تحلیل چند شعر عاشورایی و مذهبی از یدالله رویایی

در مرکز شعرهای عاشورایی رویایی، عطش جلوه می فروشد و این عطش در وجود عباس که سقاست، متجلی می شود. ضلع سوم کودکان هستند. اتفاقی نیست که پیش از سنگ عباس، سنگ سئوال می اید که در شأن سکینه (س) نوشته شده است: «انسان مرگ / کودک مرده است / و مرده ها / کودکند»

زهیر توکلی: محله ی من در تهران، خیابان قدیمی بهارستان، روزهای عاشورای بیست سال پیش است که آقا یحیی و آقا مستوفی زیر علم های سنگین هفت تیغه ای فولادی می رفتند. این دو تا چشم و هم چشمی می کردند و به خون تشنه بودند، اما روز عاشورا هر دو سینه می زدند و از زیر چشم به هم نگاه می کردند. من بارها در آن روزهای عاشورا زیر پاها لگدمال و له شدم. زیر هزارها پا، زیر هزارها دست و چشم من کلمه ی مرموزی را می دید که ورای همه ی آوازهای حسین، بر فراز تکیه ی خاک آلوده ی غمگین، خوشحالانه پرواز می کرد. کلمه ای زیبا بود که در صدا نمی آمد. کلمه ای که همه ی صداها دلتنگی اش را داشتند. من او را می دیدم و با او راضی می شدم که زندگی ام را ایثار کنم، اما او نمی دانست که من او را یافته ام و شاید هم می دانست و به رویش نمی آورد.

ـ بلند شو بچه، تو که همه اش داری زار می زنی.

آقا یحیی همیشه به من تشر می زد. رنج هایم لذت های اوست. او می داند و نمی داند. او مرا صدا نمی کند و صدایم می کند. مرا از دست می دهد و صدایم می کند. مرا از دست می دهد وباز به دست می آورد. در آوازهایش مرا می خواند و به خواب می برد. از خواب که می پرم، مرا تنها گذاشته و رفته. رفته آن دورتر، روی بال هایم نشسته. نمی شود بال بزنم، فرشته ی بسی بی بال می شوم…

«یدالله رویایی» در گفت وگو با پرویز اسلام پور این گونه از خاطره ی کودکی خود گفته است و بدین خاطر بر پیشانی این مقاله آمده است که تاکیدی باشد بر آخرین بندهای مقاله ی پیشین که گفتیم شعر حجم با آن که پوسته ای عرفانی در زبان شعر دارد، ذات آن به شدت اومانیستی(فردمحور) است، حتی اومانیستی تر از شعر شاعران متعهد و چپ گرایی مثل شاملو که منادی بزرگ اومانیسم در شعر معاصر است.

شعر حجم یدالله رویایی معبدی است از جنس کلمه که در آن، عابد و معبود، خود شاعر است، چون مواد و مصالح ساختمانی این معبد سرتاپا از جنس زبان و کلمه است، این عبادت، مستور از دیده ی ظاهربین می ماند. گفتیم که عرفان، امری تجربه مند است و شعر حجم، «عرفان زبانی» است. عرفانی که از واژه شروع می شود. در واژه سیر می کند و به واژه ختم می شود، جست وجویی برای خلق متافیزیکی زبانی از طریق کشف و رهایی زاویه های رازآمیز و مبهم کلمات.

این زاویه ها از طریق مجاورت اضلاع کلمات و محاوره ی آن ها در چیدمان های چندین و چند باره خلق می شوند و تکرار فرم ها تکراری که به پرتاب کردن سنگ در تاریکی برهوت شبیه است تا کی، از کجا و کدام ذی وجودی صدایی برخیزد که همان صدا در تاریکی و در ابعاد عظیم برهوت، رازآمیزی برای شاعران حجم دارد.

از آن جا که عرفان، امری تجربه مند است، این عرفان زبانی هم باید متکی بر تجربه ای باشد و آن تجربه، تجربه ی شخصی و درونی شاعر از واژه هاست. مقاله ی امروزمان را که مروری بر چهار شعر عاشورایی از یدالله رویایی است، با تعمدی که از همین نگاه برخاسته بود و با خاطره ای از کودکی هایش آغازیدیم. حال، آن چهار شعر.

