پدرشاهیِ محتضر و برخاستنِ زنانگی: خوانشی از فیلم برادران لیلا

وحیده میره بیگی در انگاره نوشت:

چندی پیش، فیلم «برادران لیلا» را دیدم. نمی‌خواهم متنی فنی و علمی راجع به آن بنویسم، اما مایلم آن را اندکی «بخوانم». خواندنِ فیلم، برای من، یعنی گذراندن نشانه‌های آن از صافیِ دستگاهی نظری و به دست دادنِ روایتی منسجم و ویژه. خواندنی که «امکان‌های تازه‌ای برای گفتگو و تأمل و یادگیری به دست دهد». خوانش کنونی با الهام از مفاهیم اساسی دستگاه نظری فروید و آموزه‌های کتاب «تمدن و ناخرسندی‌های آن» و نظریه‌های مربوط به استبداد پاتریمونیال ممکن شد.

در فیلم «برادران لیلا» پدر در مواجهه با ثروتمندانِ خاندان، سلطه‌پذیر است و در خانواده سلطه‌گر، او آرزومند است منزلت اجتماعیِ سنتی را به دست آورد، اما در این راه، سال‌ها تحقیر و باج‌دادن را به جان خریده است. دروغگو، متظاهر و بی‌رحم است، به آسانی حاضر است سرمایه‌اش را باج بدهد تا در عوض به عنوان «بزرگ خاندان» معرفی شود.  بر سر جایگاهِ نمادینِ پدرشاه (Patriarch) در مناسبات قبیله‌ای، رقابتی میان نرینه‌های پیر خاندان برقرار است و او می‌خواهد برنده‌ی بازی باشد.

به‌طور کلی در جهان و به‌طور خاص در فرهنگ ایرانی، طی سده‌ها و شاید هزاره‌ها، «پدر» در کانون ساختار قدرت بوده است. پدری که به‌طور تاریخی-اسطوره‌ای، نخستین هنجارگذار و در مقام «سوپر ایگوی بیرونی» نخستین مستبدِ مانعِ آزادی است و به‌طور تاریخی-عینی، شاه و خداوندِ (مالکِ) خانواده بوده است. در اینجا منظور صرفاً پدرِ زیستی (و یا حتی لزوماً مذکر) نیست، بلکه جایگاهِ نمادینِ والدینیِ قاعده‌گذار است، البته که تاریخ بشری، بیشتر تاریخِ پدرشاهی است. پدر، شاه، خدا و مالک جلوه‌هایی از یک قدرت یکسانند که می‌توان به بیانی ایرانی واژه‌ی «ارباب» را به‌جای تمامی آن‌ها به کار برد. ارباب، پدرِ مالکِ زمین است، خداوندِ بندگانش، شاهِ قلمرو کوچک یا بزرگش، خدا و شاه و مالکِ مایملک خانواده؛ مایملکی که نه‌تنها زمین و وسایل، بلکه بدنِ زن (زنان) و فرزندان را دربرمی‌گیرد. و در برگه‌های تاریخ می‌خوانیم که او، چه در مقام شاهِ قلمروی خانواده و چه شاهنشاه ایران، قدرتی استبدادی (Tyrannical) دارد و می‌تواند قانون را در لحظه تعریف‌، بازتعریف، تعلیق و ملغی کند (اراده‌ی پدرشاه، قانون است، قانون استبدادی). پدر لیلا نیز، در خانواده تا جایی که بگذارندش، اراده‌اش، قانون است: چون پسرش، نامِ بزرگ خاندان را بر نوه‌اش نگذاشته، کارت بانکی حقوق بازنشستگی‌اش را از او که بیکار و فقیر است پس می‌گیرد (می‌خواهد از او باج بگیرد؛ به قرینه‌ی باجی که به پدرشاهِ خویش-فرزندِ بزرگ خاندان که مدعی است وصیتنامه‌ی تعیین جانشین را در دست دارد – می‌دهد)، می‌تواند سوییچ پراید را به پسر دیگرش ندهد و در سینک ظرفشویی ادرار می‌کند. اگر به معنایی وبری، از چنین ساختاری، تصویری ایده‌آل به دست دهیم، در رأس تمامی نهادها (خانواده‌ها، قبیله‌ها، کانون‌های مذهبی، دربارها و…) یک پدرشاه نشسته است. یک «سوپر ایگو» بیرونی (Super ego) که دستورهای مستبدانه‌اش را بر دیگری (زن/کودک/مردِ فرودست) تحمیل می‌کند. فروید می‌گوید:«آنچه در رابطه با پدر آغاز شد به گروه ختم می‌شود» و «سوپرایگوی هر عصری از تمدن با سوپرایگوی فردی ریشه‌ای مشابه دارند». روابط قدرت در سطح خانواده، روابط کلان قدرت را در جامعه می‌سازد. یعنی الگوی استبدادیِ رفتار پدر (که خود، شاه خانواده است) به الگوی استبدادیِ رفتار شاه (که خود، پدر/ولیِ جامعه است) بدل می‌شود. اما بر اساس این تصویر ساده‌شده، جامعه پُر از پدرشاه‌ها است، آن‌ها در اوج قدرت خویش، مالکِ مال و جانِ زیردستانِ خویش‌اند. پس در رابطه‌شان با همدیگر نیز، همان الگو تکرار می‌شود و ممکن است کسی که در خانواده جایگاهِ پدرشاه را دارد، در رابطه‌اش با رئیس قبیله، کارفرما، رئیس‌جمهور و… جایگاهِ کودک/زن را بیابد. مستبد، در مواجهه با فرادست، سلطه‌پذیر و در مواجهه با فرودست، سلطه‌گر است. پدر لیلا، دقیقاً چنین نقشی دارد. او نمود «آرزومندیِ پدرشاهیِ تام» است، نمودِ شخصیتِ مستبدی که فرهنگ پدرشاهی در افراد می‌پرورد. شخصیت بعدی، مادر است. شخصیتی سلطه‌پذیر و در سایه‌ی پدر که در مقابل هرگونه نافرمانی از پدر می‌ایستد (به‌ویژه از سوی لیلا). بنا بر تعریف نمادینِ روانکاوانه‌ای که از «پدر» دادیم، او به معنایی، خود، پدر است. البته چون در راستای منافع خود (آزادی و استقلال و…) عمل نمی‌کند، مادری است که بَسطِ پدر است. بدنی بدن‌زدایی‌شده، اراده‌ای هضم‌شده در اراده‌ی پدرشاه. در تمایلِ او به بزرگِ خاندان شدنِ شوهرش -خاندانی که یک عمر، بدی‌اش را به فرزندانش گفته- نیز، باز هم «آرزومندیِ پدرشاهی» را می‌توان دید. این پدر و مادر، چهار پسر دارند. پسر بزرگتر (پرویز)، فقیرتر از دیگر پسران، دارای چند فرزند، نظافت‌چیِ سرویس بهداشتی و وابسته به الکل است. شخصیت انگلی و رقت‌برانگیزی که با پدر سازگارتر است و می‌کوشد با کمترین مخالفت، بیشترین منفعت ممکن را از وجود پدر کسب کند و اگر نقشة اقتصادیِ لیلا را به‌صرفه‌تر ببیند بدان گرایش می‌یابد. او همسو با خواسته‌ی «پدر» پذیرفته که به‌رغم فقر، باید فرزند «مذکر» نیز داشته باشد، جایگاه فرودستی زن، در اینجا و در نقش متناقضِ لیلا در خانواده، نشان داده شده است. به هر روی در پرویز که بیش از همه در سایة ولایت والدین بوده، کمتر نشانی از عاملیّت و بلوغ می‌بینیم. در مقابل، منوچهر که شیفته‌ی ظواهر مدرنیته است، تلاش کرده از خانواده فاصله بگیرد و زاویه‌ی بیشتری با پدر دارد. اما شخصیتی شکست‌خورده و باز هم رقت‌برانگیز است که بدون فراست مالی، در حال دست و پا زدن برای بقا است. علیرضا، پسر دیگر، محله را به قصد کار در کارخانه‌ای دوردست و نامعلوم ترک کرده است. او در بحران اقتصادی کشور کارش را از دست می‌دهد و هنگامی که کارگران مشغول اعتراض هستند، از ترس پا به فرار می‌گذارد و به خانه برمی‌گردد. فرهاد، با پرایدِ پدر مسافرکشی می‌کند، بدنساز است و شیفته‌ی کشتی‌کج. فرهاد، بر خلاف علیرضا که می‌تواند در اختلافات به‌طورعقلانی میانجی‌گری کند، شخصیتی ناگفتگوگر، احساسی وبه‌اصطلاح کله‌خر دارد. برای او نیز «پدر» مقدس است و هنگامی که لیلا به پدر سیلی می‌زند، برمی‌آشوبد و می‌خواهد