در سوگ جوینده‌ی نور سیاه

سیدعلی روحانی؛ عضو هیئت علمی دانشگاه هنر در یادداشتی با عنوان «در سوگ جوینده‌ی نور سیاه» که در اختیار انصاف نیوز قرار داده است، نوشت:

منتظر بودیم یار جوان‌تر، خانم محمدی فر بیاید و در آینده‌ای نه چندان دور، شاید در فضای مجازیِ در دسترس، خبر مرگ استاد را اعلام کند. این که پیری و سالخوردگی کار دست استاد داده و صبح فردا را ندیده است. و فردا همراه شود با تیتر جرایدی که در چیدمانِ بی‌مزه‌ای از اسامی آثارش، تیتر روزشان را رقم می‌زنند. برای مایی که او را از نزدیک ندیده بودیم تصور این که استاد حتی در هشتاد و اند سالگی هم ناپرهیزی کند، چندان بیراه نبود. پنداری که از مشاهده بازنمایی مکرر غذا در آثارش پدید آمده‌است. اما هولناکیِ حیات به موزونی فرم فیلم نیست و در زمان نگارش این متن، استادِ ما، استادِ نسل ما شرحه شرحه شده در سردخانه‌ای به سر می‌برد. هنوز از مرگ پوراحمد چندی نمی‌گذرد. هیچ تشابهی میان زندگی و آثار این دو برقرار نیست مگر آن که در هر دو، میان سینمایشان با چنین مرگ هولناکی نسبتی برقرار نیست. در نمونه‌ مشهور غربی، پیرپائولو پازولینی، برش از محفل خون در سالو، صدو بیست روز شهر سدوم به جسدِ متلاشی هنرمند خودآیین و دگرباش پیوندی قابل فهم است. اما اینجا هیچ جوره نمی‌توان میان مجید و بی‌بی و عباس‌آقا سوپرگوشت با آن چه که در آخرین لحظات بر سر دو هنرمند رفته نسبتی برقرار کرد.

زندگی‌اش به ویژه از وجه مادی همیشه در هاله‌ای از ابهام بود. گمشده در مجموعه‌ای از روایت‌ها که او را از فرزند خانواده‌ای متمول تا عضوی برخاسته از طبقه فرودست جامعه توصیف می‌کرد. اگرچه زندگی‌نامه رسمی‌اش خبر از زیست در طبقه‌ای فرو‌دست می‌داد اما قرابت و آگاهی مثال زدنی‌اش از چند و چونِ طبقه متوسط رو به بالا این ظنّ را همیشه تقویت می‌کرد که محال است که او متعلق به جماعتِ بالا نباشد. در این میان برای بعضی‌ها باور به چنین نظریه‌ای مفید بود؛ این که در این دیار رسم است که هنرمندان متعلق به طبقه فرادست با اغماض و همدلی به فرودستان می‌نگرند تا هنرمندان برخاسته از بخش محروم جامعه.