اول: سنگ سئوال

انسان مرگ

کودکی مرده است

و مرده ها

کودکند

یک کتاب باز که صفحه ی وسط آن تا خورده است، به نقش برجسته بر سنگ بتراشید و در اقلیم آفتابی و خشک، یک درخت سنجد بر بالای گور بکارید و در پآیین، سنگ نمک و شن و انتظار سکینه را که می خواست سئوال هایش را میان خشت و خرابه بگذارند، با تشتی از آب برای او که ساکن سئوال شد، ایا تمام آن چه با تولدم از من گریخت، با مرگ من دوباره به من می رسد؟

دوم: سنگ عباس

پنج انگشت دست راست را به شکل برج دعا بر گوشه ی بالای سنگ بتراشید و بر پآیین گور، یک درخت بید بکارید. و در داخل مقبره، تزئیناتی از چند کلوخ، شکوفه ی خرما و چند تیر گز (ناوک) که در آن عباس از میان دو ابرو عبور را می شناسد، وقتی که به آب فریاد زد که:

خاک اگر خاکی باشد، بر من باد!

روزی که مرگ دیگر من می اید

تو با من دیگرت بیا

تا روی خیال من وقتی

بنشیند خشت

بنشاند روی خود، خیال تو

سوم: سنگ دیوانه

برداشتنت در من سنگینی کرد

برداشتن من سنگین بود

برداشتن آب میان لب هات

یک بار چنان در نوسان آمد

که نام تو را هیجان آب

همراه عطش آورد و نوشت

تا فاجعه بر چیزهای معمولی

افتاد ابدی شان کرد

بر من چه فرود آمد تا برداشتنم را

سنگین کرد

برداشتن آب چرا در من سنگین است

شاید هیجان نام تو میان آب

معنای عطش ـ شاید ـ این است

و زائر فریاد خودش را نشناخت

دیوانه شد

چهارم: سنگ کودک

دهانی که از آن یازده قطره خون

جاری است با چند خط به ابهام

در گوشه ی پآیین سنگ، کنده کاری

شده است و سرلوحه ی بالای سنگ، با

کم ترین تراش، به شکل پشت و سر

اسب درآمده است. گل های شقایق و

لاله عباسی فراوان برای علی اصر

کودک سنگ، که در اسطوره می گرید

و در نگاه او:

قطره ی آسمان را با خود می برد

در اتاقک مقبره: ناوک، گلو، عطش و

دوازده لکه ی خون دیده می شود

و قامت شهادت

از راه آمد قائم

صبح روان خونم را

آن باور آن هیولا

آن سایه آن سوار

آن انتظار

ایمان ساده

زائر این باور

بیا و این آن را بردار

پنجم: [یک شعر بی نام]

دیری است عمود

دیری است عمود مانده تنها

معنای انتظار

وقتی که انتظار می گرید زار

و دیر، عمود انتظار می گردد

آتش بر فرق پخش می شود و خاکستر

بر ناچاری است

و قوس احتضار

در انحنای استقامت و طاق شکست

ششم: [یک شعر بی نام]

بهار برگ

با یاد دست بریده ی پاییز است

پاییر برگ

پایان جهیدن از خطر

متن خطر است

و دست بریده می داند

که سوی تن دیگر برنمی گردد

تقدیر که می رسد پاییز

پآیین بهار تقدیر است

چهار شعر اول از کتاب هفتاد سنگ قبر روایت شده است. این کتاب مجموعه ای است از شعرهای دهه ی 60 رویایی، چنان که به تصریح در جلد کتاب آمده است: «دفتر شعر 1360 تا 1370». این دفتر چنان که از نامش پیداست، هفتاد سنگ قبر است و نه صرفاً شعرهایی برای سنگ قبر، بلکه هفتاد سنگ قبر. شاعر در هر قطعه از قطعه های کتاب، برای شخص واقعی سنگ نوشته ای پیشنهاد داده است و افزون بر آن طرح هایی برای مقبره ی خود سنگ و نیز پیشنهادهایی برای مقبره ی آن شخص از اشیای داخل مقبره تا ساختمان آن و …

سه شعر اول در خود کتاب پی در پی آمده اند و قطعات 24 تا 26 کتاب هستند، اما شعر چهارم قطعه ی 79 کتاب است.

