رضا بهبودی: بازیگری که جنون ندارد چیزی از درونش در نمی‌آید
رضا بهبودی معتقد است؛ بازیگری که جنون نداشته باشد، چیزی از درونش در نمی‌آید.
به گزارش هنر آنلاین: رضا بهبودی از بازیگرانی است که طی سال‌های اخیر توانایی‌های خود در عرصه بازیگری را بارها در مدیوم صحنه و تصویر به اثبات رسانده؛ او بازیگری است با حسی قوی و البته با تکنیک و این روزها با نمایش “مترانپاژ” به کارگردانی حسن معجونی درخشان ظاهر شده است. همین موضوع باعث شد تا با او درباره بازیگری و نگاه او به این عرصه گفت‌وگویی داشته باشیم که در ادامه می‌خوانید:
با توجه به این‌که شما به هنر و تئاتر علاقه‌مند بودید، می‌توانستید کارگردانی، نویسندگی یا هر شاخه دیگری از هنر را انتخاب کنید، چه چیزی باعث شد تصمیم بگیرید بازیگر شوید؟
من قبل از این‌که در دانشکده به ایده کارگردانی برخورد کنم، حدوداً 7_8 تجربه بازیگری داشتم و این موضوع در انتخاب من خیلی تأثیرگذار بود. از طرفی وسواس کارگردانی خیلی زیاد است و شاید همین وسواس مرا از نتیجه کار راضی نکند. مسئول نهایی یک تئاتر کارگردان آن است. البته من به عنوان یک بازیگر باید تلاش کنم و کار خودم را درست انجام بدهم اما اگر نتوانستم عالی باشم هم مسئول و پاسخگوی این ماجرا کارگردان است که مرا انتخاب کرده، یا نتوانسته به خوبی مرا هدایت کند. شاید اگر من کارگردانی می‌کردم یا دست به قلم می‌بردم، نسبت به بازیگری ضعیف‌تر عمل می‌کردم و یا حداقل این‌که مسئولیت بیشتری بر روی دوشم سنگینی می‌کرد. بنابراین ممکن است من از سنگینی بار کارگردانی فرار کرده باشم. وجه مثبتش هم این است که وسواس زیادی دارم و این وسواس را خرج بازیگری می‌کنم. دلم می‌خواهد اگر دست به کارگردانی می‌زنم، کارم کیفیت خوبی داشته باشد ولی ظاهراً به خاطر وسواس‌ها و مسائل شخصیتی، کمتر به این کار دست زده‌ام. یکی دو بار هم کارگردانی کرده‌ام که یا مونولوگ بوده و یا در حیطه‌ای محدود اجرا شده است.
هم کارگردانی و هم بازیگری به نوعی در حیطه خلق قرار می‌گیرند. فکر نمی‌کنید که خلق یک شخصیت دیگر برای‌تان جذاب‌تر از این بوده که انرژی‌تان را برای خلق آدم‌هایی بگذارید که خودتان نیستید؟
به نکته جالبی اشاره کردید. من نمایشنامه‌های زیادی می‌خوانم. معمولاً در خواندن نمایشنامه‌ها خودم را بیشتر جای نقش‌ها و یا یک نقش از نقش‌های نمایشنامه می‌گذارم. اما وقتی از منظر کارگردانی از خودم می‌پرسم که می‌خواهی این نمایشنامه را کار کنی؟ جوابم منفی است. در واقع کلیت یک نمایشنامه شاید خیلی مرا اقناع نکند اما نقشی از نقش‌های یک نمایشنامه رویم تأثیر می‌گذارد.