زمانی به جستجوی سینما به آن سوی دنیا رفت که بیش از هشتاد درصد مردم ایران در روستاها می‌زیستند. مهاجرت علمی اگر بود به نیت درمان درد مردم بود تا هنر. جامعه پزشک و مهندس می‌خواست تا فیلمساز. همین که در چنین زمینه و زمانه‌ای افق دیگری برای خودت داشته باشی از عجایبِ زندگی‌اش بود. هر چند که در موارد محدودی نیز بیش از او هم کسانی به نیت کسب دانش رنج این سفر را خریده بودند، اما حاصل، بازگشتی ظفرمندانه نبود. دانش‌آموخته‌ها یا به بدنه اجرایی فرهنگ و هنر پیوستند یا در بهترین حالت توانستند مهارت‌های آموخته خود در سینمایِ مهجور مستند عرضه کنند. حالا که به همه آثارش نگاه می‌کنی قطعا اروپا جای مناسب‌تری بود. خیلی زود دریافت که در آمریکا خبری از سینمایی که دوست داشت نبود. در مواجهه با استادانِ کوته نظری که گویا حتی به اورسون ولز در کلاس ناسزا می‌گفتند، فلسفه را ترجیح داد و نشریه‌ای را در این حوزه هدایت کرد. در آینده فلسفه‌دانی‌اش به سرمایه مهم و متمایزی در ارتباط با رقبایش بدل گردید. هر چند که حال می‌دانیم آن چه که می‌دانست بیشتر نوعی جامعه‌شناسی انتقادی بود تا فلسفه به شکل کلاسیک آن. با این حال این سرمایه به مازادِ مهمی در آثارش بدل گردید، به گونه‌ای که امکان دو قرائت توامان را از آثارش فراهم می‌کرد. هامون اوج این تلاقی بود. ترکیبی از ملودرامِ عشق و نفرت با چاشنی بحران‌های وجودی و جهش‌های ایمانی که به مرور زمان و شاید برخلاف تصور مهرجویی وجه اول جلوه بیشتری یافت. در بازگشت به ایران و از همان دیدارِ نخست لاله‌زار دریافت که با سینمای موجود نسبتی ندارد. اصحاب فیلمفارسی به جوانِ از فرنگ بازگشت حرمت فراوان گذاردند و حاصل این توجه الماس33 بود. هستند منتقدانِ قطعا مُغرضی که الماس 33 را بهترین اثرش می‌دانستند. اما او به زودی دریافت که باید خودش سینمایش را بسازد و آن چه که در این راه به او یاری رساند، انبوه یارانِ موافق و در صدرشان ساعدی بود که دوستدارانش او را پیشتاز رئالیسم جادویی می‌شناسند. با ساعدی، مهرجویی نه تنها توانست به قصه‌های نابش دست یابد بلکه از کاریزمای او در میدانِ روشنفکری آن زمان بهره بگیرد. از این رو هر چقدر بر سر قیصر بحث و جدل بود در اعتبار گاو، اجماع بی‌حاشیه‌ای برقرار بود. بحث درباره سهم همکاران مهرجویی در آثارش بحثی دیرینه است. دشمنان آن را حاصل شانس و زیرکی‌اش می‌دانستند و دوستان به حساب هنرش می‌گذاشتند. از این منظر صعود و سقوط سینمایش به همراهانِ با کیفیتش بستگی داشت. به زبان ورزشی‌ها آدم بازیکن‌سازی نبود اما می‌توانست از بازیکنان مستعد بهترین استفاده را بکند. شاید توجیه موافقان او تا حدودی قانع‌کننده باشد. این که چرا این همکارانِ توانمند در آثار سایرین نمی‌درخشند؟ فعالیت پنجاه و پنج ساله آثارش را به دایره المعارفی از همه عوامل مهم سینمایی تبدیل کرد. از این رو، از یک جایی، تو بخوان در سالهای اخیر، هدف همکاری‌ها، به ویژه در نسل جدید، قرار گرفتن به هر قیمت در این تالار افتخارات بود که به نتایج مطلوبی نیَنجامید. از مواجهه مهرجویی با نسل جدید پرکار و عجول بهره چندانی حاصل نشد. اینکه ایراد از پیری استاد بود یا بی‌حوصلگی شاگرد برای ما چندان معلوم نیست. حالا که خاطرات تلاش‌های یاران قدیمش را به یاد می‌آوری انگار که داستانی تخیلی را مرور می‌کنی. این که آقای بازیگر چنان در نقش روستاییِ سودایی فرو برود که در بازگشت به خانه خود را به عنوان مش حسن به راننده‌ی تاکستانی معرفی کند. یا آن که صعودِ به یادماندنی بانو فروزان را از شمایلِ زن فیلمفارسی به زهرا، پرستار دایره مینا را در ذهن مرور کنی و یا تلاشِ درخشان دو بازیگر جُنگ‌های تلویزیونی، منیژه سلیمی و شاپور شهیدی را در نقش خانم توسلی و اصغر دلال به یاد بیاوری. حاصل این کارنامه پرفراز و کم نشیب، هر چه بود، او را به موثرترین فرد در سینمای غیر تجاری ایران بدل کرد و آثارش برای چند دهه به عیارِ تولید در سینمای ایران تبدیل شدند. این موفقیت حاصل مجموعه پیچیده‌ای از عوامل بود؛ از هوشمندی شخصی تا حکمت عملی مواجهه با جریان‌های فرهنگی و سیاسی یک جامعه متلاطم و احضارشان در جهان آثاری که می‌سازی. از دوران استیلای چپ فرهنگی تا ظهور عرفان و معنا‌گرایی. از اساس شاید افول سینمای او- که بر سر آن اجماعی نهانی وجود دارد- به زمانی برگشت که دیگر خود جامعه به مثابه منبع تولید فانتزی‌های جمعی از تک و تا افتاد و دیگر حال و حوصله سپهر معنایی جدیدی را نداشت. از اینجا بود که مهرجویی به مثابه هنرمندِ زمانه خویش افول کرد.