شعرهای پنجم و ششم نیز در کتاب «لبریخته ها» آمده است. لبریخته ها اوج پیچیدگی و نهایت ابهام در تمام کتاب های شعر یدالله رویایی است. دو دفتر بعدی او که یکی همین «هفتاد سنگ قبر» و دیگری «من گذشته: امضا» هستند، در یک خصوصیت مشترکند و آن تمرکز شاعر بر یک طرح یگانه که همه ی شعرهای کتاب را با هم مثل یک نخ تسبیح متصل می کند. البته او این کار را دریایی ها نیز انجام داده بود اما دریایی ها در دورانی پیش از توغل و تمحض رویایی در بازی های زبانی خاص شعر حجم، سروده شده است و این دو کتاب پس از آن.

در این گفتار بر آن نیستیم که چندان با شکل شعرها درآویزیم، اگرچه بیش از هر غرضی شکل بیان رویایی از عاشورا که قطعاً بیانی نامتعارف و سرشار از غرابت است، ما را وسوسه می کند تا دوستان هم داستان مان یعنی شاعران عاشورایی دعوت کنیم تا این شعرعا را بخوانند. آن چه در پی می اید، نکاتی است صرفاً برای ورود به دریچه ی خاصی که رویایی بر عاشورا می گشاید و احیاناً تلاش هایی برای روشن کردن بیشتر معنا.

چنان که ملاحظه می کنیم، از این شش شعر، چهار شعر آن مربوط به حضرت ابوالفضل (ع) است. علت چیست؟ رویایی، زاده ی کویر است و کویر یعنی عطش، پس طبیعی است اگر حضرت علمدار (ع) که در فرهنگ ما نام مبارکش با آب و تشنگی پیونده خورده است، از کودکی های یدالله رویایی در ناخودآگاه او تداعی متمایزی به خود اختصاص بدهد: «تمام کودکی و جوانی من در دریای نمک، در خشکی و عطش گذشته و همیشه با رویای آب و با خیال آب زیسته ام، برای یک بچه ی کویر، آب حماسه است و من این تقدس آب را هنوز با خودم می برم.» سرفراز / 60

«هزارها کلمه را برای آن به آب سپردم تا آب جاری شود، تا آب در گذشته هاش به فکر بیفتد و از ما شکایت کند که چقدر با او ظالم بودیم» / 100

«من بچه ی کویرم، دامغان، 18 فرسخ در 18 فرسخ کویر است، دریای نمک و اتفاقاً پدر من مقاطعه کار معدن بود و ما اغلب توی کویرهی آفتاب زده ی عجیب بودیم. اگر کمی دقت کنیم توی کتاب اولم «بر جاده های تهی»، از آفتاب و قناعت های خشک و قلعه های متروک زیاد حرف زده می شود.

صحبت از عطش، سوختگی، گرما و از این قبیل چیزهایی است که از کودکی در ذهن من باقی مانده و این شکلی بروز کرده است.» / 197

به این ترتیب در مرکز شعرهای عاشورایی رویایی، عطش جلوه می فروشد و این عطش در وجود عباس که سقاست، متجلی می شود. ضلع سوم کودکان هستند. اتفاقی نیست که پیش از سنگ عباس، سنگ سئوال می اید که در شأن سکینه (س) نوشته شده است: «انسان مرگ / کودک مرده است / و مرده ها / کودکند». یک بار دیگر آخرین بندی که از رویایی در اشاره به کودکی هایش نقل کردیم، مرور کنیم تا اهمیت قرار گرفتن سنگ سئوال پیش از سنگ عباس بیشتر دستگیرمان شود و توصیف مقبره و اشیای آن را بهتر بفهمیم: «… و در اقلیم آفتابی و خشک، یک درخت سنجد بر بالای گور بکارید، و در پآیین، سنگ، نمک و شن و انتظار سکینه را که می خواست سئوال هایش را میان خشت و خرابه بگذارند، با تشتی از آب …»

