خلاف چیزی که نشان می‌دهد، فیلمی بی‌خطر است. مشکلی که با لاتاری و مهدویان دارم این است که به نظرم درگیر همان مشکلی است که سینمای ایران گیر کرده است و آن هم وارد شدن به موقعیت اجتماعی است. این فیلم مثل «جاده قدیم» مدعی است که تماشاگر را وارد فضای ملتهب میکند، اما تنها چیزی که وجود ندارد التهاب و خطر است و همه چیز در پاستوریزه‌ترین شکل ممکن جمع بندی می‌شود. تفاوت لاتاری این است که فیلم گیراتری است و به همین دلیل فروش زیادی داشت. تجاوز و ناموس همیشه بحث داغی است.
شاید بد نباشد در مورد آثار مثبت هم حرف بزنیم. فیلم مورد علاقه من در بین آثار فرهادی «فروشنده» است و دلیل من شخص پیرمرد است. پیرمرد از ناخودآگاه زشت حمعی می‌آید و کاری که در هر لحظه از زندگی خودمان از موقعیت ساده تا موقعیت مشابه فیلم فروشنده به حقوق دیگران تجاوز می‌کنیم. حتی فکر می‌کنم خود اصغر فرهادی هم نکته‌‌ی فیلم فروشنده را نمی‌داند که این پیرمرد از کجا می‌آید. فرهادی در فیلم بعدی خود به طور کامل از این موضوع جدا شد. تکلیف فیلمساز در پایان فیلم مشخص نیست که می‌خواهد چه کاری انجام بدهد. از یک طرف شخصیت زن را می‌گذارد که به مرد نهیب می‌زند که پیرمرد را کتک نزند و از طرفی دیگر شخصیت شوهر و تماشاگر می‌خواهند که پیرمرد مجازات شود و چک بخورد.
پیرمرد در عین حال طفلکی است یعنی ضعیف است و از سر ضعف و موقعیت‌های اجتماعی که در آن قرار دارد چنین عملی از او سر زده است اما این رفتار به طور کامل ترسناک و ضدانسانی است و برای همین پاردوکسیکال و متناقض می‌شود. بیشتر ما طفلکی و معلول علت‌های بزرگتری هستیم که دست ما به آنها نمی‌رسد؛ بنا به موقعیت‌هایی که در آن قرارگرفتیم، ضعیف شده‌ایم یا ما را ضعیف کرده‌اند.
ما خود را محق می‌دانیم که هر رفتاری از ما سر بزند. فروشنده یکی از معدود فیلم‌های سال‌های اخیر سینمای ایران است که خود شخصیت پیرمرد این وضعیت را نمایندگی میکند. ما نکات منفی فرهادی را گفتیم که کودک کشی از او شروع شد، اما به نظرم پیرمرد آینه‌ای دربرابر جامعه‌ی ایران است که هر کدام ما می‌تواند خود را در قالب پیرمرد ببیند. این موضوع را ترسناک و جدی میکند.
مهدی رحمانی معتقد است که کارگردانان را به سمت ساخت فیلم‌های سطحی سوق می‌دهند، برخی از فیلم‌ها هم که بخواهند واقعیت را بیان کنند متهم به سیاه‌نمایی می‌شوند، فضا باید چگونه در دسترس این افراد قرار بگیرد؟
فیلم کارت پرواز، سیاه‌نمایی نیست. بازهم همان برچسب‌هایی است که سر موضوعات سیاسی اینوری‌ها به آنوری‌ها می‌چسبانند. بازهم می‌گویم فرهنگ دغدغه‌ی کسی نیست. بسیاری از منتقدان برای اینکه تکلیف خودشان را با سینمای قبل از انقلاب مشخص بکنند از فیلم فارسی استفاده می‌کنند. اینگونه نیست. فیلم فارسی بد، متوسط و خوب داریم. کار سخت وقتی است که خودتان با آن متن روبرو بشوید. این همین است، غالبا فیلم‌ها را نمی‌بینند، درباره فیلم فروشنده هم همین را گفتند.
این بحث‌ها از فیلم «دایره» جعفر پناهی شروع شد، من لفظ سیاه‌نمایی را قبول ندارم، کمااینکه تندترین فیلم‌های آمریکایی در دهه‌ی 40 و 50 باید متهم به سیاه‌نمایی شوند. این موضوع حاصل نشناختن سینما است. تصویری که «دایره» جعفر پناهی از جامعه‌ی ایران ترسیم میکند خیلی واقعی نیست. من و بسیاری دیگر قبول داریم که به زنان ظلم شده است ولی اینکه تصویری نشان بدهد که آنها مانند چند سوسک در فاضلاب زندگی می‌کنند درست نیست، واقعیت این است که جامعه‌ی ایران فاضلاب نیست. موافق هم نیستم که این فیلم توقیف شود و به آن برچسب سیاه‌نمایی بچسبانند.
