نظر فلاسفه درباره‌ی موسیقی

ریچارد واگنر می‌گوید «آنجا که کلام باز می ماند، موسیقی آغاز می شود.»

شایان طالع ماسوله در سایت فیلسوفیا نوشت: «از دیرباز تاکنون فلاسفه درباره هنر و یکی از مهمترین شاخه‌های آن یعنی موسیقی به تفکر پرداخته اند و بحث فلسفی در مورد آن در حیطه فلسفه هنر یا زیبایی شناسی قرار می گیرد، موسیقی به سبب انتزاعی بودنش فی‌نفسه فلسفی تر از سایر هنرهاست. یکی از موضوعات اصلی در فلسفه موسیقی، تاثیرگذاری آن بر روح و روان فرد، جامعه و اخلاق جمعی است که به عنوان مهم ترین بحث فلسفه موسیقی از دیرباز تاکنون مطرح بوده است. در این نوشتار به آرای افلاطون، ارسطو، هگل، شوپنهاور و نیچه در مورد موسیقی اشاره شده است.

افلاطون

از نظر افلاطون موسیقی در راستای امر تربیتی قرار می گیرد و او آواز را به سه جز: کلمات، آهنگ و وزن تقسیم می‌نماید. و آهنگ و وزن باید با کلمات آن متناسب باشد. به زعم افلاطون به مقام هایی که حزن آور هستند نمی بایست پرداخت. و از طرفی برای نگهبانان و مردان جنگی نیز آهنگ ها و مقام هایی که باعث رخوت و مستی می شود ممنوع می باشد. افلاطون در کتاب جمهور خود اینگونه ادامه می دهد: « اکنون از انواع مقام ها جز مقام دورین و مقام فریژین چیزی باقی نمانده است. گفتم (سقراط): من از این مقامات اطلاعی ندارم اما آنچه بحال ما مفید تواند بود مقامی است که برای یک نوع تقلید مناسب باشد و آن تقلید آهنگ و صوت راد مردی است که در کارزار یا هر گونه کشمکش دیگر شجاعت بخرج دهد و آنگاه که بحکم سرنوشت در معرض آسیب بدنی و خطر مرگ واقع شود یا حادثه‌ای سهمگین برای وی رخ دهد در همه حال پایدار مانده با شهامتی تزلزل ناپذیر ضربات روزگار را تحمل نماید. یک مقام دیگر نیز بحال ما سودمند است و آن برای بیان حال کسی است که با خاطری آسوده و فارغ از اندیشه دشمن، به کارهای زمان صلح اشتغال ورزیده و برای توفیق خویش بدرگاه خداوند دعا و مناجات کند، یا دیگر مردمان را با پند و اندرز خود هدایت نماید، یا آنگاه که سایرین از او چیزی بخواهند یا او را پند و نصیحت دهند بگفتار آنان دل بدهد و چون بدینطریق کامیاب گردید هرگز بخود غره نشود بلکه در همه اعمال خود عقل و اعتدال را پیشه خویش قرار دهد و از آنچه برای وی واقع شود راضی باشد. ‌

پس این دو مقام که یکی از آنها نماینده مبارزه و دیگری نماینده صلح و صفاست برای بیان حال مردمان خردمند و دلیر،چه هنگام کامیایبی، چه هنگام ناکامی کاملا مناسب و خوب است.» در ادامه افلاطون اعتقاد دارد طبق آنچه قبلتر از زبان سقراط بیان کرده پس از آنکه از بین مقامات تنها به دو مقام فوق در شهر او بیشتر نیاز نیست بنابراین احتیاجی به تمامی سازها نبوده و تنها به چنگ دستی و قانون برای شهر و نی برای چوپانان در دهات نیاز می باشد. و در ادامه اینگونه ادامه می دهد:« گفتم (سقراط): ما شهر را از آن حالت تجملی که پسندیده نبود خلاص کردیم بدون اینکه متوجه کار خود شده باشیم. گفت (گلاوکن): آری کار عاقلانه ای کردیم.»

