کاشفِ تاریخِ ربوده‌شده

«علی شروقی»، در مطلبی در روزنامه شرق نوشت: پیتر گرین اِوی در فیلم «قرارداد طراح» داستان طراحی را بازگفته است که زنی او را به استخدام خود درآورده تا طرح‌هایی از محل سکونت او بکشد. در طول انجام این پروژه شوهر زن از صحنه غایب است و طرح‌هایی که طراح می‌کشد راز جنایتی را افشا می‌کند؛ شوهرِ زن به قتل رسیده است و این طرح‌های طراح است که این حقیقت را از پرده بیرون می‌اندازد. این افشاگری همان نقشی است که از منظر جان برجر در مقاله‌های کتاب «درباره‌ی نگریستن»، عکس‌ها و نقاشی‌ها با قرارگرفتن در زمینه تاریخی‌شان، یا درواقع با بازگرداندن تاریخی که از آنها ربوده شده، ایفا می‌کنند. کلِ کتاب برجر در عین استقلال مقالات آن از یکدیگر، نمایش‌دهنده تلاشی واحد برای کشف تبهکاری‌ها، حقه‌بازی‌ها و جنایت‌های بورژوازی از درون متنِ هنرهای بصری است. برجر عکس‌ها و نقاشی‌ها را عرصه‌ افشای ماهیت سرکوبگرانه بورژوازی می‌داند. این ماهیت سرکوبگرانه البته شاید در نگاه او به چشم نیاید، ضمن اینکه دانش فنی از هنرهای بصری برای درک آن کافی نیست. برای درک وجه افشاگرانه اثر هنری یک میانجی لازم است. این میانجی، چنان‌که برجر نشان می‌دهد، همان تاریخ است. تاریخی‌کردن آثار هنری یا به بیانی کندن آنها از دیوار‌های محصورکننده موزه‌ها و قراردادنِشان در متنِ تاریخی حکم همان میانجی افشاگر را دارد. میانجی‌ای که نظامِ سرمایه‌داری با ربودن آن از آثار هنری و تقلیل‌دادن این آثار به شکل‌های صرفا زیبایی‌شناختی سعی در سرکوب وجه رادیکال این آثار دارد. از این منظر تلاش برجر به پروژه‌ای شباهت می‌یابد که فردریک جیمسن در «ناخودآگاه سیاسی» دنبال می‌کند. برجر و جیمسن هر دو در پی ناخودآگاه متن‌ها هستند تا از طریق متونی که مجزا و بی‌ارتباط با کلیتی بزرگ‌تر به نظر می‌رسند راه به کلیت سیاسی و اقتصادی‌ای ببرند که آن متن‌ها از دل آن پدید آمده‌اند. موضوع کار هردوی آنها نه مضمون اثر هنری که فرم آن است. برجر فرم‌ها را حاوی داده‌های تاریخی می‌داند و تاریخ را زمینه‌ای طبیعی که اثر هنری به آن تعلق دارد گرچه جهان سرمایه‌داری اثر هنری را از این زمینه طبیعی جدا کرده و با تخصصی‌کردن هنر، آن را منزوی کرده است. این زمینه تاریخی همچون همان جنگلی است که به گفته برجر در مقاله «چرا به حیوانات نگاه می‌کنیم؟» از حیوانات گرفته شده و قفس باغ‌وحش جای آن را گرفته است. چنانکه برجر نشان می‌دهد تخصصی و غیرتاریخی‌شدن هنر نمی‌تواند تصادفی پدید آمده باشد. این راهکار سیستم سرکوب نظام سرمایه‌داری برای رفع‌ورجوع‌کردن سرنخ‌های جنایت و تبهکاری است. راهکاری که وجه پویا و رادیکال هنر را می‌گیرد و آن را به امری ساکن و ایستا بدل می‌کند. برجر در کتاب خود نشان می‌دهد که به محض گذاشتن اثر هنری در متن تاریخی، اثر از ایستایی و سکون بیرون می‌آید و به راه می‌افتد، زبان پیدا می‌کند، حرف می‌زند و آن کلیت نامرئی را که دست‌به‌کار مهندسی جهان به سود خود است افشا می‌کند و هیچ چیز بهتر از اثر هنری نمی‌تواند چنین کند. به اعتقاد برجر شهادت هنرمند درباره خود و تاریخ همواره قابل‌اعتمادتر از شهادت سیاست‌مدار است: «هنرمندان در قیاس با سیاستمداران بیشتر درباره‌ی خود افشاگری