رویارویی انتقادی با گذشته و اکنون

هم میهن نوشت:

تئاتر از بعضی جنبه‌ها شبیه بازار است؛ بازاری که در آن تبادل همه‌نوع کالا و محصول فرهنگی – بین تئاتر و دیگر حوزه‌های هنر و ادبیات، بین تئاتر و سایر نهادهای اجتماعی، پرفورمنس‌های فرهنگی، فرم‌های هنری و اجزا و عناصر زندگی روزمره- با شور و حرارت زیادی صورت می‌گیرد. این موضوع، مسئله‌ای است که اریکا فیشر لیشته، نویسنده کتاب «تئاتر، تماشا و نگاه برانگیخته از منظری اروپایی 1»، آن را دست‌مایه نوشتن کتابی در مورد نمونه‌هایی از مبادلات میان تئاتر و سایر حوزه‌های فرهنگی در تاریخ و فرهنگ اروپا قرار داده است. کتابی که جان کلام آن به فرآیندهای تبادل در قرن اخیر می‌پردازد؛ فرآیندهایی که بر ادراک، بدن و زبان در تئاتر و فرهنگ -غالبا فرهنگ غربی- تاثیر گذاشته‌اند. فصل‌های این کتاب در چهار بخش دسته‌بندی شده‌اند. بخش اول به مبادلات داخلی در فرهنگ غرب اختصاص دارد. اگرچه در این بخش برخی عناصر که از فرهنگ غیراروپایی به فرهنگ اروپایی غربی وارد شده‌اند نیز مورد بررسی قرار گرفته است اما مبادله بین‌فرهنگی در اولویت و مسئله اصلی این بخش نیست و این موضوع در بخش دوم مورد مطالعه قرار می‌گیرد که به بررسی تبادلات بینافرهنگی تئاتر می‌پردازد. نمونه‌های مورد بحث در این فصل، نه از تئاتر غربی که از تئاترهای چینی و ژاپنی گرفته شده‌اند. این بخش با تجزیه و تحلیل اجرایی که تاداشی سوزوکی از «سه خواهر» آنتوان چخوف روی صحنه برده است به پایان می‌رسد. بخش سوم با بررسی اجراهای تک‌نفره به‌عنوان محلی برای تبادل دنبال می‌شود و درنهایت بخش چهارم شامل مباحثی درباره مدل‌های نظری مختلف در موضوع تبادل است. کتاب «تئاتر، تماشا و نگاه برانگیخته از منظری اروپایی 1»، در 246 صفحه با قیمت 150 هزار تومان با ترجمه سارا رسولی‌نژاد و مهدی مشهور، توسط نشر افق منتشر شده و آنچه در ادامه می‌خوانید حاصل گفت‌وگو با مترجمان این کتاب است.

کتاب «تئاتر، تماشا و نگاه برانگیخته از منظری اروپایی1»، به تبادل فرهنگی میان تئاتر و دیگر عناصر فرهنگ در اروپا در یک مقطع خاص می‌پردازد. سوال اصلی در مطالعات فرهنگی اینچنینی درباره کارکرد چنین پژوهش‌هایی است؛ اینجا مشخصا در رابطه با خود تئاتر. چنین مطالعاتی به‌طورکلی چه فایده‌ای برای تئاتر دارد و برای تئاتر ایران به‌طور‌خاص کدام سودمندی‌ را موجب می‌شود؟ 

مطالعات تئاتر و اجرا اگرچه با رشته‌هایی مانند فلسفه، تاریخ و زبان‌شناسی گره خورده‌اند اما نباید فراموش کنیم که این رشته تا قرن‌ها وجود نداشته است. درواقع مطالعات تئاتر در قرن بیستم در دانشگاه‌های غربی تأسیس شد و تا پیش‌ازآن تئاتر مساوی بود با نمایشنامه. درواقع تئاتر ذیل دپارتمان ادبیات و درام مطالعه می‌شد و این سنت شاید برآمده از یونان باستان است که از همان ابتدا داوری بر سر انتخاب بهترین تراژدی بود و چیزی به‌عنوان مثلا اجرای «ادیپ» اصلا معنا نداشت و تمام توجهات به اثر سوفوکل معطوف بود، نه یک اثر گروهی برآمده از انتخاب‌ها و اعمال بازیگران و کارگردان. تا پیش از قرن بیستم، خود تئاتر به‌عنوان سرگرمی عمومی تلقی می‌شد و ارزش مطالعه جدی را نداشت، هنوز هم نه دانشگاه کمبریج و نه آکسفورد، دپارتمان‌های مطالعات تئاتر و اجرا ندارند که نشان‌دهنده تعصب دیرینه‌ای نسبت به تئاتر است. بنابراین پیش از هرچیز باید در نظر داشته باشیم که عمر مطالعات و پژوهش‌های تئاتری فقط در حدود نیم‌قرن است. بنابراین آنچه می‌توان به‌عنوان مهم‌ترین کارکرد این مطالعات به آن اشاره کرد این است که اساسا تلاش ذهنی ما را با این سوال شروع می‌کند که تئاتر برای ما چه معنایی دارد و وقتی از تئاتر صحبت می‌کنیم، به چه نوع رویدادهایی اشاره می‌کنیم؟ این مهم‌ترین مسئله‌ای است که پژوهش‌ها و مطالعات اینچنینی برای ما روشن می‌کنند: در جست‌وجوی معنا بودن و این ما را چندگام از آن رویکرد کلاسیک داستان‌سازی بر بستر نمایشنامه و متن جلوتر می‌برد. در مسیر این جست‌وجو، مفاهیم دیگری برای‌مان مطرح می‌شود، مفهوم تماشا کردن، مفهوم مشارکت داشتن و مفهوم تبادلاتی که یک اجرا به‌عنوان یک محصول با سایر حوزه‌های فرهنگی داشته است، همچنین مفهوم جدیدی از خود تئاتر.