به لیلا حمله کند. جز پدرِ دارای حقوق بازنشستگی، لیلا تنها کسی است که شغل و درآمدِ ثابت دارد، شخصیتی دارای اعتمادبه‌نفس و درصورت‌لزوم متمرد و سرشار از انگیزه‌ی پیشرفت است. گفتیم که در این روایت، «آجرلوی پدر» سوپرایگویِ تیرانیکال گروه است و مادر نیز با قربانی‌شدن در محضرِ سنت، چیزی جز بسطِ اراده‌ی پدر نیست. پرویز و فرهاد، تابعِ ترسانِ پدرند، پدری که به گفته‌ی لیلا خطاب به علیرضا بسیار بدتر از تصویری است که در این روایت گنجیده است. تمایل به پدرشاهی، در پرویز به‌طور نمادین، با حذف‌شدنِ همسر و فرزندان دخترش از داستان به تصویر کشیده می‌شود. تنها حضور پررنگ همسر او جایی است که بر سفره‌ی پدرشاه پا می‌گذارد و تنها حضور پررنگ دخترانش آنجا است که پدرشاه می‌میرد و دختربچه‌هایی که عمو را نیز به رقصیدن دعوت می‌کنند، غرق برف شادی می‌شوند. برخلاف مؤنث‌های خانواده‌ی پرویز که تنها حضورشان به میانجی لحظه‌ی انکار یا رد سلطه‌ی پدرشاه است و حتی نام آنها مسکوت و روایت‌ناشده می‌ماند، نوزاد پسر روایت می‌شود و دوربین بر نام او در شناسنامه زوم می‌کند. فرهاد نیز، کنشِ سلطه‌ستیز لیلا را برنمی‌تابد و به قصد سرکوب فیزیکی او از جا می‌پرد. سلطه‌پذیریِ برون‌خانواده‌ایِ پدر، در سلطه‌پذیریِ همسر و پسران وی بازنموده می‌شود. گویی زندگی روزمره در این فرهنگ آینه‌ای شکسته است که اکثر تکه‌های آن تصویری یکسان را بازمی‌تابانند. تحت سلطه‌بودنِ پدر و تبدیل‌شدن جایگاه او به زن/کودک در مراسم ختم و مواجهه با فرزندِ بزرگ‌خاندان، به‌طور نمادین-اسطوره‌ای در «نام پدر» نیز تداعی می‌شود: اسماعیل.

همان‌طور که سوپرایگو، همتای بیرونی‌ای دارد (پدر/دولت) اید (Id) نیز دارای چنین همتایی است: در سطح خانواده زن/کودک و در سطح کلان نیروهای اجتماعی. زن/کودک و نیروهای اجتماعی، کانون لیبیدویِ اجتماعی‌اند: میل به زایش، پویش و آفرینشِ امر نوین. کارگرانِ شوریده‌ی کارخانه، کانونِ لیبیدوی اجتماعی‌ای هستند که دیگر تیرانیِ سوپرایگو (کارفرما/دولت) را برنمی‌تابند. در واقع، اید نیز، به بیان فروید، ایستاری تیرانیکال دارد و مقابله‌ی سوپرایگو و اید، مقابله‌ی دو مستبدِ ناگفتگوگر است. تلطیف و تخفیف سوپرایگوی مستبد، تنها با ایگو (Ego) ممکن است که عقلانی، تحلیلگر و گفتگوگر است. در ساحت روانیِ فرد، ایگو جایگاهِ خودآگاهی است، جغرافیایی که در آن، کلمات به‌طور آگاهانه به کار برده می‌شوند و «خود» شکل می‌گیرد، یعنی به بیان نگارنده، ایگو فقط عرصه‌ی خودپرستی نیست و هم خودگراییِ نارسیسیستی و هم دیگرگراییِ گفتگومند (هر دو دارای ویژگی خودآگاهی) در جغرافیای ایگو ممکن می‌شوند. در ساحت اجتماعی نیز، تبلور نارسیسیسم فردی در احساسات جمعی‌ای مانند ملی‌گرایی رخ می‌دهد که در اینجا موضوع بحث نیست. تبلور گفتگومندی و درکِ خویشتن و دیگری نیز در نهادهای جامعه‌ساخته مانند اتحادیه‌ها و شوراها رخ می‌دهد که در اینجا بدان اشارتی داریم. در سطح خانواده‌ی آجرلو تا حدی علیرضا و تا حدی لیلا در جایگاه ایگو قرار دارند. علیرضا که می‌تواند با برادرانش گفتگو و آنها را قانع کند، به‌سوی خودآگاهی پیش