چرا در اندک تجربه‌هایی که در حیطه کارگردانی داشتید، به سراغ مونولوگ رفتید؟
حقیقتاً فکر می‌کنم که به خاطر همان وسواسی که دارم باشد. البته همان یک تجربه‌ای که در جشنواره مونولیو داشتم هم به فرموده آقای معجونی بود و شاید اگر ایشان به این موضوع اشاره نمی‌کردند، من همان کار را هم انجام نمی‌دادم. یا خودم را باور ندارم و یا وسواس زیادی دارم. دلم می‌خواهد اگر مخاطب در حیطه بازیگری به من نمره قابل قبولی می‌دهد، در حیطه کارگردانی هم همینطور باشد اما شاید هنوز خودم را پیدا نکرده‌ام و اعتماد به نفسش را ندارم. اگر حمل بر خودستایی نشود، باید بگویم که آنچه از بازیگرهای دیگر انتظار دارم زیاد است. بازیگرهای تازه کار مشکلات خودشان را دارند و حرفه‌ای ها هم در یک ساحتی قدم می‌زنند که ورود به آن ساحت سخت است. به هر حال هر کدام از آنها تجربه و عقبه‌ای دارند و مورد احترام هستند. برای من یک ذره سخت است که به عنوان کارگردان به آنها بگویم آنچه که داری را از خودت دور کن و نمی‌خواهم این‌طوری بازی کنی. کارگردان‌های نام‌دار و حرفه‌ای اگر تشخیص بدهند، این کار را انجام می‌دهند و به من به عنوان یک بازیگر می‌گویند که فلان چیز را در بازی‌ات نمی‌پسندیم، آن را تغییر بده. اما شاید تعارف، خجالت و عدم اعتماد به نفس مانع این می‌شود که من با فلان بازیگر زن یا مرد وارد یک چنین چالشی بشوم. به همین خاطر است که ترجیح دادم آن یک تجربه‌ای که به صورت حرفه‌ای در حوزه کارگردانی داشته‌ام، تجربه مونولوگ باشد. در مونولوگ من خودم هستم و خودم. مسأله دیگری که وجود دارد، مبحث تمرین است. من به تمرین اعتقاد زیادی دارم و خوشبختانه در طول این سال‌ها فرصت این را داشته‌ام که خیلی خوب تمرین کنم. اما با وضعیت فعلی تئاتر، خیلی نمی‌شود از بازیگران حرفه‌ای خواست که مدت بیشتری را به تمرین یک تئاتر بیایند. به خود من، اجرای تئاترهایی با تمرین محدود و در مدتی کوتاه بسیار پیشنهاد می‌شود اما من نمی‌پذیرم. واقعیت است که الان خیلی کمتر پیش می‌آید بازیگرهای حرفه‌ای بیشتر از 20 روز یا یک ماه برای تمرینات یک تئاتر وقت بگذارند. به همین خاطر من ترجیح می‌دهم خودم مونولوگ کار کنم چون در این صورت می‌توانم تمام وقت به کاری که دارم فکر کنم.
تجربه کارگردانی مونولوگ “همه چیز می‌گذرد، تو نمی‌گذری” نوشته محمد چرمشیر چطور بود؟
من حداقل نزدیک به سه تا سه و نیم ماه از وقتم را صرفاً روی همان یک کار گذاشتم و هیچ کار دیگری نکردم. همان زمان یک پیشنهاد کم و بیش خوب از تلویزیون برای نقش اول یک سریال به من شد که آن را رد کردم، در حالی که ممکن بود با پذیرش و بازی در آن سریال، تبدیل به بازیگر مشهوری شوم و روند کاری‌ام -درست یا غلط – تغییر کند. اما من ترجیح‌ام این بود که به تئاتری که شروع کرده‌ام فکر کنم و مدام به ارجاعات نمایشنامه رجوع کنم. این کار را اگر می‌خواستم با یک بازیگر دیگر انجام بدهم، شاید نه وقتش را داشت و نه انگیزه‌اش را. خودم آن را انجام دادم چون می‌توانستم یقه خودم را بگیرم و با خودم تعارف نداشته باشم. این‌طوری خیالم راحت‌تر بود.
