قانون گذاشته بودند که جمشید هاشم‌پور نباید سرش را بتراشد!
همایون اسعدیان، کارگردان سینمای ایران در برنامه‌ی رادیویی «پرانتز باز» گفت: اولین فیلمی که ساختم، یک فیلم اکشن بود که به زعم برخی فیلم بی ارزشی بوده‌است. جمشید هاشم‌پور در آن بازی می‌کرد و من مورد مؤاخذه قرار گرفتم که چرا موی او را تراشیدم؟ قانون گذاشته بودند که جمشید هاشم‌پور نباید سرش را بتراشد. شما نمی‌توانستید بگویید که چرا؟ کسی به شما پاسخگو نبود. من را مواخذه کردند که تو به چه اجازه‌ای سر او را تراشیده‌ای؟ گفتم شما دارید با یک ژانر مقابله می‌کنید. تماشاگر عام، جمشید هاشم‌پور را اینطور دوست دارد. ما یک دفعه نوع فیلم‌هایی که جمشید هاشم‌پور بازی می‌کرد را نابود کردیم. نه به دلیل یک دیدگاه، تئوری و یک نگرش سینمایی بلکه صرفا با یک سلیقه نابود شد. در دهه شصت یک نوع مقابله با قهرمان‌گرایی بود که چرای آن را من هیچوقت نفهمیدم و هیچوقت برای آن پاسخ قانع کننده‌ای نشنیدم. با تغییر مدیران می‌توانست این نگاه عوض شود. جمشید هاشم‌پور به نظر من بازیگر درخشانی است و یکی از تکنیکال‌ترین بازیگرانی است که من در سینمای ایران دیده‌ام. لنز و دوربین را می‌شناسد، کادر را می‌شناسد و بسیار حرفه‌ای عمل می‌کند و بی نظیر است. وقتی در فیلم زنده یاد علی حاتمی و یا کارهای دیگر بازی می‌کند باز خودش را نشان می‌دهد و لزوماًَ فقط زینال بندری نیست، اما بخشی از سینما به زینال بندری نیاز داشت که ما آن را از او گرفتیم و به تبعش بسیاری از سالن‌های سینما را تعطیل کردیم. سینماهای میدان امام حسین، سینماهای میدان انقلاب و در شهرستان‌ها سینمای خیابان زند که این سینماها با این نوع فیلم‌ها سر پا بودند و ما عملا آن‌ها را تعطیل کردیم. چون یک نگاه این بود که این قهرمان سازی نباشد و حالا به یک فضای ضد سلبریتی تبدیل می‌شود.
به‌نوشته‌ی فارس، اسعدیان درباره جای خالی ژانر در سینمای ایران گفت: اینکه ما از یک منظر به یک موضوعی مثل اینکه چرا جای بسیاری از ژانرها در سینمای ما خالی است را نگاه کنیم، کار غلطی است. با تک تک دوستان من که صحبت کنید هر کدام از منظری به قضیه نگاه می‌کنند که بخشی از حقیقت را در خودش دارد و جمع بندی آن می‌تواند به ما کمک کند که چرا ما دچار این مشکل هستیم. یک زاویه قضیه این است که سینما در جهان متکی بر ادبیات است و اساساً لغت ژانر از ادبیات می‌آید. شما در آمریکا و اروپا با انبوهی از قصه‌های کوتاه و رمان‌هایی رو به رو هستید که در ژانرها و گونه‌های مختلف مثل معمایی، پلیسی، وحشت، اکشن، روانی، ملودرام هستند اما در ایران ما چنین ادبیاتی را داریم که بتواند چنین پشتوانه‌ای را برای سینما تامین کند؟ به زعم من نداریم.
او در ادامه خاطرنشان شد: ادبیات به شکل داستان‌نویسی مدرن در ایران یک تاریخ صد ساله دارد و در غرب شاید تاریخ ۲۶۰۰ ساله دارد و از نمایشنامه‌نویسی یونان شروع می‌شود و به امروز می‌رسد. برای ما از محمدعلی جمالزاده شروع می‌شود و به الان می‌رسد. نگوییم که قصه‌های شاهنامه یا گنجه نظامی هستند، چرا که آن‌ها به مفهوم دراماتیک یک مقدار با این قضیه تفاوت می‌کند. یک زاویه دیگر این است که ما در ایران در یک مقطعی و مشخصا در دهه ۶۰ ژانر اکشن را بی ارزش جلوه دادیم و مسئولین و متولیان کار نه تنها از این ژانر حمایت نکردند بلکه به گونه‌ای آن را تحقیر و محدود کردند. نتیجه‌اش این شد که ما ژانر اکشن را از دست داده‌ایم و به تبع از دست دادن ژانر اکشن بسیاری از سال‌های سینما که با این نوع فیلم‌ها ارتزاق می‌کردند هم تعطیل شدند و تغییر کاربری دادند.