در آغاز دهه شصت پس از ناکامی مدرسه‌ای که می‌رفتیم شرایط برای فعالیت را مناسب ندید، به فرانسه رفت و یک اثر دیده نشده ساخت. پس از این ناکامی و در بازگشت تمهید جدیدی برای مواجهه با ادراک ایدئولوژیک زمانه برگزید؛ نوعی کج نگریستن به جامعه‌ی پسارخداد. زاویه‌ای که با نگاه رسمی فرق داشت و مسبوق به سابقه نبود. چنین شد که در بیابان‌های غرب تهران که آن روز به روایت آقای بازیگر مامن گرگ‌ها بود و امروز محل زندگی هزاران نفر، جهانِ اجاره‌نشین‌ها را بنا نهاد. این تغییر تاکتیک موفق بود چرا که نگاه رسمی از جدی نگریستن به او دست برداشت. شاید هم خوشحال بود که فیلمساز پیچیده گاو و دایره مینا به دعوای عباس آقا سوپرگوشت و انفجار قندی و اپراخوانی سعدی مشغول است. دهه‌ها بعد فیلم به مثابه تمثیلی نمادین از جامعه به سیاسی‌ترین فیلم دهه شصت بدل گردید.

پس از موفقیت عظیم اجاره‌نشین‌ها، شیرک نشان داد که آدم ِسینمای کودک و روستا نیست و توفیقی نخواهد داشت. خیلی زود از رقابت با سینمای جشنواره‌ای متمرکز بر زیست روستایی دست کشید. جهان روستایی او جهان تیپیکالِ ساعدی بود که فرسنگ‌ها با زاویه دید مینی‌مالیستی کیارستمی و اصحابش تفاوت داشت. هامون، رستاخیز او بود و شاید رستاخیز سینمای ایران. فارغ از هر نقدی، هامون به واسطه تعدد صحنه‌ها و کیفیت تولیدشان با بازیگران متعدد یک رشد کیفی چشمگیر برای سینمای ایران بود. تا پیش از آن زمان هیچ گاه سینمای ایران برای نمایشِ دقایق طبقه متوسط اینسان مایه نگذاشته بود، چرا که در سینمای قبل از انقلاب کانون تمرکز اهالی روستا و پایین شهر بود و پس از انقلاب نمایش طبقه متوسط بهانه‌ای بود برای نمایشِ مدرنیته‌ی منحط که الگوی طلاییش شکاف بین پدرِ مستقر در خانه قدیمی در برابر فرزند ناخلف آپارتمان نشین بود که گاه به وسوسه ویرانگر مهاجرت دچار بود. مهرجویی در هامون طبقه متوسط را تا حد عامل انسانیِ پروبلماتیک که حمّ هستی دارد برکشید و فیلم را به رخدادی ویژه بدل کرد. رخدادی که به پیدایش” هامون بازها” انجامید. از هامون تا چند فیلم دیگر استراتژیِ بقا حول معناگرایی متمرکز شد. رویکردی که به مذاق مدیریت هنر در آن زمان خوشایند بود. نزاع بر سر مهرجوییِ معناگرا کم نبود. موافقان خبر از تحول مهرجویی از مادی‌گرایی دهه پنجاه به معنویت متاخر می‌دادند و مخالفان آن را فرصت طلبانه می‌انگاشتند. یک دهه بعد، مهرجویی، در میکس، به سراغ تک تک همه سکانس و صحنه‌های جنجالی آثار مذکور رفت و با فاصله گذاری هوشمندانه آن‌ها را واسازی و استعلا زدایی کرد. هر چند که بدون این تلاش نیز فهم امرِ نابهنگام در آثارش چندان دشوار نبود. نیاز نداشت مخاطب ویژه‌ای باشی تا دریابی که پایانِ اجاره‌نشین‌ها همخوانی با کلِ اثر ندارد یا آن که تلاشِ علی عابدینی و پسرک شمالی برای نجاتِ هامون از آب را چندان جدی نگیری. این که حدس بزنی که قربان سالار و اویسیِ طلبکار دستشان برسد در هتک حرمتِ بانو تردیدی نخواهند داشت. در نمونه‌ای منحصر به فردی از مواجهه با سانسور، مهرجویی توانست بارها از دلِ محدودیت‌ها ابزار برنده‌تری بیافریند. این که بر خلاف میلِ ناظران، بخش مهمی از عناصر تحمیلی کارآمدتر از آب درآمدند. از این منظر پایانِ فعلی اجاره نشین‌ها که مامورین شهرداری با آب و تاب به وعده‌های عمرانی می‌پردازند بسی تلخ‌تر از پایانِ انتخابیِ خود فیلمساز است. این که فیلم پس از نابودی خانه در شب بارانی تمام شود.