پس از آن افلاطون به قواعد مربوط به وزن توجه کرده و عقیده دارد می بایست از تنوع و کثرت اوزان کاسته شده و صرفا وزن هایی انتخاب شوند که مناسب زندگانی مردمان آراسته و دلیر است و پس از تشخیص این نکته باید وزن و لحن را تابع کلمات و شیوه سخن گویی آن مردمان قرار داد. و پس از آن این چنین ادامه می دهد:« اما لااقل این نکته را می توانی تصدیق کنی که وزن نیکو قرین زیبایی است و وزن بد قرین زشتی. گفت: شکی نیست. گفتم: اما خوبی و بدی وزن فرع خوبی یا بدی شیوه گفتار است، یعنی وزن خوب توام با گفتار زیباست و وزن بد توام با گفتار نازیبا همچنانکه خوبی و بدی مقامات موسیقی نیز فرع همین اصل است، زیرا چنانکه گفتیم وزن و مقام فرع کلمات و گفتار است نه کلمات فرع آنها. گفت: در واقع اینها باید فرع کلمات باشند.

گفتم: اما هم شیوه گفتار هم مضمون آن فرع صفات روحی انسان است. گفت: شکی نیست. گفتم: همچنانکه چیزهای دیگر را فرع شیوه گفتار دانستیم. گفت: همینطور است. گفتم: پس زیبایی گفتار و مقامات و حرکات و وزن فرع نیکی فطرت است…اگر جوانان ما بخواهند بآنچه وظیفه آنانست عمل کنند بایستی جویای این صفات باشند… در نقاشی و در سایر هنرهای زیبا هم این صفات ظاهر می شود، همچنین است در صنایع پارچه بافی و حاشیه دوزی و معماری و ساختن اسباب خانه و نیز در موجودات طبیعی اعم از جاندارها و رستنیها بدین معنی که در همه اینها زیبایی یا عدم زیبایی مشهود است و همچنانکه عدم زیبایی و فقدان وزن و مقام با زشتی گفتار و کردار ملازمه دارد، وجود آن صفات هم با طبیعت فرزانه و خصلت نیکو همراه و قرین است. گفت: صحیح است.

گفتم: پس وظیفه ما منحصر به این نیست که شعرا را تحت مراقبت قرار داده آنانرا مجبور کنیم که یا در اشعار خود قفط فضائل اخلاقی را مجسم نمایند، یا اساسا در شهر ما شعر نسازند بلکه باید صاحبان هنرهای دیگر را هم تحت نظر گیریم و مواظبت کنیم که چه در نقاشی و حجاری، چه در معماری، چه در صنایع دیگر چیزی نسازند که اخلاق نکوهیده و افراط کاری و فرومایگی و زشتی را مجسم کند و اگر کسی این قواعد را نتواند بکار بندد، باید وی را از اشتغال در شهر خود ممنوع سازیم.»

ارسطو

ارسطو نیز به تبع استاد خویش موسیقی را در راستای امر تربیتی به حساب آورده و در کتاب سیاست در رابطه با مو سیقی اینگونه می نویسد:« امروزه تربیت کودک بر بنیاد چهار چیز استوار است، که عبارتند باشد از خواندن و نوشتن و ورزش و موسیقی و برخی نقاشی را نیز بر این جمله می افزایند. خواندن و نوشتن و نقاشی را همگان برای کارهای گوناگون زندگی سودمند می دانند و نیز همگان یکدل اند که ورزش کودکان را دلیری می آموزد. اما موسیقی محل شک و گفتگوست.امروزه مردمان آن را فقط برای خوشگذرانی می آموزند، ولی دلیل راستین و آغازین آموختن موسیقی همراه با مواد دیگر آموزشی چیزی برتر از این بود.