خود بازیگری، به خصوص بازیگری تئاتر که سخت‌ترین نوع بازیگری است، یک جسارت عجیب و خاص می‌خواهد و بازیگر گاه‌گداری باید یک دریدگی عجیب و غریب داشته باشد. شما به عنوان یک بازیگری که در خیلی از کارهای‌تان این دریدگی وجود دارد، می‌گویید که به عنوان یک کارگردان روی‌تان نمی‌شود با بازیگرها وارد چالش شوید. این پارادوکس و تناقض چطور در شما حل می‌شود؟
یک مثلی وجود دارد که می‌گوید آدم شجاع کسی است که ابتدا وارد میدان جنگ می‌شود و زخمی می‌کند و زخمی می‌شود و وقتی روی یک تپه می‌رود و همه چیز را از بالا می‌بیند، تازه می‌ترسد و باورش نمی‌شود که وسط همچین میدان جنگی بوده است! شاید حکایت بازیگری برای من هم همینطور است. من تا روی صحنه هستم، راحت کارم را می‌کنم و وقتی از روی صحنه پایین می‌آیم، تازه هول برم می‌دارد. من به عنوان یک بازیگر غرق ویژگی‌ها، عوالم و مسائل نقش‌ها می‌شوم و به کاراکتری که تا حدودی از آن دور هستم ورود می‌کنم. به هر حال میان شخصیت واقعی خود من با کاراکترها یک وجه افتراقی وجود دارد. بازیگر در ایفای یک نقش با یک من پنهان از خودش مواجه می‌شود؛ اما یک کارگردان به چنین چیزی نمی‌رسد – یعنی در عمل نیازی به این کار ندارد- و خود واقعی‌اش است. زمانی که آدم قرار است خود واقعی‌اش باشد، تازه بحث خجالت مطرح می‌شود.
یک جسارت، دریدگی و یا یک هیولا در درون بازیگرهای حرفه‌ای وجود دارد که آن هیولا بازیگرها را به یک آدم دیگر تبدیل می‌کند. این هیولای درون از کجا نشأت می‌گیرد؟
اصطلاح هیولا که به کار بردید خیلی جالب است. من چند سال پیش در یک نوشته‌ای اشاره کردم:”معطل‌اند در من جانورانی که وحشی شوند”. تقریباً مفهومی مشابه اصطلاح هیولا دارد که شما استفاده کردید. به قول عرفا، هر آنچه در جهان بیرون هست، درون آدمی نیز هست و به تعبیر روان‌شناس‌ها، آدم‌ها یک “خود” دارند و “من” های بی‌شمار. ممکن است به شما یک نقشی بدهند که به حال و هوای این روزهای‌تان نزدیک است. در چنین صورتی کارتان راحت‌تر است و خیلی به زحمت نمی‌افتید اما اگر نقشی داشته باشید که با حال امروزتان قرابتی ندارد، آن‌جاست که باید من‌های پنهان خود را آشکار کنید. اگر بازیگر به این قائل باشد که من‌های بی‌شماری دارد و می‌تواند نسبت به دغدغه‌های پیرامون و مسائل دنیا هم حساس باشد، آن‌وقت در ایفای نقش‌هایی که از خود واقعی‌اش دورتر است، راحت‌تر و غنی‌تر می‌تواند خودش را عرضه کند. تعبیر جانوران که در بالا گفتم اشاره به جنون دارد. بازیگری که جنون نداشته باشد، چیزی از درونش در نمی‌آید. یک سطحی از جنون، خود درگیری، دغدغه، مسأله و اقناع نشدگی باید در زندگی منِ بازیگر وجود داشته باشد. ممکن است آدم‌ها فکر کنند همه بازیگرها احساس رضایت می‌کنند و به کمال مطلوب رسیده‌اند اما این‌طور نیست. اتفاقاً نارضایتی‌هایی که آرتیست‌ها دارند، موجب خلاقیت‌شان می‌شود.