رفته و می‌داند که «ترسو» است. ترس او بیش از هر چیز، از «خروج انسان از صغارتی است که خود بر خویش تحمیل کرده‌است. صغارت، ناتوانی در به‌کاربردن فهمِ خود بدون راهنمایی دیگری» است (ترس از آنچه کانت، روشنگریِ مدرن و پذیرشِ خطیرِ مسئولیت می‌داند). او بر نقص‌های سنت آگاه است، اما به جای رویاروییِ صریح با آن (جسارتِ در افتادن با پدر و سنت‌های پدرشاهی) می‌خواهد با آن سازش کند و برای پدر دل می‌سوزاند. علیرضا نمادی از ایگویِ خام است (همانند کارگرانی که شوریده‌اند، اما اتحادیه‌ای نشده‌اند و هنوز «جامعه‌ی توده‌ای» هستند نه «جامعه‌ی مدنی»). حرف اساسی نگارنده، با الهام از فروید، این است که ساحت روانی و ساحت اجتماعی، با اخلافی ناچیز از یکدیگر، می‌توانند ایگوی گفتگومند را بپرورانند. اگر روان‌نژندی در ساحت فردی، با ایگویی خام و ضعیف قابل تشخیص است، روان‌نژندیِ جمعی نیز با جامعه‌ی مدنی خام و ضعیف قابل تشخیص است. همانقدر که در ساحت فردی، ایگو می‌تواند در ستیز دو مستبد ناگفتگوگر (سوپرایگو و اید) میانجی‌گری عقلانی کند، در ساحت جمعی نیز، نهادهای جامعه‌ساخته (مانند اتحادیه‌ها و احزاب) می‌توانند در ستیز حکومت و جامعه‌ میانجی‌گری عقلانی کنند و در نهایت سلطه‌ی تیرانیک حکومت را براندازند و امیالِ گروهی و فردی را در مدار خیر جمعی قرار دهند. از آنجایی که استبداد پدرشاهیِ خانواده، به دو جهتِ درون و بیرون بسط می‌یابد (یعنی از یک سو، در روان فرد، سوپرایگویی افراطی می‌سازد و از سوی دیگر در مناسبات اجتماعی قدرت، سوپرایگوی فرهنگی/سیاسی مستبد می‌سازد)، اگر ریشه‌ی استبداد در مطالبات اخلاقیِ قیم‌مآبانه و ولایت‌گرِ سوپرایگو است، پس به بیان فروید، باید به‌منظور تخفیف استبداد در جامعه نیز، باید به سراغ مبارزه‌ برای آزادیِ زن‌/کودک از چنگ سوپرایگوی فرهنگی-سیاسی رفت: «غالباً به منظور درمان مشکلات نوروتیک با سوپرایگو مبارزه می‌کنیم و می‌کوشیم مطالبات آن را کاهش دهیم. می‌توان نسبت به مطالبات اخلاقی سوپرایگوی فرهنگی نیز اعتراضاتی کاملاً مشابه این داشت». یعنی در هر دو ساحتِ روانی و اجتماعی، تمدن عقلانیِ مدرن، با کاهش مطالباتِ سوپرایگوی مستبد ممکن می‌شود. و روشنگریِ فیلمِ برادران لیلا، در همین نکته است که به احتمال فراوان بی‌آنکه بخواهد و بداند، دارد این دو ساحت را به همدیگر پیوند می‌دهد. این فیلم، لیلا را در جایگاهی ویژه می‌نشاند. لیلا، کسی است که از انحطاط اخلاقی پدر و دست‌نشانده‌ی او (مادر) آگاه  است و مدام دستِ آنان را رو می‌کند. زن/کودکی که به سلطه‌ی سنتی پدرشاه تن نداده است. «اعتماد به‌نفس» و «میل به پیشرفت» ویژگی‌هایی‌اند که بیشتر می‌توان آنها را به ایگو نسبت داد تا اید و سوپرایگو. این دو جنبه نیز در لیلا پررنگ هستند. اوست که به استقلال مالی رسیده اما در عین و در حینِ کمک مالی و کاری به پدر و مادری که هنوز دوستشان دارد، می‌خواهد برادرانش را نیز با برنامه‌ریزی برای به‌راه‌انداختن یک کسب و کار اشتراکی، از سایه‌ی سنت پدرشاهی برهاند و به نور استقلال و خودآیینی دعوت کند. او که تنش از «کار خانگی بی‌دستمزد» و ذهنش از پدر و مادری