همچنان که بارها گفته ایم، طبیعت آدمی در پی راه ها و چاره هایی است که او را به بهره گیری درست از اوقات آسایش خویش و نیز به یافتن حرفه و کار شایسته او توانا کند؛ و باز هم می گوییم که توانایی به بهره گیری درست از اوقات آسایش است که بنیاد زندگی آدمی است. راست است که کار و آسایش هر دو لازم اند، ولی این نیز راست است که آسایش بر کار رجحان دارد و هدف آن به شمار می رود…آسایش خود عین لذت و عین شادی و عین سعادت به شمار می آید. ولی هیچ کس نمی تواند از این شادی بهره گیرد مگر هنگامی که دست از کار بکشد…سعادت خود عین هدف است و در نظر همگان، مرادف شادی است و نه رنج. راست است که همه مردمان درباره نوع لذتی که از سعادت بر می خیزد همداستان نیستند و هر کس آن را بر حسب شخصیت و منش خویش درک می کند. ولی برترین لذت ها، که انگیخته گرانمایه ترین علل و اسباب باشد، از آن با فضیلت ترین مردمان است»

پس از آن ارسطو می گوید: بعضی از دانش ها را فقط برای بهره گیری درست از اوقات آسایش می بایست فرا گرفت و بعد به این نکته اشاره می کند که چرا گذشتگان بر آموزش موسیقی تاکید داشتند؛ به زعم او نه به این دلیل بوده که آموزش موسیقی لازم بوده است (زیرا در دو زمینه تندرستی و دلیری کاربرد ندارد) بلکه باعث پرورش ذهن در اوقات آسایش است. و باز ادامه می دهد:« موسیقی کدامین است؟ تربیت است، یا سرگرمی، یا التذاذ روحی؟ زیرا می توان آن را از مقوله هر سه شمرد و به ظاهر با هر سه اشتراک ماهوی دارد. سرگرمی برای تفرج است، و تفرج الزاما دلپذیر…همگان متفق اند که موسیقی از دلپذیرترین چیزهاست… چندان که تنها به همین دلیل می توانیم آموزش موسیقی را برای جوانان ضرور بدانیم. زیرا لذت های وارسته از گناه با غایت کمال زندگی هماهنگ است، بلکه مایه تفرج نیز هست. و چون آدمیان کمتر به غایت می رسند، بلکه بیشتر در نیمه راه می مانند و به تفریح می پردازند، بهتر است که گاه، نه فقط برای خیرجویی، بلکه برای لذت یابی نیز با موسیقی خاطر خود را تازه کنند…

موسیقی نه تنها برای تسکین دردهای گذشته، بلکه برای تجدید نشاط نیز مطلوب است…این سرودهای، بی گفتگو، نشاط بر می انگیزند و نشاط عاطفه ای است وابسته به بخش اخلاقی روان… از سوی دیگر الحان موسیقی بر چند گونه اند، و هر یک از آن ها در شنوندگان اثری جداگانه دارد.برخی از آنها شنوندگان را اندوهگین و تندخو می گردانند. برخی دیگر اندیشه را سست می کنند و پاره ای نیز خوی ثابت و معتدل در شنونده پدید می آورند و این خاصیت ظاهرا از آن الحان «دوری» است؛ نواهای «فریجی» شور بر می انگیزند.

همین اصول درباره وزن ها نیز صادق است: برخی از آن ها نمودار آرامش اند، برخی دیگر نشان دهنده عواطف، و از این دسته، پاره ای عواطف عامیانه را بیان می کنند و باقی عواطف عالی را…برای آموزش جوانان باید سازهایی را برگزید که پیچیدگی کمتری دارند، نی و هر ساز دیگری که نیازمند مهارت فراوان است، همچون چنگ، برای آموختن موسیقی مناسب نیستند؛ فقط باید سازهایی به کار برد که بر هوش آموزندگان موسیقی و رشته های دیگر تربیت بیفزاید. از این گذشته، نی سازی نیست که اثر اخلاقی نیکو داشته باشد، چون بسیار مهیج است. بهترین موقع به کار بردن آن هنگامی است که غرض خنیاگری نه آموزش، بلکه رهایی از رنج باشد. عیب دیگری که بر نی می توان گرفت: نی استعمال صدا را محدود می کند و این از ارزش تربیتی آن می کاهد…و نیز آن افسانه پیشینیان که می گویند آتنه چگونه نی را اختراع کرد و سپس آن را به دور انداخت، معنایی دارد.