به هر حال هر فیلمی با هر گرایشی که پروانه‌ی ساخت گرفته است باید امکان اکران را داشته باشد. حالا اینجا موضوع سواد اجتماعی و سینمایی ایران مطرح است، مخالفان و موافقان فیلم بیایند و درباره‌ی فیلم با یکدیگر بحث بکنند. من وقتی چنین چیزی درباره‌ی فضاسازی دایره می‌گویم، منکر کارگردانی بسیار خوب این فیلم نیستم، سیاه‌نمایی از حرف‌های بی‌خودی غیر سینمایی است.
چرا کودک کشی بیشتر در خانواده‌های کارگری و سطح پایین نمایش داده می‌شود؟ استثناهایی هم داشته‌ایم مثل تابستان داغ ولی بازهم کودک در یک خانه‌ی کارگری و پایین شهر کشته می‌شود.
این بازهم در ادامه‌ی همان نگاه استعماری است. فیلمسازان طبقه‌ی خودشان را نمی‌شناسند و در همان سنت اجتماعی که در سینمای ایران تعریف شده است فکر می‌کنند. این از فیلم «دستفروش» در دهه‌ی 60 تا فیلم «زیر پوست شهر» در دهه‌ی 70 و «ابد و یک روز» در دهه 90 می‌رسد. ما سنت گداگرافی در فیلم اجتماعی داریم، فقر و گدا بودن به عنوان یک فضیلت تعریف می‌شود. فیلم‌ها این کار را نمی‌کنند اما این روحیه این کار را میکند.
کارگردانان در این فضا فکر می‌کنند. این یک مد غلط است که فیلمسازان ایرانی فکر می‌کنند وقتی فیلمی درمورد پایین شهر بسازند آن وقت یک فیلم اجتماعی ساخته‌اند. در حالیکه بسیاری از فیلم‌های اجتماعی جالب ما مثل شوکران درباره‌ی طبقه متوسط است یا درباره‌ی طبقه‌ای است که می‌خواهد طبقه‌ی خود را عوض بکند و بهتر زندگی بکند. زیر پوست شهر خانم بنی‌اعتماد یکی از بهترین فیلم‌های اجتماعی است با وجود اینکه نگاهی بسیار چپ در تحلیل اجتماع دارد ولی به نظرم این به همان نگاه چپ باز می‌گردد یعنی ما می‌گوییم مشکلات، مشکلات اجتماعی هستند و ما چیزی برای فردیت قائل نیستیم یعنی فکر می‌کنیم که آدم‌ها معلول شرایط هستند و فردیتی ندارند.
به دلیل اینکه فرذیتی ندارند پس مسوولیتی به آنها مترتب نیست. به نظر من همه چیز ار فرد شروع می‌شود. فرد باید مسوولیت فردی و اجتماعی خودش را بپذیرد تا شبکه‌ای از انسان‌های مسوولیت‌ششپذیر به وجود بیاید تا با جامعه‌ای مسوولیت‌پذیر روبرو شویم. اینکه می‌گویید که به پایین شهر می‌روند از اینجا می‌آید, نگاه چپ. یعنی اینکه آنچه ما داریم همه‌ی آن حاصل اجتماع است و کمتر فیلمسازی نوک پیکان را به سمت فردیت می‌گیرد.ما بیتشتر نیاز به اصلاح فردیت‌ها داریم تا اصلاح وضعیت‌ها.
جنوب شهر در فیلم‌های شهبازی نیز وجود دارد. در فیلم‌های شهبازی بیشتر فردیت خود آدم‌ها است. حامد بهداد در فیلم «آرایش غلیظ» بچه‌ی جنوب شهر است. به نظرم نعمت‌الله و شهبازی بهترین فیلمسازان ما در این دو دهه هستند. در آرایش غلیظ حامد بهداد وقتی با حبیب رضایی دعوا میکند و او را کتک می‌زند، به او می‌گوید که به من چه بچه بودی پول نداشتی و روی زمین می‌خوابیدی. این بحث فردیت است و بحث بی‌مزه‌ی سینمای ایران نیست که جامعه‌ی بدی است و آدم‌ها معلولی از علت‌ها هستند.
