فلسفه و ارزش تجارب هنری

اسدالله مظفری در سایت انسان‌شناسی و فرهنگ درباره‌ی ارتباط فلسفه و تجارب هنری نوشت:

حقیقتی که فلسفه به دنبال او می‌گردد یا پرسشی که درباره حقیقت مطرح می‌کند چنان در حجاب‌های چندگانه‌ای فرورفته که گاهی با وجود آنکه بسیار نزدیک و واضح است ازنظر دور می‌ماند. اگر این جمله‌ی به‌ظاهر پیچیده را بخواهیم با مثالی روشن کنیم مثل این است که خود «زبان» هم حقیقت باشد و هم «حجاب» یعنی ما بدانیم همه‌چیز «زبان» است یا امری زبانی است و از طرف دیگر بدانیم تا زمانی که از «زبان» استفاده می‌کنیم نمی‌توانیم به حقیقت آن پی ببریم. چراکه تا بپرسیم زبان چیست ابزاری برای پاسخ جز زبان نداریم و ممکن است هیچ «معنا» و یا درست و غلطی نیز خارج از دایره‌ی زبان نیابیم.

گاهی هم خوگیری ما به یک امر آن را حجابی می‌کند تا خود آن را نبینیم. ما آن‌قدر به‌صورت عادی از زبان استفاده می‌کنیم که خود مسئله‌ی «زبان» را از یاد برده‌ایم و آن‌قدر به اشیای پیرامونمان خو گرفته‌ایم که دیگر آن‌ها را نمی‌بینیم. یکی از ارزش‌های هنر در این است که ما را متوجه تجارب ما می‌کند و چون هنر یک ساختار تازه است و یک امر نو، پس آگاهی ما را خواه‌ناخواه متوجه خود می‌کند. مثل این است که در خیابانی قدم بزنید و ناگهان از میان انبوه ساختمان‌های هم‌شکل یک مسجد سلجوقی را ببینید شما ناگزیر به آن نگاه می‌کنید و به‌عنوان یک انسان آگاه آن را می‌بینید چه شناختی از جزییات معمارانه آن داشته باشید و چه نه.

چه کسی می‌تواند آثار عظیم معماری در خیابان‌های پوشیده از ساختمان‌های عادی را نبیند؟ و یا چه کسی می‌تواند در میان انبوه موسیقی‌های شلوغ و گاهی بی‌اهمیت صنعت فرهنگ ، سکوت ۴ دقیقه و ۳۳ ثانیه۱ ی کیج را نشنود؟ و در انبوه رنگ و خطی که ادعای بازنمایی جهان واقع را می‌کند به یک تابلوی جکسون پولاک۲ که تنها رنگ پوشیده بر بوم نقاشی است توجه نکند؟

پس هنر در هر شکل خود که باشد ما را به انسانیت گم‌شده‌ی خودمان برمی‌گرداند ، انسانی آگاه که وجه تمایز ما با باقی موجودات است. در این میان آثار هنری بر این اساس می‌توانند دوباره نگریسته شوند. تا چه اندازه یک اثر هنری می‌تواند این کار را انجام دهد یعنی ما را به انسان بودن خویش برگرداند در زمانه‌ای که ما نه می‌بینیم و نه می‌شنویم و نه احساس می‌کنیم و همه‌چیز از دایره‌ی آگاهی ما بیرون رفته است ما را به آگاهی گم‌شده خود برگرداند؟

در ادبیات به‌وضوح این امر با «ساختارشکنی» رخ می‌دهد در ساختارهای جدید انسان متوجه زبان می‌شود آن را آگاهانه تجربه می‌کند دوباره می‌فهمد و هراندازه که تکرار می‌کند چیزی از آگاهی او کم نمی‌شود بلکه افزوده می‌گردد چون تجربه‌ی یک بیت حافظ در دل بی‌نهایت تجارب زبانی عادی . یا مثلاً وقتی تی اس الیوت می‌گوید:

آوریل ستمگرترین ماه‌هاست^۳

ناگهان انسان به خود می‌آید چگونه یک ماه ستمگر است؟ و این نگاه دوباره به واژگان و جمله‌ها وزبان، انسان را به آن موجود آگاه برمی‌گرداند.