این پندار ایشان بد نبود که آتنه نی را دوست نداشت، چون چهره را زشت می کرد؛ اما به دلیل قویتر می توانیم گفت که ربه النوع از آن رو نی را ناخوش می داشت که آموختن آن چیزی بر اندیشه نمی افزود، زیرا که آتنه را خداوند دانش و هنر می دانیم. به همین گونه می توان سازهای حرفه ای و همچنین شیوه تربیت حرفه ای را ناپسند دانست- و غرض ما از «حرفه ای»، وصف هر آن چیزی است که در مسابقات به کار رود، زیرا در آنها خنیاگر، نه برای پرورش فضیلت در خود بلکه برای بخشیدن لذت، آن هم لذتی پست، به شنوندگان خود هنرنمایی می کند. به این دلیل این گونه خنیاگری باید کار مزدوران باشد نه آزاد مردان، و حاصل آن ابتذال مقام خنیاگران است، زیرا هدف ایشان نکوهیده است… می دانیم که موسیقی از نوا و ضرب فراهم آمده و باید اثر هر یک از این ها را بر تربیت شناخت و دانست که فضیلت در کدام یک برتر از دیگری است.

موسیقی را نه تنها برای یک سود، بلکه برای چند سود باید آموخت که عبارتند از: ۱) تربیت؛ ۲) پیراستگی ۳) لذت ذهنی و تفرج و تفریح پس از کار. پس روشن شد همه نواها را می توانیم به کار بریم اما نه به یک شیوه. در تربیت، نواهای اخلاقی برتری دارند، مانند مقام «دوری». همگان متفقند که موسیقی «دوری» خشن ترین و مردانه ترین موسیقی هاست ولی چون گوییم که باید از افراط پرهیز کرد و میانه را برگزید و مقام دوری به قیاس با مقام های دیگر (فریجی و لیدی) حد میانگین است، پس روشن است که باید به جوانان موسیقی «دوری» را آموخت.

دو اصل را باید در نظر داشت- آنچه ممکن است و آنچه شایسته است: و هدف هرکس باید چیزهای شایسته باشد. اما این چیزها نیز با سن بستگی دارند. پیرانی که نیروی خویش را از دست داده اند، آوازهای خشن را نمی توانند خواند و طبیعت حکم می کند که آوازهای ایشان آرام و سست باشد و اگر مقامی دیگر موجود باشد، که با طبع کودکان خردسال سازگار افتد، مقام «لیدی» به ظاهر بیش از دیگران چنین است، باید آن را در تربیت به کار برد، زیرا تربیت در موسیقی باید بر پایه سه اصل استوار باشد: امکان و میانه روی و شایستگی.»

هگل

بر طبق مفهوم اساسی زیبایی، هر اثر هنری دو بخش دارد که عبارتند از:
۱) محتوای روحی یا معنی
۲) کالبد مادی یا صورت
در اثر هنری کمال مطلوب، این دو بخش یعنی معنی و صورت با هم در یگانگی و سازش کاملند، چندان که صورت یا کالبد مظهر کامل و تام معنی است و معنی نیز به نوبه خود جز آن صورت واسطه ای کافی برای تظاهر خویش نمی یابد. ولی حصول این یگانگی و سازش همیشه امکان ندارد و از روابط گوناگونی که میان معنی و صورت وجود دارند انواع اساسی هنر پدید می آیند که شماره آنها سه است.
۱) ماده بر روح مسلط است. در اینجا محتوای روحی می کوشد تا وسیله ای کافی برای تجلی بیابد ولی به مقصود نمی رسد؛ پس، از درخشش باز می ماند. معنی در این حال بر واسطه خود مسلط نیست، بلکه خود مغلوب آن است. نوع کنائی (Symbolic) یا رمز پردازانه در هنر از اینجا پیدا می شود.
۲) در حال دوم، میان روح و ماده توازن و یگانگی کامل دست می دهد و نوع کلاسیک هنر به وجود می آید.
۳) در حال سوم، روح بر ماده مسلط می شود و هنر رومانتیک را بنیاد می کند.