در فیلم‌های این دو کارگردان با وجود خواست‌هاس سنتی و جنوب شهری که کارکترها دارند ما با مسوولیت پذیری روبرو هستیم. کارکتر مینا در فیلم «رگ خواب» اشتباه میکند و تاوان این اشتباه را می‌پردازد یا در آرایش غلیظ کارکتر تا آخر خط می‌رود و سر همه کلاه می‌گذارد. فیلم «شعله‌ور» نمونه‌ای از صداقت در نمایش خود است، یعنی فیلمساز می‌گوید که من کارکتری دارم که حسود است و شرایط او را به جایی رسانده است که آدمی بدذات و بدطینتی می‌شود. کدام فیلمساز سینمای ایران حاضر است چنین چیزی را نشان بدهد؟
این موضوع اخلاقگرایی معصوم را نشان می‌دهند که ما چه انسان‌های خوبی هستیم و کاپیتان‌های آن رضامیرکریمی و منوچهر محمدی هستند. آدم‌هایی مثل نعمت‌الله و شهبازی کار دیگری می‌کنند. فیلم «طلا» نمونه‌ای ویژه برای موضوع کودکی‌کشی و نقیضه‌ای از فیلم‌های کودک‌کشی است. این فیلم کودک را نجات می‌دهد، هم بچه نگه می‌دارد و هم بچه را نجات می‌دهند، یعنی دو کودک را نجات می‌دهند.
این دو آدمی که بچه را نجات می‌دهند، آدم‌های بدجنسی هستند. دختری که به پسر می‌گوید بیا گاوصندوق پدرم را بزنیم و پسر هم آدمی بدرفتار است و با همه بد رفتار میکند اما این آدم‌ها در بزنگاه، عملی انسانی نشان می‌دهند؛ این همان اخلاقیات پیچیده در فیلم‌های شهبازی است و متمایز در سینمای ایران می‌شود. در این فیلم دو کودک نجات می‌یابند توسط دو آدمی که مثل فیلم‌های کریمی نمی‌گویند ما چقدر خوب هستیم.
شهبازی و نعمت‌الله کارگردان‌های خوب این سال‌ها هستند
عده‌ای از مخاطبان می‌گویند کارکتر مینا در آخر فیلم تغییر نمی‌کند و همان آدم قبلی باقی می‌ماند. مخاطبان به جمله‌ی آخر فیلم «پدر من خیلی تغییر کرده‌ام و دندانم را درست کرده‌ام» استناد می‌کنند. نظر شما چیست؟
تغییر او را نمی‌دانم، باید او را در ارتباط با مرد دیگری نشان بدهند تا ببینیم تعییر کرده است یا نه. تغییر معیاری درستی برای شناخت شخصیت نیست. بحث می‌تواند این باشد که این کارکتر تاوان اشتباه خودش را به شدیدترین شکل می‌پردازد.
«علی سنتوری» هم می‌گوید من این هستم و در قبال خود مسوولیت‌پذیر است. اتفاقی بد برای علی می‌افتد و او در پایان فیلم تغییر میکند. دکتر او در پایان فیلم به او می‌گوید تو خوب شده‌ای و علی می‌گوید من می‌خواهم همین‌جا بمانم.
در «رگ خواب» تاوان پرداختن، بخشی از مسوولیت فردی است وقتی تاوان می‌پردازی یعنی در موقعیت دهشتناک اجتماعی قرارگرفته‌ای و کمتر آدمی خودش را در چنین موقعیتی قرار می‌دهد. کارکترهای نعمت‌الله در برابر کار اشتباهی که از آنها سر زده مسوولیت‌پذیر هستند. یکی از نمونه‌های آن «امیرمحمد» در وضعیت سفید است، کاری که نعمت‌الله با او میکند، حیرت انگیز است. همین کارها است که نعمت‌الله، شهبازی و تا حدودی فرهادی را متمایز میکند.
شما گفته بودید که بازتولید نفرت و سرخوردگی‌های اجتماعی در قالب کشتن بچه‌ها است. درباره‌ی این موضوع بیشتر توضیح می‌دهید؟
بعد از جنگ جهانی دوم «فیلم نوآر» شکل می‌گیرد که به معنای فیلم سیاه است. اینجا هم اشتباه رخ می‌دهد چون این ژانر نیست، بلکه چرخه‌ای از فیلم‌ها است که ویژگی‌های مشترکی دارند. اینجا خشم، تلفات آمریکایی‌ها که در جنگ داشتند، سرخوردگی‌ها را در قالب تولید فیلم‌های نوآر بازتولید میکند، یعنی موقعیت‌های بسیار بدبینانه و مایوس نسبت به زندگی، آدم‌هایی که از زندگی عادی مایوس شده‌اند و روی به کارهای خطرناک آورده‌اند تا از میانبر پول، زن یا هرچیزی به دست بیاورند. این ترس، وهم و از دست دادن خودش را در قالب فیلم نوآر نشان می‌دهد.