برای تئاتر ایران به‌طورخاص گمان می‌کنم که ما از دیرباز چشم‌مان به غرب بوده و البته هنوز هم هست. مثلا اگر تئاتر ژاپن برای غربی‌ها مهم شده، برای ما هم در همان برهه مهم شده و می‌بینیم که مثلا بهرام بیضایی به‌موازات غرب به کنکاش در تئاتر ژاپن می‌پردازد، اما هیچ‌گاه مسئله‌مندی و چرایی بحرانی‌شدن تئاتر ژاپن برای ما به‌وجود نمی‌آید. یا مثلا تعزیه زمانی برای ما مهم می‌شود که برای غربی‌ها جالب‌توجه شده است. می‌خواهم بگویم مطالعات تئاتر از آنجا که سراغ ریشه‌ها می‌رود و ما را به پرسشگری سوق می‌دهد، می‌تواند برای تئاتر ایران این سودمندی را داشته باشد که ما به این توانایی برسیم که خودمان سراغ مسائلی که می‌توان در تئاترمان به آنها پرداخت، برویم و خودمان مسئله تعریف کنیم و پژوهشگری را بیاموزیم؛ اگرچه شاید ازنظر روش‌شناختی هنوز متکی به الگوهایی هستیم که غرب در مطالعات تئاتر پی می‌گیرد. 

یکی از مهم‌ترین عناصر موثر در تئاتر در همه تاریخ آن بدن بوده است. بدن البته که چیزی بدیهی به‌نظر می‌رسد اما در طول تاریخ چه به‌لحاظ ادراک و چه به‌لحاظ ایدئولوژیک، دوره‌های متفاوتی داشته است. در بررسی مطالعات بینارشته‌ای تئاتر، این عنصر چه وزنی دارد؟ مهم‌ترین بزنگاه‌های تاثیرگذار تاریخی در تغییر فهم ادراک ما نسبت به تئاتر، کجا بوده است؟ قرن بیستم از این منظر چه وضعیتی دارد؟

برای پاسخ به این پرسش ناچاریم به آنچه پیش‌تر گفتیم، گریز بزنیم؛ اینکه به‌رسمیت شناخته شدن بدن به‌عنوان یک عنصر مهم  نیز دقیقا چیزی برآمده از به‌وجود آمدن مطالعات تئاتر است. تا پیش از آن بدن به‌مثابه یک ابزار شناخته می‌شد که مانند سایر ابزار صحنه، کارکرد مشخصی داشت. بدن یک ابزار نشانه‌ای برای منتقل کردن معنای متن بود و برهمین‌اساس حرکاتی برایش در نظر گرفته می‌شد. بسیاری از  قوانین وضع‌شده برای بدن بازیگر بر همین مبنا شکل می‌گرفت، نظیر اینکه بدن بازیگر هیچ‌گاه نباید پشت به تماشاگر قرار بگیرد، اگر متن تعیین کرده که کاراکتر غمگین است، بدنش باید نشانه‌های خاصی را منتقل کند مثلا دست‌های بازیگر باید حتما روی سینه‌اش قرار بگیرند یا زانوانش خم شوند. اما با بحرانی شدن مسئله هویت در دوران آوانگاردیست‌ها و به‌تبع آنها تئاتر پست‌مدرن، بدن به‌عنوان عنصر وجودی تئاتر شناخته شد و این البته فقط محدود به تئاتر نبود و در انسان‌شناسی و سایر حوزه‌های مطالعات فرهنگی اتفاق مشابهی رخ داد و ازاین‌نظر قرن بیستم، قرن تغییرات اساسی برای انسان امروزی بوده است. قرن انقلاب‌های سیاسی، فرهنگی، علمی، نظری و….