اگرچه سینمایی نخبه‌گرا داشت اما بیش از هر فیلمساز مهمی به فرودستان، از روستایی تا حاشیه نشینِ شهری پرداخت. شمایل شناسیِ برخی از اهالی آبادی و کوچه و بازار را مدیون او هستیم. از روستاییان گاو گرفته تا فتح‌الله خان، قهوه‌چیِ آقای هالو. از کارگرانِ ساختمانی اجاره نشین‌ها تا پلیس چاق و بی‌دست و پایی که قرار است محافظِ مهشید در هامون باشد. این جا می‌شود از سه دوره‌ی‌ مهرجویی نام برد. در مهرجوییِ نخست توده‌ها قربانیِ بی‌عدالتی اجتماعی هستند. طیفی که از گاو تا پستچی را در بر می‌گیرد. مهرجویی دوم متعلق به عصری‌ است که با افول گفتمان چپ، توده‌ها فاقد فضیلتند و به شکل هابزی گرگ یکدیگر. در چنین دنیایی کسی به کسی رحم نمی‌کند. چنین است که علیِ دایره مینا بی‌رحمانه پدر را در غوغای شهر رها می‌کند. این رویکرد تا بانو همچنان ادامه دارد و در آن جا تقابل با توده‌ها به اوج می‌رسد. تصویری گزنده و ویرانگر که به توقیف یک دهه‌ای فیلم می‌انجامد. در سه گانه سارا، پری و لیلا فضای داستان آن‌قدر محدود است که از جامعه خبری نیست. اما در سینمای متاخر، سینمای پس از میکس، شفقت، چیرگی می‌یابد. در این چرخشِ قطعی، مهمان مامان، فیلم مهم دوره دوم هست. دوران همدلی با توده‌ها با حضور موثر وحیده محمدی فر همراه است. اویی که نگارش متن‌های متاخر را برعهده دارد. مشهورترین صحنه مهمان مامان نه در کتابِ مرادی کرمانی که از آن همسر فقید است، آن جا اهالی خانه برای ترمیم زخم باله‌ی یک ماهی کوچک کنار حوض گرد می‌آیند. اگر این نسبت را پبذیریم به شیوه پساکنشی می‌توان برایش تقارنی در دوره دوم نیز طرح کرد. در این دوران، دو زن، خواهر فیلمساز و همسر اولش همراهان فکری مهمی به شمار می‌آیند. دو زنی که از حوادث ایام آسیب فراوانی دیده‌اند. بیهوده نیست که مهرجویی هرگونه برداشتِ آزاد بانو از ویردیانایِ بونوئل را مردود و آن را به رویداد واقعی همسر اولش مربوط می‌دانست. فهم چنین چرخشی موقعیت مرگ او را نابهنگام‌تر می‌کند.

در غوغاهای زمانه عده‌ای بر مهرجویی خرده گرفتند که در طرف درست تاریخ نایستاده است. هر کس که مخاطب راستین سینمای او باشد، در این نکته تردید ندارد که از وجوه بنیادی سینمایش آن است که در این دیار طرف درستی وجود ندارد. زمانی ژان لوک گدار معتقد بود که اگر لورل و هاردی در شوروی می زیستند دهقان‌های کمونیست خوبی می‌شدند. در فانتزی ما از جامعه‌ای توسعه‌یافته‌ در آینده تکنولوژیکِ فردا کدام شخصیت جهانِ مهرجویی را می‌توان تصور کرد که شهروندِ شایسته آن جا باشد. تکلیف روستاییانِ مهرجویی مشخص است اما شهری ها چه؟ از این منظر می‌توان به تک تک آثار مدرن او پرداخت. حالا که غوغا فرونشسته و دیگر از آینده مشعشعی خبری نیست، مشاهده آثارش نشان می‌دهد که او خیلی پیشتر از ما، از ما ناامید بود و این را چندان مرتبط با این و آن سیستم نمی‌دانست. در گاو، جعفر والی در نقش کدخدا پس از شنیدن حرف‌های مثبت مش اسلام و سایرین مبنی بر درمان قطعی مش حسن در شهر، نومیدانه می‌پرسد یعنی تو درمانگاه می‌تونن به مش حسن بفهمانند که مش حسن هست و گاو نیست؟