در سینما اما امر به نحو دیگری بروز می‌یابد. برای مثال درصحنه‌ای از فیلم «زیر درختان زیتون» عباس کیارستمی شخصیت‌های فیلم در خودرو باهم صحبت می‌کنند درحالی‌که ما آن‌ها را نمی‌بینیم و تصویر فقط جاده‌ای را نشان می‌دهد که اتوموبیل آن را طی می‌کند و منظره‌ی طبیعی و جاده تنها چیزهایی هستند که از نگاه ما می‌گذرند. تجارب امور عادی این بار به‌عنوان بخشی از یک فیلم در کنار گفتگوی شخصیت‌ها دیگر نمی‌تواند یک امر ناخودآگاه باشد چراکه ما نشسته‌ایم تا فیلم ببینیم پس بی‌شک با آگاهی آن را می‌نگریم.

در فیلم‌های تارکوفسکی و برسون نیز این موضوع به‌خوبی دیده می‌شود ، یعنی نمایش امور روزمره به‌عنوان یک تجربه‌ی سینمایی و عادی زدایی آن، در فیلم‌های برسون بارها می‌بینیم که تصاویر از نمای نزدیک تنها دستی را نشان می‌دهد یا شیئی را که ما به‌عنوان مخاطب، آن لحظه باید به آن توجه کنیم ،درحالی‌که روایت می‌توانست بی آن ادامه یابد این تجربه‌ی سینمایی است که مهم است . اگر فیلم‌های عادی تنها برای بیان روایت هستند یعنی هنوز امور عادی‌اند و چندان ما را به خود نمی‌آورند ودچار تجربه‌ای هنری نمی‌کنند اما برسون طور دیگری فیلم می‌سازد، دست‌ها، در و پنجره و اشیای ساده دیگر جزوی از تجارب سینمایی ما هستند.

شاید اگر تمدنی مانند تمدن نیشابور را نگاهی بیندازیم و آن را با امروز خودمان مقایسه کنیم دریابیم که مردم آن شهر برایشان مهم بود که در چه ظرفی غذا می‌خورند ، یا اصلاً اگر این مهم نبود طراحی هنری ظروف، ما را متوجه این مسئله می‌کند که آن‌ها نسبت به ظرف‌هایی که امروزه با طرح و رنگ یکسان و صنعتی شده به دست ما می‌رسد آگاه بودند و ذوق هنری امری نادر و اتفاقی نبود، چه‌بسا اگر به دوران پیش‌تر برگردیم این توجه آگاهانه به دنیای پیرامون بیشتر هم باشد.

با تکثیر و صنعت ، هنر نیز به صنعت تبدیل شد. در این شکی نیست که هنر امروزه با هنر اصیل اشتراک لفظی دارد و صنعت فرهنگ باهنر امری متفاوت است اما در همین جهان نیز آنچه به یاری هنر می‌آید تنها خود هنر است یعنی سینما ، ادبیات ، معماری و هر هنر دیگری که با ساختار تازه ما را به انسان آگاه گذشته برگرداند.

این ‌یک دلیل برای ارزش گذاشتن به تجارب هنری است و همین‌جاست که هنر خود را از چیزی که صنعت فرهنگ نام گرفت و فیلسوفان مکتب فرانکفورت به آن تاختند جدا می‌کند. در صنعت فرهنگ آنچه به‌وضوح به چشم می‌خورد یکسان‌سازی توده مردم است(سعیدی،۱۳۸۷) که با ساختار جدیدی که هنر اصیل عرضه می‌کند مسلماً میانه‌ای ندارد. ساختار تکراری موسیقی‌های جاز و پاپ و فیلم‌های معمول آشکارا نماینده‌ی همین امرند که هنر اصیل در برابر آن می‌ایستد و انسان را متوجه خود به‌عنوان یک موجود خودآگاه می‌کند و این درست چیزی است که نهادهای قدرت و سرمایه نمی‌خواهند چراکه انسان متفاوت که با توده فرق دارد برای منفعت آنان می‌تواند خطری بزرگ به شمار آید. اما این ساختار جدید تنها دلیل ارزش تجارب هنری نیست.

می‌دانیم که افلاطون در برابر هنر موضعی داشت که به مذاق اهالی هنر چندان خوشایند نیست او در جمهوری شاعران را طرد می‌کند، در آپولوژی آنان را نادان می‌شمارد(افلاطون ، ۱۳۸۰) و در نظام فلسفی او که حقیقت با مفاهیم کلی است یا جهان ایده‌ها و عالم مثل ، نقاشی‌هایی که چیزی جز تقلید از امر محسوس نیستند دومرتبه از حقیقت دورند و درنتیجه ارزش چندانی ندارند. او حتی بااینکه الهام الهی شاعران را نادیده نمی‌گیرد اما این موارد را در کتب خویش بیان می‌دارد. در یادداشت دیگری از نویسنده در همین پایگاه نشان داده شد که اتفاقاً نقد دیگر افلاطون به هنر یعنی این‌که هنرمندان دانا نیستند یا به‌صورت جزئی شاعران دانا نیستند نقد مهم‌تری است. چون آن‌که نادان است ممکن است جامعه را دچار امری کند که برای آن خطرناک باشد.