در کتاب اشاره شده که یکی از مهم‌ترین اتفاقات در تئاتر قرن بیستم، مداخله‌گری تماشاگر است. این تغییر پارادایم ناشی از چیست؟

این تغییر پارادایم هم برآمده از مطالعات تئاتر و توجه به ریشه‌های تئاتر است، آنجا که یاد می‌گیریم تئاتر را محصول تعامل گروه اجرا و تماشاگران ببینیم. مطالعه تئاتر به‌عنوان اجرا به‌جای مطالعه آن به‌عنوان متن، توجه به بدن اجراگران و نقش تماشاگران و تمرکز بر اجراهای غیرغربی، همچنین فرهنگ‌عامه به بخش مرکزی مطالعات تئاتر تبدیل شد. فرآیندهای ادراکی  ما در قرن بیستم دستخوش تغییر شده است، تجربه تماشا به‌عنوان یک تجربه فردی تلقی می‌شود، دموکراسی جدید نداشتن چشم‌انداز کاملاً کنترل‌شده برای تماشاگران را تجویز می‌کند و از زمان به قدرت رسیدن رسانه، تماشاگران هستند که باید تصمیم بگیرند کدام رویداد صحنه را دنبال کنند. حتی واژه مخاطب، جایگزین واژه تماشا کردن می‌شود که در این مفهوم خود فعل تماشاکردن به عقب رانده می‌شود و حضور و ادراک اهمیت بیشتری می‌یابند چراکه دیگر می‌دانیم دیدن همه چیزهایی که در هر لحظه اتفاق می‌افتد، غیرممکن است. این روند از دهه 1960 شروع شد که هنرمندان تئاتر در فرهنگ‌های غربی شروع به‌کار کردند کسانی مانند یرژی گروتوفسکی، بار دیگر با رد تئاتر ادبی و بورژوازی، تئاتر را به‌عنوان چیزی که «بین تماشاگر و بازیگر اتفاق می‌افتد»، بازتعریف کردند و در همان زمان بود که مهاجرت از سالن‌های تئاتر رخ داد. اجرای تئاتر دیگر در خیابان‌ها و میدان‌ها، پارک‌ها و ویترین فروشگاه‌ها، کارخانه‌های سابق، انبارهای اتوبوس، کشتارگاه‌ها، اتاق‌های نشیمن، حتی زیر نمای آسمان‌خراش‌ها برگزار می‌شد و درهم‌آمیختن بازیگران با تماشاگران تضمین می‌کرد که تماشاگران نه‌تنها بازیگران، بلکه واکنش‌های دیگر تماشاگران را نیز ببینند. 

هرچه به این سوتر آمدیم این مداخله‌گری انگار مهم‌تر شده است. می‌توان گفت تئاتر برای اینکه در برابر سینما بتواند سرپا باشد، به این سمت رفته تا چیزی داشته باشد که مختص خودش است و دیگر مدیوم‌ها به‌خصوص سینما نمی‌توانند آن را به این شدت داشته باشند؟ 

تئاتر اساسا یک پدیده منحصربه‌فرد است. در سینما (و باقی هنرها) تماشاگری وجود دارد که به تماشای اثر هنری می‌نشیند اما مسئله بر سر نحوه شرکت دادن تماشاگر در فرآیند تماشاست و تئاتر این فرآیند را به‌شکلی منحصر انجام می‌دهد. درواقع تئاتر تنها هنری است که در آن عده‌ای بدن زنده، در مقابل عده‌ای بدن زنده دیگر، چیزی را به نمایش می‌گذارند. حتی تماشاگرانی که به دیدن یک کنسرت می‌روند درگیر یک وضعیت اجرایی شده‌اند، نه یک وضعیت موسیقیایی. لذا مسئله بر سر این نیست که تئاتر سینما را مقابل خود می‌بیند و برای اینکه بتواند سرپا بایستد سراغ روش‌های به‌اصطلاح مشارکتی رفته است. این پیش‌فرض درستی نیست زیرا فلسفه حضور تماشاگر در سینما با تئاتر به‌کل متفاوت است به‌خصوص از ابتدای قرن اخیر که سینما به کمک دیگر رسانه‌های تصویری، به ابزاری در دست حکومت‌ها جهت خانه‌نشین کردن شهروندان تبدیل شده است. اکنون دیگر برای دیدن یک فیلم سینمایی، نیازی به حضور در سینما نیست و شهروندان کم‌کم عادت داده شده‌اند تا برای دیدن فیلم مورد نظرشان، به‌دور از حضور در هر جمعی، در خانه بمانند، به تماشای یک فیلم بنشینند و این درست همان چیزی است که تئاتر مقابلش ایستاده است. تئاتر همچنان تنها امکانی است که مردم را در یک فرآیند پویا دور هم جمع می‌کند. حضور تماشاگر در اجرای تئاتر چه به‌صورت مداخله‌ای یا مشارکتی، چه به شکل‌های سنتی، یک اجتماع زنده ایجاد می‌کند. این پویایی در اجراهای مشارکتی دوچندان می‌شود چراکه تماشاگر از یک تن منفعل، تبدیل به یک تن پویا و فعال می‌شود. در اینجا می‌توان همان فرمول ساده و همیشگی را هم پیش کشید و از مثلث تئاتر نام برد یعنی مکان، تماشاگران و اجراگران. بدون حضور یکی از این سه رأس مثلث، تئاتر امکان‌پذیر نخواهد بود (لااقل در اشکالی که تاکنون ما می‌شناسیم)، اما بدون حضور تماشاگران یک فیلم می‌تواند در سینما یه هرجای دیگری به نمایش درآید.