تجربیات اجتماعی و خاطره‌هایی که در آدم رسوب می‌کند، چه نقشی در بازیگری و شکل‌گیری کاراکترها دارد؟
مطمئناً نقش ویژه‌ای دارد. یک بازیگر هرچقدر به آدم‌ها، مسائل و دغدغه‌های ریز اجتماعی، سیاسی، فرهنگی و اقتصادی جامعه خود نزدیک باشد، داده‌های بیشتری به دست می‌آورد و خود به خود در درونش داده‌پردازی صورت می‌گیرد. البته باید توجه کرد که داده‌های گزینش شده را دریافت کرد، نه هر داده‌ای. یعنی کم کم باید یاد گرفت انرژی خود را صرف هر لاطائلاتی نکنیم. به جهان، گشوده باشیم اما به هر چیزی هم اجازه ورود ندهیم. در این مرحله، وقتی به حد لازم پر شدیم، اتفاقات تازه‌ای در ما می‌افتد. از آقای عبدالکریم سروش پرسیده بودند چطور این‌قدر کتاب منتشر می‌کنی؟ آقای سروش تعبیر جالبی به کار برده بود: این کتاب‌ها، حاصل سرریزهای یک کوزه پر از آب است. کوزه دانسته‌ها همیشه باید پر باشد و آدم سرریزه‌های آن را عرضه کند، نه آنکه آب کوزه را آنقدر بیرون بکشیم که به ته کوزه برسیم! بنابراین، خاطرات، اتفاقات روزمره، حساسیت به امور زیبا و زشت و هزاران چیز دیگر می‌تواند ورودی ذهن آدم باشد اما خروجی باید یک یا دو چیز باشد. بعضی‌ها شاید دارند از جایی ضربه می‌خورند که دیگر ورودی جدیدی ندارند و مدام دارند از کوزه تجارب‌شان آب می‌خورند. این آدم‌ها بعداً یک سبک زندگی انتخاب می‌کنند که ورودی‌های‌شان را کمتر به مسائل جاری‌شان متصل می‌کند.
در واقع آن‌جا می‌توان گفت که بازیگر به تکرارکننده خودش و چیزهایی که تا الان ارائه داده تبدیل می‌شود؟
بله. این خوش‌آیند خیلی از کارگردان‌ها هم هست. برای کارگردان‌ها و دستیارها خیلی راحت است که وقتی به دنبال تیپ سرباز، مدیر، پلیس یا… می‌گردند، به سراغ کسانی بروند که قبلاً خودشان را در این نقش‌ها نشان داده‌اند. این‌طوری می‌شود که خیلی از بازیگرها مدام تکرار می‌شوند. البته در بازیگری مهم این است که اگر شما به هر طریقی در یکی دو نقش شبیه به هم بازی کردید هم تفاوت‌های بازی را لحاظ کنید. اما خب شاید تنبلی بعضی از بازیگرها نگذارد چنین اتفاقی بیفتد و شاید اصلاً متوجه شباهت‌های دو نقش‌شان نشوند چون چشم‌شان به تفاوت‌ها خیره نشده است.