باهمه‌ی این اوصاف افلاطون بزرگ می‌توانست به این نکته( که شاید به آرای فلوطین که بعد از او آمد نزدیک‌تر باشد) توجه کند و این امر نسبتی با تصور خود افلاطون در ارتباط هنرمند با امر الهی نیز دارد که هنر می‌تواند مستقیماً با عالم مثل در ارتباط باشد و نسبت به عالم محسوس رابطه‌ای بیشتر و بی‌واسطه‌تری با این عالم داشته باشد. اگر این امر بتواند اثبات شود در آن هنگام ارزش هنر از عالم محسوس یعنی این دنیای ما و همه امور مرتبط با آن بیشتر است .

برای افلاطون مفاهیم کلی هستی بیشتری از امور محسوس و جزئی دارند و نمی‌توان مفاهیم کلی چون «زیبایی» ، «هماهنگی» ، «برابری» و…را در این عالم یافت حال آن‌که مدام با بر اساس آنان سخن می‌گوییم و بدون آن‌ها سخن گفتن ممکن نیست و اصلاً درباره امور جزئی نمی‌توان چیزی گفت. وقتی دریابیم که هماهنگی در متعالی‌ترین شکل خود در آثار هنری می‌تواند بروز یابد آن هنگام است که نمود هماهنگی در اثری هنری را بیش از همه‌ی امور جزئی و محسوس می‌بینیم و درنتیجه حتی شاید بیش از عقل محض و بی‌واسطه‌تر از آن باهماهنگی رابطه برقرار می‌کنیم. حتی اگر اثر هنری امری باشد که تقلیدی از عالم محسوس لحاظ شود ، بااین‌حال هماهنگی می‌تواند در آن فهمیده شود . برای مثال شما ممکن است تابلویی ببینید که از یک شخص خاص نقاشی شده است ولی ارتباط میان رنگ ، خط ، شکل ، نور و …چنان ارتباط کاملی باشد که نتوان جزئی از آن کم کرد و یا جزئی به آن افزود در اینجا هماهنگی به حد کمال نزدیک می‌شود و مهم نیست که نقش برای تقلید است یا امر دیگر ، مهم این است که جدای از این موضوع خود «هماهنگی» و «کمال» است که در این اثر دریافته می‌شود.

پس درواقع آنچه در این عالم محسوس نمی‌توانیم به آن دست‌یابیم یعنی «هماهنگی» یا «کمال» همان چیزی است که در آثار هنری تااندازه‌ای تجربه می‌شود بی‌نیاز به کلام و زبان. در هر هنری می‌توان این ارتباط را دید برای مثال به این بیت حافظ نگاهی بیندازیم :

اشک من رنگ شفق یافت ز بی‌مهری یار / طالع بی‌شفقت بین که در این کار چه کرد

اگر به کلمات نگاهی بیندازیم متوجه می‌شویم که جای هیچ کلمه‌ای را نمی‌توان با کلمه‌ی دیگری تغییر داد. «بی‌مهری» که ایهام دارد و در آن مهر هم به معنای مهربانی و هم به معنای خورشید است با کلمه «شفق» در ارتباط است و طالع بی‌شفقت نیز با کلمه «شفق» و «بی‌مهری» هر دو مرتبط است چراکه به معنای طالع بی‌رحم است و یا طالعی که شفق نمی‌زند. و در انتها ، «کار» و «یار» نیز باهم جناس دارند. حال اگر کسی سعی کند معنایی از این بیت را بگوید بدون تردید تجربه‌ای که دراین‌ارتباط معنایی چندگانه به مخاطب دست می‌دهد از میان می‌رود.

این بیت را باید با تجربه ادبی ناشی از ارتباط چندگانه همه‌ی کلمات فهمید و در کلیت تجربه هنری آن درکش کرد ، تجربه‌ای که نمی‌توان آن را معنا کرد بی آن‌که صدمه‌ای به فضای ادبی آن وارد شود. حال شما اگر بگویید که حافظ درباره‌ی این یا آن موضوع بیت را سروده است به این هماهنگی آسیبی وارد نمی‌آید. این کمال در ارتباط کلمات امری نیست که از عالم محسوس باشد و دو مرتبه از عالم مثل دور باشد بلکه تجربه‌ی مستقیمی از «کمال » و یا «هماهنگی» در این اثر دریافت می‌شود. البته زمانی که مدلول هر کلمه به معنای دقیق‌تر آن موردبررسی قرار گیرد برای مثال زمانی که یک کلمه در تاریخ عرفانی آن نگریسته شود و ارتباط آن با کلمات دیگر فهمیده شود در آن هنگام فهم هماهنگی نیز بیشتر خواهد شد.