تئاتر در میان همه تحولات بن‌برافکنانه‌ای که قرن بیستم داشت، سرپا ماند. سینما هم نتوانست آن را کنار بزند. حتی نوع کلاسیک آن هم به‌قوت سرپاست. این مقاومت ناشی از چیست؟ به‌نظرشما در قرن بیست‌ویکم هم این مقاومت ادامه دارد؟

رسانه‌های جدید از زمان اختراع سینما گرفته تااکنون ‌که شبکه‌های مجازی و غیره تأکیدشان بر حضور هرچه بیشتر فرد در جامعه مجازی است تا واقعی، بیش ازآنچه تصور می‌شد مبنای بی‌کنشی و صرفاً تماشاگری جامعه را ایجاد کردند؛ در این میان تئاتر -به‌خصوص در کشور ما- نیز از این گزند مصون نبوده است. نگاهی به انبوه تولیدات تئاتر در ایران که اکثراً تحت‌تأثیر رسانه‌های جدید، بیش‌ازبیش (و شاید ناخواسته) در پی منفعل‌کردن تماشاگر و سپردن نقش بی‌کنشی به مخاطبان هستند، بر اهمیت این مسئله تأکید می‌کند که در این زمان بیش‌ازپیش نیازمند رجوع به گذشته تئاتر و تعریف دوباره نقش تماشاگر در اجراییم. بنابراین باید گفت (به‌خصوص در قرن بیست‌ویکم) مادامی که تماشاگر ماده اصلی تولید و اجرای تئاتر باشد، نه صرفاً عنصری برای تماشا، سپس کف زدن، نقش تماشاگر و شیوه تماشا و مواجهه‌اش با تئاتر – همچنین سایر مسائل مربوط به تبادلات میان صحنه و تماشاگران که شاید بتوان گفت از برجسته‌ترین نقاط ماهوی تئاترند- در اولویت تولید‌کنندگان باشد، تئاتر می‌تواند توسعه یابد و خلاقانه بخشی از تحولات جامعه باشد چراکه تئاتر امروز در روابط و تعاملات پیچیده‌ای تعریف می‌شود مثل تعاملات تئاتر و جامعه، تئاتر و پرفورمنس‌های فرهنگی، تئاتر و آیین، تئاتر و فلسفه. باید عنوان کرد، این‌ تعاملات به‌نوعی مانند دست بردن به اسلحه می‌ماند در مقابل سکوت، بی‌اعتنایی و تماشاگری که بلای این روزهای زندگی‌های ما شده است.

درنهایت ترجمه این‌دست متون چطور می‌تواند بر جریان مطالعه تئاتر ایران تاثیر بگذارد؟

مطالعات تئاتر چشم‌اندازی رو به آینده دارد، ما را با گذشته روبه‌رو می‌کند و امکانی برای مرزبندی میان گذشته و اکنون، امر نو و امر پیشین فراهم می‌کند. واقعیت امروز تئاتر ایران ازهم‌گسیخته و بی‌نظم است و در بسیاری مواقع تن به صورت‌بندی نمی‌دهد، چراکه هنوز انبوهی از سنت در آن وجود دارد و این‌امر، امکان نو بودن و دگراندیشی را به تعویق می‌اندازد. مطالعات تئاتر به‌نوعی رویارویی است، یک رویارویی انتقادی و تحلیلی با گذشته و اکنون که تلاش می‌کند واقعیت را پیش‌روی‌مان بگذارد تا در مسیر آینده قرار بگیریم. این رویکرد تحلیلی، انتقادی پدیده است که تئاتر ما بیش‌از‌پیش به آن نیاز دارد.