تکامل هنر در این سه مرحله، اساسا تکاملی فرضی یا عقلی است و ارتباطی به زمان ندارد. با این وصف تاریخ نشان می دهد که تطور واقعی هنر در جهان تا اندازه بسیاری از تکامل منطقی یا عقلی آن پیروی کرده است. روی هم رفته، هنر ابتدائی، کنائی است و هنر امروزی، رمانتیک و هنر کلاسیک، در میان این و آن آمده است. و سرانجام هر یک از سه نوع نامبرده به هنری خاص تعلق دارد. معماری، فرد اعلای هنر کنائی است و مجسمه سازی وابسته به هنر کلاسیک ونقاشی و موسیقی و شعر وابسته به هنر رومانتیک. (البته انواع کلاسیک و رومانتیک معماری، رواج و اهمیت دارند و نشانه هایی از شیوه کنائی را همه جا در نقاشی و شعر می توان یافت.) در توضیح حالت سوم که در رابطه با بحث ما (موسیقی) می باشد باید توضیح داده شود که نخست آن که هنر رومانتیک فقط به تکاپو و ستیزه اعتنا دارد و نه به آسایش و آشتی. معماری (البته معماری سبک گوتیک نیز اصلا رومانتیک می باشد.) هرگز نمی تواند فعالیت را توصیف کند و مجسمه سازی نیز در این کار تواناییش اندک است. ولی نقاشی و موسیقی و بیش از همه شعر از روی طبع خویش برای نمایش کار و جنبش توانایند.

دلیل دوم آن که در نقاشی و موسیقی و شعر، واسطه های مادی بیش از معماری و مجسمه سازی خاصیت معنوی دارند و از عوالم محض مادی به دورند. واسطه بیان در معماری و مجسمه سازی، ماده جامد و مکان سه بعدی است. نقاشی فقط با دو بعد سر و کار دارد و صرفا صورت ظاهر ماده را نشان می دهد بی آنکه از حقیقت آن خبری دهد. موسیقی یکسره از مکان می گسلد و وجودش فقط در زمان است و واسطه اش نیز نوا است. و سرانجام شعر، صور کاملا ذهنی و درونی خیال حسی را دست افزار خود می سازد.
همانطور که قبلتر گفته شد موسیقی، مکان را یکسره نفی می کند و فقط در زمان وجود دارد. از این رو چون هر چه به رویت درآید باید در مکان موجود باشد، این هنر خطابش نه با حس بینائی بلکه با حس شنوایی است. وسیله مادی آن نیز به همین دلیل توالی اصوات یا نواها در زمان است. این نفی کامل مکان، موسیقی را به هنری مطلقا ذهنی مبدل می کند.

هر تندیسی وجودی مستقل از خویش در مکان دارد و چیزی مستقل است. در نقاشی، این عینیت تا اندازه ای از میان برداشته می شود. هر تصویری فقط صورت ظاهر را نشان می دهد. با این وصف، نوای موسیقی هرگز پاینده نیست بلکه در همان لحظه ای که از ساز بر می خیزد نابود می شود. بدین سبب از هر گونه عینیت واقعی بی بهره است. پس در موسیقی، برخلاف هنرهای دیگر، میان عین و ذهن هیچ گونه جدائی نیست. هر تماشاگری، تندیس یا عکسی را که در برابرش است چیزی بیرون از خویش می داند. نفس (یا عالم) در این گونه موارد از موضوع (یا معلوم) خود جداست. ولی چون این عینیت خارجی در موسیقی ناپدید می شود، جدائی میان اثر هنری و مخاطبش نیز از میان بر می خیزد. از این رو نغمه موسیقی تا بن جان شنونده راه می یابد و عوالم ذهنی او یکی می شود.