می‌کنند. و معمولا درباره‌ی خود بیشتر نیز می‌دانند. ازاین‌رو است که شهادت آنان از لحاظ تاریخی چنین باارزش است.» این چند سطر از مقاله «رکن ایمان» را شاید بتوان شالوده کتاب برجر دانست. او همچون کارآگاه به سراغ نقاشی‌ها و عکس‌ها رفته است چون شهادت آنها را برای یافتن سرنخ‌های تبهکاری‌های بورژوازی قابل‌اعتمادتر از هر شهادت دیگری یافته است. بدین‌ترتیب «درباره‌ی نگریستن» را اثری یکپارچه باید دید که برجر در آن با زمان‌مندکردن تصاویر، آنها را از سکونی که در آن محصور شده‌اند می‌رهاند و آثار هنری را در طول تاریخ به حرکت درمی‌آورد. آثار هنری قیام می‌کنند و نقد هنری برجر به میانجی تاریخی‌کردن این آثار، نزاعی بزرگ علیه سرکوب را رقم می‌زند. نزاعی که شکل‌های هنری قهرمانان آن هستند. برجر با دورترین لحظه تاریخ آغاز می‌کند. لحظه‌ای بدوی که انسان و حیوان در آن هنوز این‌همه از هم بیگانه نبودند و با یکدیگر تعاملی طبیعی داشتند و حیوان هنوز از خاستگاه طبیعی‌اش که جنگل بود جدا نشده بود. نخستین مقاله کتاب با عنوان «چرا به حیوانات نگاه می‌کنیم؟» به همین موضوع اختصاص دارد. برجر در این مقاله تاریخ حیوان را بازمی‌گوید و این تاریخ را به تاریخ تکامل سرمایه‌داری پیوند می‌زند و به حیواناتی می‌رسد که در عصر مدرن، مصور و به منظره تبدیل شده‌اند. او دیدگاه تاریخ‌نگر و سیاسی‌اش را درباره فرایند به‌بندکشیدن حیوانات در عصر سرمایه‌داری پیشرفته، با ارجاع به گراوورهای گراندویل با عنوان «زندگی عمومی و خصوصی حیوانات» تبیین می‌کند و البته با نگاهی بیرون از نگاه‌های متعارف به این گراوورها که آنها را تمثیلی‌ساختن خصوصیات بشر می‌دانستند. برجر عکس این دیدگاه را در تحلیل این گراوورها اتخاذ می‌کند و می‌نویسد: «وقتی بیشتر به گراوورهای گراندویل نگاه می‌کنیم، درمی‌یابیم تحیری که آنها سبب می‌شوند درواقع از حرکتی در جهت ضد آن‌چه شخص ابتدا تصور می‌کرده سرچشمه می‌گیرد. این حیوانات برای توصیف آدم‌ها به وام گرفته نشده‌اند، هیچ نقابی برداشته نشده است؛ برعکس، این حیوانات زندانیان موقعیتی انسانی/ اجتماعی‌اند که به‌اجبار وارد آن شده‌اند.» در مقاله بعدی با عنوان کت و شلوار و عکس، برجر با ارجاع به عکس‌های آگوست ساندر از آدم‌هایی کت و شلوارپوش، به رابطه کت و شلوار و سرکوب می‌پردازد و از وجهی دیگر از تبهکاری و سرکوب پرده برمی‌دارد. او در عکس‌های ساندر این حقیقت را بازمی‌یابد و نشان می‌دهد که کت و شلوار چه‌طور در مقطعی از تاریخ به مثابه ابزاری برای مقیدکردن بدن‌ها به آن صورتی که نظم مسلط می‌خواسته، ایفای نقش می‌کرده است: «کت و شلوار، همان‌طور که امروزه می‌دانیم، در ثلث آخر قرن نوزدهم همچون لباس حرفه‌ای طبقه‌ی حاکم باب شد، کت و شلوار، که در حد یونیفورم کمابیش بی‌هویت بود، نخستین لباس طبقه‌ی حاکم جدید برای آرمانی‌کردن قدرتی بود که کاملا جا خوش کرده بود. قدرت مدیر و میز کنفرانس. اساسا کت و شلوار برای حرکات مربوط به حرف‌زدن و انجام محاسبات انتزاعی درست شد (که در مقایسه با لباس‌های طبقه‌ی حاکم قبلی، با حرکات مناسب اسب‌سواری، شکار، رقص و دوئل تفاوت دارد.) جنتلمن انگلیسی بود که کت و شلوار را، با همه‌ی محدودیت آشکاری که قالب جدید به همراه داشت، باب کرد.»