یعنی حرف افلاطون در خطرناک بودن محتوای یک شعر از شاعری نادان برای جامعه یک امر است و هماهنگی هنری در اثر هم امری دیگر ، شاید بتوان این‌گونه نتیجه گرفت که اگر از هنری نتوان خلاف عقل محض چیزی دریافت که سبب گمراهی جامعه شود ، فهم هماهنگی و کمال در آن امری است الهی و یا مرتبط با عالمی که افلاطون از آن سخن می‌گوید.

همین هماهنگی که در شعر حافظ دیدیم در آثار هنری دیگر نیز مشاهده می‌شود . در تابلوهای پیت موندریان‌ که چیزی جز رنگ و خط نیستند هم می‌توان همین کمال و هماهنگی را دید. و آن را در برابر نظر افلاطون قرار داد و گفت گاهی آثار هنری صرفاً انتزاعی هستند و ربطی به تقلید عالم محسوس ندارند.

شاید اگر افلاطون بود پاسخ می‌داد که خود رنگ را نقاش در عالم محسوس دیده است ولی باز هم می‌شد پاسخ داد که ارتباط آنان بدین‌صورت را که در عالم محسوسات ندیده ، پس درواقع آثار کاملاً انتزاعی که در آن‌ها هیچ خبری از شکلی خاص نیست می‌تواند در برابر نظر افلاطون بزرگ قرار بگیرد بااین‌حال آثار شکل نما نیز همین هماهنگی در عناصر بصری و حتی ارتباط با مدلولات محسوس را نیز می‌توانند با خود داشته باشند بدون آن‌که رابطه آن‌ها با عالم محسوس در نظر گرفته شود. و نباید فراموش کرد که در واقع خود سقراط و افلاطون بودند که به ما فهماندند مفاهیم امور این جهانی نیستند و ارزش والاتری از عالم جزئی دارند تا اکنون ما بتوانیم بر اساس همین به ارزش هنر به‌عنوان امری که با مفاهیم کلی بی‌واسطه‌تر از زبان در ارتباط است پی ببریم درنتیجه اگرچه در اینجا شاید مخالفتی با نظریه افلاطون درباره هنر دیده شود در حقیقت این نظر بیش از آن مدیون نظریه خود افلاطون است.

یادداشت‌ها و منابع:

1. John Cage/ جان کیج ، قطعه‌ی ۴ دقیقه و ۳۳ ثانیه را ساخت. قطعه‌ای که در آن درحالی‌که در برابر جمعیت منتظر در سالن، پشت پیانو نشسته بود چیزی را در این مدت نمی‌نواخت.
2. jackson Pollockجکسون پولاک نقاش قرن بیستمی اکسپرسیونیسم انتزاعی است که تابلوهای او که رنگ‌های پاشیده شده و یا ریخته شده بر بوم‌های بزرگ بود توجه تاریخ هنر را به خود جلب کرد.
3. آغاز شعر مهم «سرزمین هرز» تی اس الیوت .یک نمونه خوب برای بررسی محتوای این یادداشت است چراکه دقیقاً جهان روزمره و خالی از معنویت امروز را با ادبیت خود به ما بازمی‌نمایاند و شاید رسالتی را در خود نهفته دارد.

افلاطون (۱۳۸۰) ، دوره آثار، محمد حسن لطفی، رضا کاویانی، تهران: انتشارات خوارزمی

الیوت تی.اس (۱۳۸۷)، سرزمین هرز، بهمن شعله ور، تهران: نشر چشمه

سعیدی روح الامین (۱۳۸۷)، صنعت فرهنگ (کند و کاوی در اندیشه مکتب فرانکفورت) ، دانشگاه امام صادق(ع) : نشریه ره آورد سیاسی

در نوشته ای که پیش از این در همین پایگاه منتشر شده است به دلایل افلاطون برای کم ارزش بودن هنر پرداخته شد:

مظفری، اسدالله (۱۳۹۴)مهم‌ترین وناشناخته ترین دلیل بر علیه هنر در رساله های افلاطون، انسان شناسی و فرهنگ

در این نوشته می‌توانید دلایلی برای ملاک قرار دادن یا ندادن هماهنگی برای ارزشیابی بیابید:

مظفری، اسدالله ( ۱۳۹۵) هماهنگی به‌عنوان نخستین ملاک ارزشیابی هنری وشعر حافظ( بخش اول)

انتهای پیام