پس از جنگ جهانی دوم، فیلم‌هایی رئالیست شاعرانه که در سینمای فرانسه داریم، بازتولید یاس فرانسوی‌ها است در قالب داستان‌هایی که بیش از حد تاریک است. تفاوت این دو سینما این است که در آمریکا فیلم نوآر هست ولی در فرانسه رئالیست شاعرانه و فیلم‌هایی «ژان کوکتو» تولید کردند. این فیلم‌ها اروپایی‌تر نسبت به جامعه‌ی کلاسیک اروپا هستند.
در ادامه‌ی اتفاقاتی که ده سال پیش در سینمای ایران افتاد و خشونت که به صورت عینی در جامعه و ذرون خانه‌ها، بین دوست، پدر، مادر، خواهر و برادر عینا بروز پیدا کرد، بازتولید خودش را به صورت کودک‌کشی در فیلم‌ها نشان می‌دهد. بازتولید نفرت، خشم، کینه و عناد نسبت به خود و دیگری.
سنت سینمایی محدود است، قیاس محمود بصیرت با ماجرای نجفی این بود که نجفی و کرباسچی از مدیران تراز اول دوران سازندگی در دهه‌ی ۷۰ هستند. اتفاقی که برای نجفی افتاد شباهتی با اتفاق محمود بصیرت داشت. فیلم اجتماعی است و در نتیجه کودک کشی در قالب فیلم اجتماعی آمده است. موفقیت فیلم‌های درباره الی و جدایی نادر از سیمین باعث شد این فضا شکل بگیرد. خوشبختانه ما نقیض این موضوع را داریم و طلای پرویز شهبازی نقیض همه‌ی فیلم‌های کودک کشی است.
هیچکاک هیچگاه سراغ کودک‌کشی نمی‌رود، چرا فیلمسازان ایرانی از هیچکاک پیروی نمی‌کنند ولی از فرهادی پیروی می‌کنند؟
چون سینما را نمی‌شناسند. کسی متاثر از هیچکاک است که سینما را فهمیده باشد، سینمای کلاسیک را مطالعه کرده باشد و دانش عینی انضمامی نسبت به آن داشته باشد. فیلمسازان ایرانی فقط نوک دماغ خود و نمونه‌ی موفق دم‌دستی را می‌بینند. در نتیجه محل ارجاع آنها همواره فرهادی بوده است.
در سینمای معاصر و هزاره‌ی سوم فیلمی داریم که در ایران هم خیلی طرفدار دارد. فیلم «در بروژ» مارتین مک‌دونا، جزو معدود فیلم‌های سینمای معاصر است که در آن کودک کشی اتفاق می‌افتد. «کارلین فارل» در این فیلم یک آدم‌کش اجاره‌ای است، او قرار است در کلیسا آدمی را بکشد اما در حادثه‌ای یک بچه را می‌کشد، در کل فیلم، کارکتر عذاب وجدان این ماجرا را دارد. او یک آدم کش است اما به خاطر اینکه یک بچه کشته است، حالش بد است.
در کدام‌یک از فیلم‌های کودک‌کش سینمای ایران، آدم‌ها به خاطر مرگ یک بچه حالشان بد است؟ در فیلم «بدون تاریخ، بدون امضا» نوید محمدزاده مرغ‌ها را در دستش گرفته است، آیا ما نوید محمدزاده‌ای را می‌بینیم که تقلا میکند بازی خودش را به رخ بقیه بکشد یا پدری که فرزندش در جهان تاریک کشته شده است. ما کدام یک را می‌بینیم؟ همه‌ی این‌ها خودشان هستند و فقط برای قیافه‌گرفتن خودشان است. عذاب وجدانی در کار نیست و تمامی این موارد باهم تعریف می‌شود. تمامی این موارد حاصل سینما و اجتماع و فردیت نشناسی است. تمامی این موارد زائده‌ی بزرگی به نام سینمای ایران به وجود آورده‌اند و انحرافی در این زائده به نام کودک‌کشی به وجود آمده است.