مقاله بعدی با عنوان «عکس‌های عذاب» درباره عکس‌هایی است که در زمان نوشته‌شدن این مقاله از جنگ ویتنام که در آن زمان هنوز در جریان بود در نشریات به چاپ می‌رسید. برجر در این عکس‌های به‌ظاهر بشردوستانه نیز ردی از تبهکاری و حقه‌بازی را می‌جوید و معتقد است این عکس‌ها خشونت جنگ را به مثابه امری استثنایی نشان می‌دهند نه یک روند حاکم بر کلیت مناسبات جهان سرمایه‌داری. او به همین دلیل این عکس‌ها را نوعی سیاست‌زدایی از خشونت جنگ می‌داند و عملی در راستای پنهان‌کردن همان کلیتی که در ناخودآگاه سیاسی این عکس‌ها وجود دارد. درواقع با مخفی نگه داشته‌شدن این کلیت، عکس‌ها خشونت را به رخدادی مجزا از یک کلیتِ جاری و ساری به نمایش می‌گذارند: «رودررویی با لحظه‌ی عذاب عکاسی‌شده می‌تواند رودررویی بسیار شدیدتر و مبرم‌تری را از نظر پنهان کند. غالبا جنگ‌هایی که به ما نشان داده می‌شود، مستقیم یا غیرمستقیم، به اسم ما انجام می‌شود. آن‌چه به ما نشان داده می‌شود به وحشت‌مان می‌اندازد. گام بعدی برای ما باید روبروشدن با فقدان آزادی سیاسی خودمان باشد. در نظام‌های سیاسی موجود، ما هیچ فرصت قانونی برای تأثیر جدی نهادن بر جنگ‌هایی که به اسم‌مان جریان دارد نداریم. دریافت این نکته و عمل‌کردن طبق این دریافت، تنها راه مؤثر پاسخ‌گویی به آن چیزی است که عکس نشان می‌دهد. اما، خشونت مضاعف لحظه‌ی عکاسی‌شده رسما ضد این آگاهی عمل می‌کند. به این دلیل است که این عکس‌ها را می‌توان مصون از مجازات به چاپ رساند.»
برجر در مقاله‌اش درباره پل استراند درباره رابطه تاریخ و عکاسی می‌نویسد: «عکاسی، از آن‌جا که نمود حادثه یا شخص را حفظ می‌کند، همیشه از نزدیک با تصور تاریخی‌بودن مرتبط است. تصور آرمانی از عکاسی قاپیدن لحظه‌ای تاریخی است.» او آن‌گاه به استمرار زمان در عکس‌های پل استراند اشاره می‌کند. آن‌چه برجر از زمان‌مندکردن یک اثر بصری مد نظر دارد در واقع تلاش برای روایت‌مندکردن چنین اثری است. او در مقاله «کاربردهای عکس» درباره کارکرد متنی که باید برای عکس آفرید و عکس را در آن قرار داد می‌نویسد: «چنین متنی جایگزین زمان عکس می‌شود، اما نه زمان اصلی آن، که چنین چیزی اصلا ممکن نیست، بلکه زمان روایت‌شده. زمان روایت‌شده وقتی از سوی حافظه‌ی اجتماعی و عمل اجتماعی پذیرفته شود تبدیل به زمان تاریخی می‌شود. زمان روایت‌شده‌ی ساخته‌شده به رعایت فرایند حافظه‌ای که امیدوار است آن را برانگیزد نیاز دارد.» برجر از خلال روایت‌مندکردن و در واقع تاریخ‌مندکردن هنرهای بصری است که خصلت رادیکال آنها را در برابر نظم موجود فعال می‌کند. شیوه نقد او شیوه‌ای است که سیاست‌زدایی از هنر را نشانه رفته است. سراسر کتاب برجر را می‌توان پروژه فعال‌سازی سیاست اثر هنری از طریق گذاشتن آن در زمینه‌ای تاریخی قلمداد کرد. هر چه مقاله به مقاله