شوپنهاور

بدون شک بیش از همه، شوپنهاور به مسئله و مفهوم موسیقی پرداخته و به نوعی موسیقی جزئی از فلسفه او می باشد. به نظر او نجات انسان ها از رنج وملال نخست در حیطه زیبایی شناسی و سپس در حیطه اخلاق (شفقت و زهد) جای دارد. رهایی از اراده (در فلسفه شوپنهاور مفهوم وسیع و متمایز با آنچه در اذهان عموم است دارد) که به نظر شوپنهاور، هنر و اخلاق مارا به آن فرا می خوانند، رهایی از ملال است.
«موسیقی یک هنر مستقل است و صرفا معاونی برای شعر نیست؛ به واقع موسیقی نیرومندترین همه ی هنرهاست، و از این رو یک سره از طریق رهگذرهای خود به اهدافش می رسد.» «در موسیقی تقلید یا تکرار فلان مثال ماهیت درونی جهان را نمی یابیم. اما موسیقی هنری چنان عظیم و بی نهایت است، و تاثیرش بر روان آدمی چنان شدید است، و آدمی چنان آن را به طور کامل و عمیق و در هستی درونی اش به عنوان زبانی کاملا جهانی درک می کند، که وضوح اش حتی از وضوح خود جهان ادراک نیز پیشی می گیرد…لذا، باید معنایی بس جدی تر و عمیق تر به موسیقی نسبت دهیم که به وجود درونی جهان و خودمان اشاره دارد.» «مثل افلاطونی عینیت یابی مناسب اراده اند. ایجاد شناختی از این ها از طریق توصیف اشیای منفرد (زیرا آثار هنری خود همواره چنین اند) هدف تمام هنرها اراده را صرفا به طور غیر مستقیم، و به عبارت دیگر، از طریق مثل عینیت می بخشند. از آنجا که جهان ما چیزی جز پدیدار یا نمود مثل در کثرتی به واسطه ی ورود به اصل تفرد (صورت شناخت ممکن برای فرد به خودی خود) نبوده، موسیقی، چون از مثل صرف نظر می کند و کاملا مستقل از جهان پدیدار است، عملا آن را نادیده می گیرد و، تا حد معینی، حتی اگر جهانی وجود نداشته باشد همچنان می تواند وجود داشته باشد؛ اما در رابطه با هنرهای دیگر نمی شود چنین گفت.

از این رو تقلیدی از مثل نیست، بلکه تقلیدی از خود اراده است، که مثل عینیت آن اند.از همین رو است که تاثیر موسیقی اینگونه نیرومندتر و نافذتر از دیگر هنرها است، زیرا هنرهای دیگر تنها از سایه سخن می گویند، اما موسیقی از ذات…اکنون سرشت آدمی شامل این واقعیت می شود که اراده ی وی تقلا می کند، خشنود می شود، مجددا به تقلا می پردازد، و همین طور الی آخر؛ در واقع خوشبختی و سعادت وی تنها عبارت است از گذر از میل به ارضا و از ارضا به میلی دیگر: گذری که به سرعت پیش می رود. زیرا عدم حضور رضایت برابر است با رنج؛ شوق بی حاصل برای میلی جدید رخوت و کسالت است. لذا، مطابق با این ماهیت ملودی گریز و انحراف مداوم از تونیک ( یا نت پایه) است و آن هم به هزار شیوه، نه فقط گریز به فواصل هارمونیک، به سوم و نمایان، بلکه به هر پرده، به هفتم نامطبوع، و به آخرین فواصل؛ اما عاقبت کار همواره بازگشت نهایی به تونیک است.

ملودی در تمامی این شیوه ها نه تنها اشکال گوناگون و متعدد تلاش اراده، بلکه ارضای آن از طریق یافتن مجدد و نهایی یک فاصله ی هارمونیک و یافتن دیگر باره ی تونیک را نیز متجلی می سازد. خلق ملودی، و برملا ساختن تمامی عمیق ترین اسرار اراده ورزی و احساس بشر در آن، کار نبوغ است که تاثیرش در این جا از هر جای دیگری برجسته تر است، و از هرگونه تامل و غرض آگاهانه بسیار دور می شود، و می تواند نوعی وحی به حساب آید. در این جا نیز، همچون هر جای دیگری در هنر، مفهوم غیر خلاق است. آهنگساز ماهیت درونی جهان را آشکار کرده، ژرف ترین حکمت را به زبانی بیان می کند که قوه ی تعقل خود وی نیز آن را در نمی یابد، درست به همان نحو که کسی که به خواب مغناطیسی فرو شده از اموری خبر می دهد که خود به هنگام بیداری هیچ اطلاعی از آنها ندارد…موسیقی فلان یا بهمان لذت خاص، این یا آن محنت، درد، غم، وحشت، شادمانی، خوشی، و یا آرامش خاطر را متجلی نمی سازد، بلکه خود لذت، درد، غم، وحشت، شادمانی، خوشی، و یا آرامش خاطر را، تا حد معینی به شکل انتزاعی تجلی می بخشد، ماهیت ذاتی آن ها را، بدون هرگونه فرعیاتی، و نیز بدون انگیزهایی برای آن ها، متجلی می سازد.