یکی از کلیدواژه های این چند شعر، کلمه ی انتظار است. در سنگ سئوال می خوانیم: «و در پآیین سنگ، نمک و شن و انتظار سکینه را می خواست: سئوال هایش را میان خشت و خرابه بگذارند، با تشتی از آب برای او که ساکن سئوال شد: ایا تمام آن چه با تولدم از من گریهت، با مرگ من دوباره به من می رسد؟» در سنگ کودک می خوانیم: «و قامت شهادت / از راه آمد قائم . صبح خونم را / آن باور آن هیولا / آن سایه آن سوار / آن انتظار / ایمان ساده / زائر ای یاور / بیا و این آن را بردار.»

در همین سنگ، سنگ قبر چنین توصیف شده است: «دهانی که از آن، یازده قطره خون جاری است، با چند خط به ابهام در گوشه ی پآیین سنگ، کنده کاری شده است و سرلوحه ی بالای سنگ با کم ترین تراش به شکل پشت و سر اسب درآمده است.»

اتاقک مقبره، توصیفی دیگرگونه از آن قطره های خون می دهد: «در اتاقک مقبره: ناوک، گلو، عطش، و دوازده لکه خون دیده می شود.» این انتظار همان انتظار معروف و موعود خودمان نیست؟ و همان انتقام؟ در شعر پنجم این مقاله که از لبریخته ها نقل شده است، کلمه ی انتظار محوریت دارد: «دیری است عمود / دیری است عمود مانده تنها / معنای انتظار / وقتی که انتظار می گرید زار / و دیر، عمود انتظار می گردد / آتش بر فرق پخش می شود و خاکستر …»

حتی در سنگ عباس هم انتظار اگر نه به لفظ، به واقع حضور دارد، وقتی که در توصیف مقبره آورده است: «و چند تیزگر (ناوک) که در آن عباس از میان دو ابرو عبور را می شناسد…» این انتظار مرگ است و انتظار تیزگر (ناوک) که باید خلاص کند.

در همین سنگ، سنگ نوشته ی رویایی برای عباس، مفهومی جز انتظار برای دیداری دیگر ندارد: «روزی که مرگ دیگر من می اید / تو با من دیگرت بیا / تا روی خیال من وقتی / بنشیند خشت / بنشاند روی خود خیال تو.» انتظار در این شعرها چه معنی یا معانی ای می دهد؟ در سنگ سئوال کودک که به روایت شاعر، همان سکینه است که ساکن سئوال می شود، و در انتظار ماندن او برای پاسخ این سئوال مدید می شود. آن قدر که مرگش هم آکنده از انتظار پاسخ است: «ایا تمام آن چه با تولدم از من گریخت، با مرگ من دوباره به من می رسد؟» این نهایت حیرت کودک از فاجعه ای است که بر سرش آمده و او این حیرت را با خود برده است و مرگش مانند خودش هم چنان در انتظار پاسخ آن سئوال است. این همان معنای رجعت و انتقام نیست؟ در سنگ عباس نیایش عباس با کیست؟ روزی که مرگ دیگر من می اید / تو با من دیگرت بیا / تا روی خیال من وقتی / بنشیند خشت / بنشاند روی خود خیال تو.»

این جا هم می توان اندیشه ی رجعت را دریافت. در قرآن نیز می خوانیم: «گفتند پروردگار ما! دو بار ما را میراندی و دو بار زنده کردی، پس ایا برون شدنی برای ما هست؟» آن را به گونه های دیگری نیز می توان تاویل کرد، مثل تلمیح گفت وگوهای عاشقانه ای که در واقعه ی عاشورا از زبان اصحاب امام حسین (ع) خطاب به آن حضرت می شنویم که «اگر هفتاد بار مرا بکشند و بسوزانند و خاکسترم را بر باد دهند، دست از تو برنخواهم داشت.» که مسلم بن عوسجه گفت یا آن چه زهیر بن قین گفت: «اگر هزار بار مرا بکشند، مرگ هزار و یکمین را باز منم، اگر تویی که باشد، تو باشی.»