این ترسناک است که سال‌ها بعد به این روزگار نگاه کنند و ببینند این فیلم‌ها ساخته شده و ما در این روزگار زندگی کرده‌ایم. این دوران را می‌توان به عنوان دوره‌ی سیاه یادکرد. بحث ما سینما است، طبیعتا سینما چیزهایی از جامعه را بازتاب می‌دهد نه به شکل سالم بلکه به صورت بازتولید نفرت و کینه و عناد.
فیلم لئون هم نمونه‌ای دیگر از نجات کودکان است. در فیلم لئون یک قاتل، جان کودکی را نجات می‌دهد. اما در سینمای ایران چنین تصاویری نداریم.
در سینمای ایران نداریم. در سینمای ایران مگر چند کودک جدی داشته‌ایم؟ تعداد آنها کم است. اگر از مدل فیلم‌های کیارستمی خارج شویم، تنها نمونه‌ی که به یادمی‌آورم همان خواهر و برادر «بچه‌های آسمان» هستند. این دو خیلی انسان هستند و فداکاری انسانی دارند و انسان واقعی هستند. مجیدی از طبقه‌ی پایین است و این طبقه را به خوبی می‌شناسد. اگر دین فیلم این خواهر و برادر یک کفش دارند و باید برای کفش در مسابقه شرکت برای این است که مجیدی آنها را خوب می‌فهمد، خواست بچه‌ها واقعی است و او با این موقعیت برخورد استعماری نمی‌کند.
شما در صفحه‌ی خودتان درباره‌ی فیلم شوکران و آقای نجفی نوشتید. آیا چنین فیلمی می‌توانست شروعی برای ساختن فیلم با موضوع پرستوها در سینمای ایران باشد؟
بحث من سر این نبود که هدیه تهرانی پرستو است، بحث من مدیر سازندگی بود. در این فیلم محمود بصیرت، مدیر است. در فیلم می‌گوید بهار 74 و بهار 74 بهار مدیران سازندگی، مدیران هاشمی‌چی است. در این فیلم می‌گوید که پول زیر دندان بصیرت تغییر کرده است و او می‌خواهد طبقه‌ی خودش را تغییر بدهد؛ حالا می‌خواهد جیب او دو تا بشود و زن دیگری بگیرد. بحث من این بود که این افراد با رفاهی که به دست آورده‌اند باعث نابودی خودشان می‌شوند.
کمااینکه در آخر شوکران کسی نمی‌فهمد که او چه کاری کرده است و او با عذاب وجدان از دست دادن زن و بچه خواهد بود. او عذاب وجدان درونی و حال داستایوسکی واری دارد ولی منظورم از قیاس با ماجرای محمدعلی نجفی همین بود که به عنوان یک مدیر تراز اول کارگزاران به همراه غلامحسین کرباسچی از مدیران شناخته شده‌ی سازندگی در دهه‌ی 70 هستند. این اتفاق که برای او افتاد، شباهتی با اتفاقی که برای محمود بصیرت افتاد داشت. از پرستو بودن یا نبودن این خانم مطمئن نیستم و هدیه تهرانی در این فیلم پرستو نیست و او نیازهای فردی و اجتماعی دارد.
و در پایان نکته‌ای هست؟
بخث زیاد است. سینمای ایران، سینمای لوث، ننر و سوسول است. سینمای ایران هیچ درکی از نقد جدی ندارد و در محافل خصوصی و جمع‌های غیر آزاد سینمایی شکل می‌گیرد. علاوه بر اینکه سینمای ایران تحت سیطره‌ی سانسور حکومتی فیلمسازی را در ایران بی‌معنی کرده است به این وضعیت دچار شده، میان‌مایگی اهالی سینمای ایران نیز موثر بود، چه به لحاظ اکت سیاسی و چه از لحاظ رفتار اجتماعی و شکاف فیلمسازی.
اهالی سینما تا آن جایی که دستشان می‌رسیده است، کار نکرده‌اند. بحث من استثناها مثل حمید نعمت‌الله، پرویز شهبازی و دو سه فیلم محمدحسین مهدویان نیست. بحث من اکثریت بدنه‌ی سینمای ایران است که ژست اپوزیسیون به خود می‌گیرند و فکر می‌کنند چون ژشت اپوزیسیونی گرفته‌اند، مجاز هستند هرکاری بکنند، هر حرفی بزنند و هر فیلمی بسازند که فاقد هرگونه شعور، ادراک و خرد انسانی باشد.
انتهای پیام