این موضوع دلیل نمی‌شود که کارگردان‌ها به خصوص در تلویزیون و سینما از مواجهه با بازیگرهای با سواد دوری کنند؟
امیدوارم این‌طور نباشد. من پیش خودم فرض می‌کنم که کارگردان‌ها دل‌شان می‌خواهد کار خوب عرضه کنند. یعنی اگر بخواهیم یک نگاه سقراطی به این موضوع داشته باشیم، فضیلت در این است که آدم به نفع خیر خودش و خیر عمومی حرکت کند. یعنی هیچکس آگاهانه به ضرر خودش کاری نمی‌کند. حداقل در مورد تئاتر فکر نمی‌کنم این‌طور که شما می‌گویید باشد. اما در خصوص تلویزیون و سینما قبول دارم که بعضی از کارگردان‌ها دوست ندارند به چالش کشیده شوند. من خیلی از دوستان را دیده‌ام که خواسته‌اند با بازیگرهای با سواد سطح کار خودشان را ارتقاء بدهند اما کارگردان‌هایی هم هستند که از همچین چیزی فرار می‌کنند. خوشحالم که می‌توانم بگویم در مورد تئاتر چنین اتفاقی کمتر می‌افتد. به هر حال تئاتری‌ها از یک تربیت و آموزه دیگری می‌آیند و در تربیت آنها، تمرین زیاد، تحلیل، کمک به پارتنر و صیقل خوردگی دیالوگ‌ها وجود دارد که چنین چیزی در سینما و تلویزیون کمتر دیده می‌شود. در تلویزیون و سینما معمولاً بازیگرها آفیش می‌شوند و بر اساس یک سری تعارف‌ها یکی دو بار هم با عوامل دور یک میز می‌نشینند و بعد از چند روز باید جلوی دوربین بروند. آن‌جا تازه متوجه می‌شوند که شناخت بازیگرانه‌ای نسبت به هم ندارند. البته این موضوع در مورد همه سریال و فیلم‌ها صدق نمی‌کند و فیلم و سریال‌هایی هم هستند که به شکل کاملاً حرفه‌ای ساخته می‌شوند و کارگردان ترسی از برخورد با بازیگرهای با سواد ندارد.
وقتی به کارنامه بازیگری شما نگاه می‌کنیم، یک خط باریکی میان بازی کاملآً تکنیکی با بازی در شیوه حسی استانیسلاوسکی وجود دارد که شما همیشه این خط باریک را رعایت کرده‌اید. چطور توانستید این کار را انجام بدهید و هیچ‌وقت به یکی از این دو سمت نغلتیدید؟
این اصطلاح بازی حسی که با نام استانیسلافسکی گره خورده، منافاتی با بازی تکنیک‌مدار ندارد. اصلا، دستیابی به عواطف درست باید به کمک تکنیک صورت بگیرد تا مجالی به احساسات به قول هملت افسارگسیخته و بی ربط ندهد. کوشش استانیسلافسکی پیدا کردن مکانیزم‌های علمی برای کشف، دسته‌بندی و بکارگیری درست عواطف بوده و نباید به هر کسی که صحنه را غرق اشک می‌کند گفت بازیگری حسی است! تأکید آن بزرگ، توجه به درون و لمس حقیقت لحظه بود در زمانه‌ای که همه درگیر سطح و ظاهر بودند. در ضمن، ایشان هیچ‌وقت غافل از رخداد جسمانی نبوده؛ حتی در جایی می‌گویند توجه به بدن، نسبت به حس، راه مطمئن‌تری است. تربیت حس از طریق تکنیک میسر است. بنابراین، قائل شدن به دوگانه تکنیک/حس صحیح نیست. بازیگرانی که هر شب، بازی خود راتغییر می‌دهند این بهانه را دارند که امشب حسم این بود! این فرد چه تفاوتی با نابازیگر دارد!؟ از طرفی تکنیکی بودن به معنای بی‌روح بازی کردن نیست. بگذریم. سعی کرده‌ام همیشه برای فهم و ورود به نقش، به تکنیک بها بدهم اما از یک مرحله‌ای به بعد اجازه می‌دهم که نقش مرا با خودش به هر سویی که خاطرخواه اوست ببرد. در واقع من اصراری ندارم که صرفاً تکنیک و دانش من نقش را نجات بدهد، بلکه یک مقدار هم وا می‌دهم تا ببینم نقش مرا به کجا می‌برد. البته نقش هم در نهایت مرا به اندرون خودم می‌برد. یعنی به کمک تکنیک نقبی به درون می‌زنیم و از انبانه ناخودآگاهی در اتودها و بداهه‌پردازی‌ها استفاده می‌کنیم. گاهی یک جمله، تصویر یا اکتی یادم می‌آید که 20 سال پیش یا حتی در دوره کودکی‌ام رخ داده است. اصلاً خودم تعجب می‌کنم که این جمله یا رفتار در کجای من بود. تکنیک، یک دستورالعملی است که مانند دستور آشپزی امتحانش را پس داده و اگر شما اهل ذوق باشید با کسب مهارت و داشتن سری پر شور، می‌توانید به کشف و لذت برسید. خلاصه آنکه در بازیگری تکنیک را اخذ می‌کنم و با آن سر و کله می‌زنم تا حس درست را به دست بیاورم .