زمانی گفت من فقط توانستم در فیلمهایم به ده درصد خواسته‌هایم برسم. این میراث معتبر محصولِ همین ده درصد بود؟ زندگیش با حسرت‌های خودش همراه بود. معتقد بود اگر که سنتوری اکران می‌شد به اندازه کل آثارش سود می‌کرد. حرفش چندان بیراه نبود. کسی چه می‌داند. شاید با پول بیشتری که داشت مکان امن‌تری برای زیستن انتخاب می‌کرد. نسل ما عادت داشت که هر چند وقت خبری از فیلمی در حال ساخت از مهرجویی بشنود که کارگاه یحیی نام داشت. در همه آن ایام به این فیلم نساخته و ندیده مشکوک بودیم. آیا قرار است فیلم پلیسی از استادِ روشنفکر ببینیم؟ این را متذکر شدم که بگویم به هیچ فرضیه پیچیده‌ای برای قتل این دو عزیز باور ندارم. قضیه یحتمل یک اتفاق جنایی ساده و مرسوم هست و بس. همه‌ی عمر که می‌خواستیم برای ماجراهای بی‌معنایِ هستی خودمان درام‌های پیچیده بیافرینیم، این مهرجویی بود که به ما یادآور می‌شد که ما ضعیف‌تر از آن هستیم که چنین پیچیدگی را تاب بیاوریم و همچون همان کارگری با دهان باز در برابر سعدیِ اجاره‌نشین‌ها که سوپرانو می‌خواند در بهت و حیرت ابدی به سر می‌بریم. از این منظر رخداد مرگ استاد هم به پوچی فرو ریختن خانه اجاره‌نشین‌ها با حضور یک کبوتر بود و به تلخی آن باورِ سارا معتقد بود که اگر حسام در آستانه درِ خانه لحظه‌ای برگردد و به او بنگرد همه چیز تمام است و این اتفاق نمی‌افتد.

برای نسل دهه پنجاه و بعد که از سینمای دورش خاطره چندانی ندارد، مهرجویی به مثابه استادِ سینمای ایران خط سیری است از اجاره نشین‌ها تا میکس. پس از میکس و در بیشتر آثار، ماحصل هر چه هست، تقلای وجودی بود و بس. در میان جهانِ مهرجویی غریب‌ترین صحنه از آن انتهای میکس است. جایی که فیلم به جشنواره نمی‌رسد و جماعت به سنِ سینما یورش می‌برند و با لوده‌گری جایگزین فیلم می‌شوند. دو دهه بعد فیلمِ زندگی استاد نیز این گونه به پایان رسید. در هاویه‌ای نومیدکننده و به غایت تاریک.

و اما نور سیاه؛ در باورِ شرقی ﻧﻮر ﺳﯿﺎه، ﻫﻤﺎن ﺟﻮﻫﺮ پاک اﺳﺖ که ﻗﺎﺋﻢ ﺑﻪذات، پوﺷﯿﺪه و ﻧﺎﻣﺮئی اﺳﺖ که ﻓﻘﻂ پس از ﻓﻨﺎ ﻗﺎﺑﻞ درک ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ. آﻧچه ﻣﺎ میﺑﯿﻨﯿﻢ چهره ﻧﻮرانی ﻣﻮﺟﻮدات اﺳﺖ، ﺑﺪون آن که آن را درک کنیم ولی آنچه صاحب معرفت میﺑﯿﻨﺪ ﺑﺎﻃﻦ و ﻋﻤﻖ ﺳﯿﺎهی اﺳﺖ که دیگـﺮان از روﯾـﺘﺶ ﻧﺎﺗﻮاﻧﻨﺪ. او ﻧﻪ ﺗﻨﻬﺎ آن را میﺑﯿﻨد، بلکه درکش میﻧﻤﺎﯾﺪ.

انتهای پیام