به گفته اسعدیان، سینما یک مجموعه است؛ مجموعه‌ای از انواع و اقسام فیلم‌ها و مخاطب و هر مخاطبی باید بتواند ژانر مورد علاقه خودش را پیدا کند. ما ناگهان با یک نگاه تک بعدی از زاویه‌ی ارزشی به قضیه نگاه کردیم و بیشتر به فیلم‌های ملودرام یا معناگرا از زاویه‌ی دیگری پرداختیم. به طور مثال ما آن ژانر اکشن نصفه و نیمه‌ای را هم که داشتیم نابود کردیم و امروز نداریم. زاویه دیگر قضیه این است که سینمای ما از جهت اقتصادی، سینمای فقیری است. ما سینمای ارزان و بازار محدودی داریم. درواقع ما بازار جهانی نداریم. ما یک بازاری در جغرافیای ایران داریم و به طور طبیعی تهیه کنندگان سعی می‌کنند فیلم‌هایی بسازند که به ارزان‌ترین شکل ممکن برایشان تمام شود. طبیعتا در ژانر اکشن، چیزی که برای مثال در سینمای آمریکا ساخته می‌شود در ایران بودجه‌ای را می‌طلبد که اساساً برای تهیه کنندگان به دلیل بازار معیوبی که داریم، شدنی نیست.
وی اضافه کرد: به دلیل این فقر اقتصادی سینمایمان، به سمت نوعی از فیلم‌های آپارتمانی و فیلم‌هایی که در فضای محدود و با هزینه محدودی ساخته می‌شود، سوق پیدا می‌کنیم که همین الان هم هزینه‌اش به شدت بالا رفته‌است. قطعا شما به من می‌گویید که این راجع به فیلم اکشن صادق است، راجع به فیلم معمایی و وحشت چه؟ و یا برای مثال فیلم‌های تاریخی که هزینه‌های خودش را دارد. اگر اشتباه نکنم ما بالای ۲۰ ژانر سینمایی داریم که در ایران دو، سه مورد از آن دارد به طور طبیعی اتفاق می‌افتد. اگر بخواهیم فقط از یک زاویه به آن نگاه کنیم قطعا خیلی نگاه درستی نخواهیم داشت.
- برای تراشیدن سر هاشم‌پور مؤاخذه شدم
اسعدیان به نخستین اثر سینمایی خود اشاره کرد و گفت: اولین فیلمی که ساختم، یک فیلم اکشن بود که به زعم آن دوستان فیلم بی ارزشی بوده‌است. جمشید هاشم‌پور در آن بازی می‌کرد و من مورد مؤاخذه قرار گرفتم که چرا موی او را تراشیدم؟ قانون گذاشته بودند که جمشید هاشم‌پور نباید سرش را بتراشد. شما نمی‌توانستید بگویید که چرا؟ کسی به شما پاسخگو نبود. من را مواخذه کردند که تو به چه اجازه‌ای سر او را تراشیده‌ای؟ گفتم شما دارید با یک ژانر مقابله می‌کنید. تماشاگر عام، جمشید هاشم‌پور را اینطور دوست دارد. ما یک دفعه نوع فیلم‌هایی که جمشید هاشم‌پور بازی می‌کرد را نابود کردیم. نه به دلیل یک دیدگاه، تئوری و یک نگرش سینمایی بلکه صرفا با یک سلیقه نابود شد.