شما می‌گویید غرق عوالم نقش می‌شوید و به حس هم بهای زیادی می‌دهید. آیا این موضوع موجب نمی‌شود آن کاراکتری که بازی می‌کنید تا مدت‌ها همراه‌تان باشد و اذیت‌تان کند؟
نه. حواسم به این موضوع هم هست. استانیسلاوسکی یک تکنیکی دارد به نام “نقطه نوری”. او می‌گوید وقتی روی صحنه یک تکه نور هست، بازیگر می‌تواند در حول و حوش آن دایره نوری متمرکز شود چون خارج از آن دایره تاریکی است و چیزی نیست که تمرکز شما را بگیرد. من این تکنیک را برای خودم به کار می‌گیرم. البته مطمئن نیستم که کاملا آن را بلد باشم ولی سعی می‌کنم عمیقاً روی دایره نوری متمرکز شوم. وقتی یک لیوان روی صندلی است و شما روی لیوان متمرکز شوید، دیگر صندلی را نمی‌بینید چون در نقطه تمرکز شما نیست. از نظر روان‌شناسی، آن‌هایی که در یک خاطره‌گیر می‌کنند، نمی‌توانند نقطه تمرکز خودشان را عوض کنند مگر این‌که آن نقطه تمرکز را معطوف به پدیده دیگری بکنند. این کاری است که من سعی می‌کنم بعد از اتمام هر کاری برای شروع کار جدید انجام بدهم و خودم را روی داده‌های عینی و ذهنی‌ایی که نقش تازه می‌طلبد متمرکز کنم تا مختصات نقش قبلی را نگیرم.
فکر می‌کنم که این کار زمانی سخت می‌شود که شما به طور همزمان مشغول بازی کردن در 2، 3 کار مختلف باشید.
بله. البته برای من چنین اتفاقی تاکنون نیفتاده ولی فکر می‌کنم بزودی همچنین شرایطی را تجربه کنم. در آن حالت هم به نظرم مفهوم تکنیک نقطه نوری بهترین راه‌کاری است که می‌تواند به بازیگر کمک کند تا اسیر این چیزها نباشد. حقیقتاً من آن افسانه یا حقیقتی که فلان بازیگر بعد از ایفای یک نقش تا 6 ماه راهی بیمارستان می‌شود را نمی‌پسندم و به آن قائل نیستم. این اتفاق به خاطر این می‌افتد که تکنیک‌های بازیگری رعایت نمی‌شوند. تکنیک یک ریسمان محکم و استوار است که وضعیت بازیگر را ایمن می‌کند. بازیگر می‌تواند به تکنیک آویزان شود و با آن خیلی مطمئن به قله برسد و خودش را شهید این راه معرفی نکند! یک عده خیلی مفتخرانه و منت‌گذارانه می‌گویند برای ایفای فلان نقش در بیمارستان خوابیده‌اند. من این را نمی‌پسندم. بازیگرها می‌توانند برای ایمن نگه داشتن خودشان به تکنیک متوسل شوند و یک سری چیزها در خودشان ته‌‍نشین کنند که به کارشان بیاید اما لازم است بعد از اتمام آن کار، اسیرش نشوند و به کمک تکنیک بیرون بیایند.