با این حال، ما آن ها را به طور کامل در این عصاره ی اثیر در می یابیم. لذا نتیجه این می شود که تخیل مان با سهولت بسیار توسط موسیقی تحریک شده، می کوشد تا آن عالم روحانی نامرئی را، که با این حال به وضوح فراخوانده شده، و مستقیما با ما سخن می گوید، شکل دهد، به آن گوشت و خون بدهد، و به این ترتیب آن را در نمونه ای مشابه مجسم سازد…به عنوان نتیجه همه ی اینها، می توانیم عالم پدیداری یا طبیعت و موسیقی را به عنوان دو تعبیر متفاوت از یک چیز واحد لحاظ کنیم؛ و از این رو خود این چیز تنها واسطه ی شباهت آن ها است، و اگر قرار باشد این شباهت را در یابیم شناخت آن ضروری می شود. بنابراین، موسیقی اگر به عنوان ابزار جهان در نظر گرفته شود، در بالاترین درجه زبانی جهان شمول است که همان اندازه با عمومیت مفاهیم مرتبط است که این ها با اشیای خاص ارتباط دارند…این رابطه ی نزدیکی که موسیقی با ماهیت حقیقی تمامی امور دارد می تواند مبین این نکته باشدکه، وقتی موسیقی مناسب برای هر صحنه، رویداد، عمل، یا محیطی نواخته می شود، گویی اسرار آمیزترین معنای آن را بر ما متجلی می سازدو گویی دقیق ترین و روشن ترین تسیر آن است… بنابراین همانطور که جهان را اراده ی مجسم می نامیم، می توانیم آن را موسیقی مجسم نیز به حساب آوریم…در سرتاسر این بحث راجع به موسیقی، سعی من بر این بوده تا روشن سازم که موسیقی با زبانی به غایت جهانی، با مصالح همگون، یعنی با اصوات محض، و با بیشترین تمایز و حقیقت، وجود درونی و در خود جهان را که ما، بر اساس برجسته ترین نمودش، تحت مفهوم اراده به آن می اندیشیم، بیان می کند.»

نیچه

نیچه زندگی را شایسته زیستن نمی داند و صرفا هنر را ابزاری می شمارد برای امید به بودن و زندگی؛ در نظریه هلنیسم و بدبینی دغدغه نیچه دقیقا همین تاریکی و ظلمت زندگی است، که یونانیان در برابر صرف هنرشان قادر به زندگی بودند. جمله ی مشهور نیچه در این زمینه «هستی و جهان تنها به صورت پدیداری زیبایی شناسانه تا ابد توجیه پذیر است» نیز بیانگر این غلبه بر هراس موجود در زندگی است.

خودکشی تنها راه پایان دادن در برابر بدبینی است که نیچه از آن سخن می گوید؛ ویرانگری وحشت زای به اصطلاح تاریخ جهان و سنگدلی طبیعت و البته پوچی زمینه ی شوپنهاوری اندیشه نیچه است که این دیدگاه بر ضد دیدگاه تکاملی تاریخ هگل است؛ اینکه اساسا تاریخی وجود ندارد و صرفا هر آنچه هست تکرار بی پایان الگوهای بی معنی است. دنیا فاقد حکمت الهی است و تنها حرکتی مدور را برای آن می توان متصور بود.

اما فائق آمدن بر چنین نگره ای در جنبه ی آپولونی به بدبینی در میان یونانیان هومری، در فرهنگ هلنی با اعتقاد به خدایانی استحاله یافته تجلی می یابد؛ اهمیت فریفتگی سبب حیات روشن یونانیان هومری می شده است. در هنر آپولونی همه چیز چه خیر و چه شر تقدیس می شود، هنر آپولونی بر وجود امر دهشتناک صحه می گذارد اما در استحاله ی به لذات است که آن را زیبا نمایان می کند و تلویحا آنچه ارائه می کند دروغ است. در تبیین نیچه، «یونانیان مسلما می دانستند که آپولونیسم تمام حقیقت جهان را بیان نمی کند، آنها به خود دروغ می گفتند.»