او در ادامه افزود: در دهه شصت یک نوع مقابله با قهرمان‌گرایی بود که چرای آن را من هیچوقت نفهمیدم و هیچوقت برای آن پاسخ قانع کننده‌ای نشنیدم. با تغییر مدیران می‌توانست این نگاه عوض شود. جمشید هاشم‌پور به نظر من بازیگر درخشانی است و یکی از تکنیکال‌ترین بازیگرانی است که من در سینمای ایران دیده‌ام. لنز و دوربین را می‌شناسد، کادر را می‌شناسد و بسیار حرفه‌ای عمل می‌کند و بی نظیر است. وقتی در فیلم زنده یاد علی حاتمی و یا کارهای دیگر بازی می‌کند باز خودش را نشان می‌دهد و لزوماًَ فقط زینال بندری نیست، اما بخشی از سینما به زینال بندری نیاز داشت که ما آن را از او گرفتیم و به تبعش بسیاری از سالن‌های سینما را تعطیل کردیم. سینماهای میدان امام حسین، سینماهای میدان انقلاب و در شهرستان‌ها سینمای خیابان زند که این سینماها با این نوع فیلم‌ها سر پا بودند و ما عملا آن‌ها را تعطیل کردیم. چون یک نگاه این بود که این قهرمان سازی نباشد و حالا به یک فضای ضد سلبریتی تبدیل می‌شود.
- مشکل اساسی سینمای ایران فیلمنامه است
اسعدیان در بخش دیگری از سخنان خود با بیان اینکه مشکل اساسی سینمای ایران فیلمنامه است، تصریح کرد: ما در سینمای ایران آن باروری و آن ادبیات غنی که بتواند به سینما کمک کند را نداریم. اگر نگاه کنید فیلمی مثل «روز شغال» ساخته می‌شود که متکی بر یک رمان جاسوسی بسیار جذاب است. آن نویسنده که «روز شغال» را نوشته (فردریک فورسایت) در MI6 بوده است و تمام این تجربه را دارد و تعدادی رمان جذاب جاسوسی نوشته‌است. از طرف دیگر فرض کنید که هانریش بل را با نوع دیگری از رمان داریم و کسان دیگری را به گونه‌ی دیگری داریم و همه قابلیت‌های سینمایی دارند. فیلم‌های سینمای آمریکا را اگر نگاه کنید «پدرخوانده» و بسیاری از آن‌ها متکی بر یک رمان هستند. نمی‌گویم که اورجینال ندارند، اورجینال هم دارند اما خود این غنای ادبیاتی که به سینما کمک می‌کند را –به دوستان نویسنده‌ی من بر نخورد- متاسفانه ما در ایران نداریم.
وی افزود: دوستان فیلمنامه نویس ما دارند از این راه ارتزاق می‌کنند و به دلیل آن شیوه زندگی‌ای که دارند و دستمزدی که می‌گیرند نه فرصت آن تحقیق و نگارش را دارند و نه آن وقت را دارند که برای یک کاری دو، سه سال وقت بگذارند. مگر برای یک فیلمنامه چقدر به آن‌ها دستمزد می‌دهند که دو، سه سال را برای یک فیلمنامه بگذارند، سریال که جای خود دارد! ما در این پایه دچار مشکل هستیم. در موضوع قتباس ادبی هم دچار مشکل با نویسندگان هستیم، برخی آنچنان به رمانی که نوشته‌اند حساس هستند که شما اگر بخواهید یک خط از آن را جا به جا کنید دچار مشکل می‌شوید.در حالی که منِ کارگردان موظف هستم که روح آن اثر را حفظ کنم و با آن جلو بروم.
اسعدیان اضافه کرد: وقتی فیلم «جنایت و مکافات» را می‌سازند لزوما کلمه به کلمه‌ی «جنایت و مکافات» داستایفسکی نیست. یا وقتی «هملت» را می‌سازند که کارگردان‌های بزرگی در دنیا این کار را کرده‌اند؛ یک نفر آن سکانس معروف بودن یا نبودن را در تالار قصر می‌گیرد و یک کارگردان روسی هم این را در کنار صخره‌های دریا می‌گیرد. شکسپیر زنده نیست که به آن اعتراض کند اما دیگران هم که نگاه می‌کنند می‌گویند که روح اثر حفظ شده‌است و کسی با این جابه جایی مشکلی ندارد و می‌گویند چقدر خوب که ما این درونیات خروشان شخصیت هملت را در کنار صخره‌های دریا و این امواج خروشان بهتر احساس می‌کنیم. درواقع اجازه می‌دهد که به روح اثر نزدیک شوید و در «جنایات و مکافات» یک جور اتفاق افتاده و در «جنگ و صلح» و رمان‌های مختلفی که داشتیم یک جور دیگر.
انتهای پیام