در سنگ کودک، به صراحت کودکی که در قبر است با سنگ نوشته اش با زائر سخن می گوید:

« ایمان ساده! / زائر! / ای یاور! / بیا و این آن را / بردار.»

این «آن» که زائر باید یاوری کند و برش دارد، چیست؟ سطرهای قبل را بخوانیم: «صبح روان خونم را / آن باور آن هیولا / آن سایه آن سوار / آن انتظار / ایمان ساده / زائر این یاور / بیا و این آن را بردار.»

خونش هنوز روان است و خونش صبح است که به رنگ خون از مشرق درمی اید و صبح خون کودک سنگر، علی اصغر، است که هنوز روان است، تلمیح به مشت خونی که امام حسین (ع) به آسمان پاشید و آن خون هیچ وقت به زمین بازنگشت.

چنان که رویایی می گوید: «در نگاه او: قطره ی آسمان را با خود می برد» و آن سوار، آن انتظار، آن که صرفاً یک باور است، یک ذهنیت است، آن قدر که مثل سایه بلکه از آن هم فراتر، یک هیولاست، در مقابل ماده ای عین اصطلاح فلاسفه، دورترین صورت ماهیت از ماده و عین.

حال با عنایت به این که می گوید: «این آن را بردار.» سه سطری که با «آن» شروع شده اس، برمی داریم. طبیعتاً سه سطر آخر هم که امر به برداشتن آن است، برداشته می شود، می ماند:

«و قامت شهادت

از راه آمد قائم

صبح روان خونم را»

با توجه به بازی های زبانی معمول در شعر حجم، در واقع این عبارت، دو جمله است، به این ترتیب: «و قامت شهادت از راه آمد / راه آمد قائم صبح روان خونم را.»

شهادت علی اصغر اتفاق می افتاد و تصویر آن با تصویر ظهور قائم ادغام می شود (تکنیک سینمایی دیزالو) و تازه علاوه بر این، تصویر دوم که ظهور قائم باشد، از راهی است که نقطه ی عزیمت آن، صبح روان خون علی اصغر است. یعنی تصویر دوم به نقطه ی آغاز تصویر اول بازمی گردد و این یکی از کلیدهای شناخت کتاب هفتاد سنگ قبر است، هم از نظر فرم و هم از نظر زاویه ی نگاه کتاب به مرگ.

چنان که در صفحه ی چهار کتاب به عنوان یکی از چند صفحه ای که مانیفیست کتاب و منطق حجمی آن را به عنوان یکی از چند صفحه ای که مانیفیست کتاب و منطق حجمی آن را به عنوان نمونه ای دیگر از شعر حجم نشان می دهد، این عبارت را از «شمس تبریزی» آورده است: «در این دایره است که درکش و دهنش این است به اندرونش تو می گردی گرد این دایره از برونف چون به مخلص رسیدی، بازگشتی گرد دایره، راه بر خود دور می کنی، بازگشتی، راه دورتر کردی، هرچه مخلص گذاشتی همه ی بیابان می روم و عدم.»

در شعر پنجم که از لبریخته ها نقل کردیم، کلمه ی انتظار در مورد کیست؟ «دیری است عمود / دیری است عمود مانده تنها / معنای انتظار / وقتی که انتظار می گرید زار / و دیر عمود انتظار می گردد / آتش بر فرق پخش می شود و خاکستر / بر ناچاری است.»