پیش‌تر می‌رویم این رویکرد بیشتر از سایه بیرون می‌افتد. بخشی از کتاب برجر به نام «لحظه‌های زیسته» بیشتر به نقاش‌ها و نقاشی‌ها اختصاص دارد. این بخش نیز به لحاظ رویکرد ادامه همان بخش قبلی است. برجر در این بخش نقاشی‌هایی از کوربه، بیکن، مگریت، لوری، شِکِر احمد، میله و … را با همان رویکرد سیاسی و تاریخی که به آن اشاره شد تحلیل کرده است. اینچنین است که در مقاله «لوری و شمال صنعتی» در نقاشی‌های لوری تصویری از ورشکستگی سیاسی و اقتصادی انگلستان را باز می‌یابد و در مقاله «میله و روستایی» از یک دوگانگی در موضوع و تکنیک نقاشی‌های میله سخن می‌گوید و از این‌که میله با احضار روستاییان به بوم نقاشی حقایقی را مرئی می‌کند که جامعه سرمایه‌داری نمی‌خواهد آنها را آن‌گونه که واقعا هستند ببینند و ترجیح می‌دهند این حقایق را سرکوب‌شده نگه دارند. برجر در عین حال از ناهمخوانی تکنیک میله با وجه رادیکال نقاشی‌هایش سخن می‌گوید و معتقد است این ناهمخوانی منجر به شکست میله شده است: «من معتقدم او شکست خورد چون زبان نقاشی رنگ‌روغن سنتی نمی‌توانست موضوعی را که میله پیش می‌نهاد، جذب کند. می‌توان این مطلب را به زبان ایدئولوژی توضیح داد. دلبستگی کشاورز به زمین که از طریق اعمال او بیان می‌شود، تناسبی با چشم‌اندازی خوش‌نما ندارد.»
می‌توان درباره تک‌تک مقالات این کتاب نوشت و از آنها جزئیاتی بیرون کشید که مختص نگاه نکته‌سنج منتقدی است که هم به لحاظ تکنیکی و فنی به موضوع مورد مطالعه خود اشراف دارد و هم قادر است جزئیات فنی و زیبایی‌شناختی یک اثر هنری را به کلیتی تاریخی ربط دهد و عصاره سیاست، اقتصاد، نزاع طبقاتی و همه آنچه را که یک تاریخ را می‌سازند در اثر هنری کشف و آن را رویت‌پذیر کند یا کلیتی هستی‌شناختی و غیرقابل درک را با کشف عصاره آن کلیت در یک اثر هنری، ادراک‌پذیر سازد، مانند کاری که برجر در مورد نقاشی هیزم‌شکن در جنگل شِکِر احمد از طریق پیوندزدن این نقاشی با فلسفه هایدگر انجام می‌دهد و با این پیوند از آن‌چه در کار شِکِر احمد ممکن است ناشی‌گری قلمداد شود به عنوان ویژگی و وجه تمایز کار او سخن می‌گوید. «درباره نگریستن» کتابی است که در برابر تخصصی‌کردن هنر و مجزاکردن آن از تاریخ و سیاست سرسختی نشان می‌دهد و به همین دلیل معیارهای جاافتاده صرفا زیبایی‌شناسانه برای ارزیابی اثر هنری را نمی‌پذیرد. برجر در این کتاب دعوت‌مان می‌کند به خواندن اثر هنری به مثابه تاریخ. در این تاریخ برخلاف تاریخ رسمی به کشف حقایقی نائل می‌شویم که نظم مسلط در پی لاپوشانی آن‌هاست. اما از طرفی برای کشف این تاریخ ربوده‌شده و بازگرداندن آن به متن اثر هنری، از تسلط بر وجوه زیبایی‌شناختی اثر نیز بی‌نیاز نیستیم چرا که فرم و نحوه ترکیب عناصر برسازنده اثر هنری است که درک چگونگی پیوند آن با تاریخ را میسر می‌کند.