«چیست معنای دو مفهوم رویاروی آپولونی و دیونوسوسی – که من نخستین بار به عالم زیبایی شناسی آوردم ــ و هر دو به معنای گونه ای سرمستی؟ سرمستی آپولونی چشم را به ویژه تیز می کند، چنان که قدرت بینش می یابد. نقاش و پیکرتراش و شاعر حماسی نمونه ی والای اهل بینش اند. در برابر، در حات دیونوسوسی تمامی دستگاه عاطفی برانگیخته و تیز می شود، آنچنان که تمامی وسایل بیانی خویش را یکباره بیرون می ریزد و قدرت بازنمودن، بازساختن، رنگ و آب دادن، دگرگون کردن و همه گونه تقلیدگری و نقش بازی را هم زمان به میدان می آورد. اساسی ترین چیز در این حالت آسانی دگردیسی است و ناتوانی در واکنش نشان ندادن. هیچ اشارتی نیست که مرد دیونوسوسی درنیابد و هیچ نشانه ی عاطفی نیست که بر او پوشیده ماند.

غریزه‌ی دریافت و بوی بردن در او در عالی ترین پایه است، همچنان که از عالی ترین پایه ی هنر ارتباط نیز برخوردار است. او هر پوست و هر عاطفه ای را به خود می پذیرد و پیوسته خود را دگرگون می کند. موسیقی، آنچنان که امروز در می یابیم، همچنان برانگیزش و برون ریخت کلی عواطف است: اما جز بازمانده ای از جهانی بسی سرشارتر از بیان عواطف نیست، جز ته مانده ای از جنب و جوش نقش بازانه ی دیونوسوسی. برای آنکه موسیقی را از رقص جدا کنند و به صورت هنری جداگانه درآورند، برخی از حس ها و بالاتر از همه حس های ماهیچه ای را می بایست از کار بیندازند. نتیجه آن که انسان آن چه را که از ریتم احساس می کند بی درنگ با بدن اش تقلید نمی کند و به نمایش نمی گذارد. باری، این است وضع طبیعی دیونوسوسی راستین. وضع اصلی به هر حال این چنین بوده است. به بهای کاهش نزدیک ترین توانش های بدن به موسیقی ست که موسیقی رفته رفته به هنری جداگانه بدل شد.»

زایش تراژدی پیش از آنکه ستایشی از هنر و فرهنگ یونان باستان به عنوان دوره ای از هنر اصیل و با شکوه باشد رویه ای است برای باز احیاگری فرهنگ دیونیزوسی در مقابل فرهنگ سقراطی و این امر را در موسیقی باید جست. در نظر نیچه موسیقی مظهر دیونیزوسی است و کنش دراماتیک به قلمرو آپولونی تعلق دارد؛ «pathos» به معنای هیجان و شور شدید است و موسیقی می تواند بیش از هر امر دیگری شور آفرین باشد (برای آنکه هنری درکار باشد، برای آنکه دید زیبانگرانه ای در میان باشد، یک پیش شرط فیزیولوژیک ناگذیر است: سرمستی.) تراژدی حاصل این کنش و غلبه دیونیزوسی می باشد.
«ما ناگزیر از یافتن چاره ای برای رنج و معنا باختگی زندگی هستیم. یونانیان چنین چاره ای را در هنر تراژدی نویسان بزرگشان یافتند. تنها امید ما برای یافتن چنین چاره ای – با در نظر گرفتن ناکارآمدی مسیحیت در عصر مدرن- با زایش هنر تراژدی در موسیقی- درام های ریچارد واگنر است.»

منابع:

پدیدار شناسی جان، فردریش هگل. جمهور، افلاطون. جهان همچون اراده و تصور، آرتور شوپنهاور. حکمت شادان، فردریش نیچه. زایش تراژدی، فردریش نیچه. سیاست، ارسطو. غروب بت ها، فردریش نیچه. فلسفه هنر نیچه، جولیان یانگ. فلسفه هگل، والتر استیس.

انتهای پیام