ایا عمود تلمیح به عمود خیمه است؟ یا تلمیح به عمودی که آخرین ضربه را بر جسم عباس فرود آورد؟ ایا انتظار، مجاز از عباس است که بر اسب، عمود و استوار مانده است، آن هم تنها که انتظار مرگ را می کشد؟ یا انتظار، مجاز از کودکان کشته هستند که زار می گریند؟ این ها اشاراتی است برای رد شدن که مجال تفصیل نیست. فقط باز هم از یکی از صفحات مانیفیست وار هفتاد سنگ قبر نقلی می آوریم تا پس از این همه تاویل در غیاب مؤلف که مرگش را خودآگاهانه در متن پذیرفته بود، از او هم درباره ی تاویل انتظار در شعرهای عاشورایی اش بشنویم: «و مرگ آن چنان روزمره شد که روزمره های من از شعر خالی شد، هجوم مرگ را ابتذال کرده بود و زندگی را انتظار. وقتی همه می میرند، انتظار طولانی تر می شود. انتظار طولانی، خلاصه ی احتضار است، که طول وحشت است و یا که وحشت مرگ است که طول احتضار است؟ نمی دانستم، هنوز هم نمی دانم. حالا فقط می دانم این مرگ نیست که سر می رسد، زندگی است که به سر می رسد. چه می دانیم؟ چه می میریم؟ …» فصلی دیگر که باید بر شعرهای عاشورایی یدالله رویایی گشود، حضور بارز تلمیحات این شعرها از جنس قرائت های ایدئولوژیک نیست. تلمیحاتی است از جنس روایت های متدوال در فرهنگ عامه. این برمی گردد به همان ماهیت شخصی و اومانیستی شعر او. او روشن فکر است اما این جا عاشورا به مثابه خاطره ای است عزیز از دوران کودکی اش و پتانسیل عظیم شاعرانه ای که ملاقات های کودکانه او با عاشورا، برایش به ودیعت نهاده است. یک بار دیگر خاطره ای را که در صدر مقاله آوردیم، بخوانید. او می فهمد که عاشورا در فرهنگ عامه یک اسطوره است و به همین جهت نه تنها اهتمامی بر راست بودن روایت هایش ندارد بلکه شاید با تعمد و به خاطر امکانات بیشتر کلمه ی سکینه برای ورود به زبان شعرش، نام کودک تاریخی «سنگ سئوال» را که همان «رقیه» باشد برمی دارد و «سکینه» را جایگزین آن می کند. در همین راستاست که اتفاقات اسطوره ای دیگری چون تلمیج به داستان اسفندیار در سنگ عباس اتفاق می افتد. عباس، اسفندیاری است که رویین تنی را نمی خواهد و عبور گز را چون امری محتوم و پیش گویی شده می شناسد و انتظار می کشد و خطاب به آب که مظهر زندگی است، خطاب به آب که مظهر زندگی است، فریاد می زند: «که خاک [= مرگ] اگر خاکی باشد [یعنی اگر مرگی در کار باشد که نیست]، بر من باد [که خود خاکم].» اشارت عجیب تر به درخت بید [بید مجنون] و گره خوردگی آن با ماجرای جان دادن مجنون بر جنازه ی لیلی] و دفن کردن او با لیلی و روییدن دو درخت بید بر بالای آن دو قبر و تراویدن دو چشمه از آن دو قبر که آب شان شفای عاشقان بود و به هم می رسیدند و یک چشمه می شدند، از یک طرف و نشاندنش در فضای یک تلمیح دیگر که ماجرای فریاد «یا اخا ادرک اخاک» عباس و آمدن حسین بر بالای سر او در دم آخر، منجر به آن نیایش سنگ نوشته می شود که «روزی که مرگ دیگر من می اید / تو با من دیگرت بیا / تا روی خیال من وقتی / بنشیند خشت / بنشاند روی خود خیال تو.» تو گویی این زمزمه را از برگ های آن بید مجنونی می شنیدیم که به پیشنهاد رویایی باید بر بالای قبر عباس بکارند، با این تاویل، بید زنده اما مجنون هرچه بگوید، بر او حرجی نیست و با این تاویل بیهوده نیست که سنگ بعدی را سنگ دیوانه نام نهاده است.

سخن آخر این که حتی در آوانگاردترین شعرها درباره ی عاشورا، تلمیح، معرکه می کند و سیطره ی بنیادین خود ر بر شعر مذهبی به رخ می کشد. این بحث یعنی «لرزش و ضرورت تلمیح در شعر مذهبی»، به عنوان بحثی بنیادین در شناخت این جنس از شعر می ماند برای بعد: «این همه لیکن در هیچ / بی عنایات خا هیچم هیچ».

مجله خیمه، تیر و مرداد 1386 – شماره 33 و 34

انتهای پیام