که دختر داشتن را افتخار نمی‌دانند رنجور شده و حتی بیش از برادرانش برای والدین هزینه داده است تا کنون از خانه نگریخته و برخلاف پرویز و فرهاد که تابع و وابسته‌ی پدرشاه هستند و منوچهر و علیرضا که بیشتر تمایل به فرار و مهاجرت دارند، می‌خواهد بماند و «خانه را آباد کند»، اما می‌داند که این امر، بدون نقد پدرشاهی و بدون در افتادن با اقتدار پدر ممکن نیست. تراژدی اینجاست که در این فرهنگ، داستان، داستانِ «برادران لیلا» است، نه داستانِ لیلا. او به تنهایی نمی‌تواند «انقلاب ضد استبدادِ سوپرایگو» را به سامان برساند و مذکرها هنوز به فالوسِ چروکیده و دردناک دلرحمی دارند و با مظلوم‌نمایی‌اش فریب می‌خورند و از پروژه‌ی اقتصادیِ برنامه‌ریزی شده توسط لیلا صرف‌نظر می‌کنند. لیلا در اوایل فیلم به علیرضا هشدار می‌دهد که پدر و مادر، مدام مظلوم‌نمایی می‌کنند و خود را به مریضی می‌زنند. چه هنگام ممکن است پدرشاه نیازمندِ مظلوم‌نمایی شود؟ درست حدس زدید: زمانی که حس کند قدرتش پوسیده و در حال مرگ است. همه چیز در فیلم نشانگرِ احتضار (دمِ مرگ بودنِ) پدرشاهی است: سن بالای پدرشاه و قلبش که با باتری کار می‌کند و امکان قیامِ زن/کودک در برابر او (ندادن سکه‌ها برای مراسم، نگذاشتنِ نام بزرگ‌خاندان بر فرزند پرویز، تلاش فرزندان برای قانع‌کردن پدر به سرمایه‌گذاری، سیلی زدنِ لیلا به پدر و…). لیلا همان ایگوی عقلانیِ بالغی است که حتی دیگران را به بلوغ می‌رساند: علیرضا که در ابتدای فیلم از نزاع با پدرشاهِ محل کار (کارفرما) می‌ترسد و می‌گریزد، در تعامل با لیلا کنشگری را آموخته و در پایان به علیرضایی تبدیل می‌شود و به بندگیِ پدرشاه (دریافتِ بخش ناچیزی از حقوق و امضای رضایتنامه) تن نمی‌دهد و درِ شیشه‌ای را با پرتاب صندلی خُرد می‌کند. لیلا، حتی «پدر» را نیز می‌پروراند؛ پدر که تسلیم پیش‌بینی‌های اقتصادیِ لیلا می‌شود (اصرار لیلا به پس ندادنِ بوتیک) می‌پذیرد که دوباره بوتیک را پیش‌خرید کنند و نیز او در لحظه‌ی مرگ لباسی را می‌پوشد که به مراسم ختم برده بود تا با پوشاندنِ آن به فرزندِ بزرگِ‌خاندانِ فوت‌شده، نقشِ جانشین وی را بازی کند و از او نپذیرفتند و تحقیرش کردند (این نشان می‌دهد که پدر نیز، دارد با پدرشاه نبودنِ خود کنار می‌آید). فیلم با به تصویرکشیدنِ پدرشاهیِ در حالِ سقوط در ساحت خانواده، به درحالِ سقوط بودن پدرشاهی در مناسباتِ کلانِ قدرت در ایران و همزمان به پیدایش «بلوغ» کانتی در ساحت فردی و روانیِ ایرانیان اشاره دارد.

پایان فیلم در نمادها غرق می‌شود. پدری که با از دست دادنِ مقام پدرشاهی کنار آمده است می‌میرد، همزمان، جشن تولد دختربچه‌ای است (زن/کودک) و دختربچه‌های رقصان با موزیکی شادمانه، سرشار از آینده‌های نامعلوم و تازه‌ای که رقم خواهند زد بر خانه‌ی «اربابْ‌مُرده» پای‌می‌کوبند. اهمیت فیلم، به‌رغم تمامی نقص‌هایی که اهل فن برشمرده‌اند، در این است که در قالب روایتی که شرح داده شد، با تصویر پدر آغاز می‌شود و با تصویر دختر پایان می‌یابد و بازنماگرِ جامعه‌ی اکنون ایران است که می‌خواهد تکلیف خود را با پدرشاهی روشن کند.

انتهای پیام