شما معمولاً در اکثر کارهای‌تان و حتی در نمایش‌های متوسط هم تیپ را به کاراکتر تبدیل می‌کنید. نمونه تئاتری آن نمایش “به خاطر یک مشت روبل” است و نمونه سینمایی‌اش فیلم “لانتوری” به کارگردانی رضا درمیشیان. در فیلم “لانتوری” نقش یک دکتر را بازی می‌کنید که این دکتر یک جاهایی آنقدر هول‌انگیز می‌شود که تماشاگر از خونسردی او به لرزه می‌افتد. با آنکه می‌توانید تیپ‌هایی مثل دکتر را خیلی ساده بازی کنید، چرا ترجیح می‌دهید آنها را به کاراکتر تبدیل کنید؟
در تعامل با آقای درمیشیان به این صحنه‌ها رسیدیم. ایشان به من گفتند که می‌خواهند صحنه چکاندن قطره اسید در چشم کاراکتر پاشا تعلیق زیادی داشته باشد. پیشنهاد من خوردن بیسکویت، ناخن گرفتن، شستن دست و…بود. این اعمال ساده و البته روزمره، در بستر رخداد مورد نظر، عمقی به کاراکتر می‌دهد و او را متفاوت می‌کند. کاراکتر دکتر یک منی دارد که می‌خواهد قانون‌مدار باشد و یک من دیگر که با خودش در تخاصم است و مدام به خودش می‌گوید که نکند داری اشتباه می‌کنی! او می‌تواند خیلی آرام برود و اسید را بپاشد چون یک وظیفه پزشکی را دارد انجام می‌دهد اما به عنوان یک انسان به امر اخلاقی هم فکر می‌کند. امر اخلاقی یکی از آن مسائل پیچیده‌ای است که در همه فیلمنامه‌ها، نمایشنامه‌ها ، کاراکترها با آن دست به گریبان هستند. هیچ نقشی نیست که وضعیت اخلاقی نداشته باشد- گیرم پیچیده یا ساده- به همین خاطر است که کاراکتر دکتر بعد از آنکه قطره سِر کننده را توی چشم پاشا می‌ریزد، چند لحظه از اتاق خارج می‌شود و انگار با خودش یک سری تصمیمات می‌گیرد و بعد دوباره وارد اتاق می‌شود. بازیگر در تعامل با کارگردان می‌تواند به رنگ‌آمیزی‌های بهتری برای نقشش برسد و به عنوان یک هنرمند کمک حال نویسنده و کارگردان باشد.
درست است که سکانس‌های پایانی فیلم “لانتوری” پشت سر هم گرفته نشده اما به نظر می‌آید که فشار روحی زیادی را به عنوان بازیگر به شما وارد کرده باشد. این‌طور نیست؟
بله واقعاً. موقعیت آن سکانس‌ها سخت بود و من هر بار که به چشم نوید محمدزاده نگاه می‌کردم، متأثر می‌شدم. اما به هر حال باید نقش خودم را بازی می‌کردم و آن کار را سنگدلانه انجام می‌دادم. آن روزها برای من روزهای پر فشاری بود. خیلی به این موضوع فکر می‌کردم که چه می‌شود یک عاشق به صورت کسی که او را می‌پرستد، اسید بپاشد؟ مدام به این‌که می‌گویند آن روی عشق، نفرت است فکر می‌کردم. چطور می‌شود آدم آنقدری از عشقش متنفر شود که چهره‌اش را از او بگیرد؟ چهره تمام هویت آدمی است. کریستوف کیشلوفسکی، در “یک فیلم کوتاه درباره کشتن” ، نشان می‌دهد که چگونه قاتل جوان، پیش از آنکه بکشد، صورت فرد مورد نظر را می‌پوشاند. چهره هویت آدمی است و گرفتن چهره یک نفر مثل گرفتن جان اوست. به این موضوع فکر می‌کردم که نقاشان و مینیاتورهای ما با چه شور و خلوص نیتی در وصف زیبایی معشوق کار کرده‌اند و یا شعرای ما چه اشعار جاودانه‌ای در مدح چشم و ابرو و گیسوان و زیبایی معشوق گفته‌اند. آن‌وقت چه بر سر انسان ایرانی آمده که روی صورت معشوق اسید می‌پاشد؟ من وقتی می‌خواهم یک نقشی را بازی کنم، به این چیزها خیلی فکر می‌کنم. شاید غیر ضروری هم باشد ولی موجب می‌شود که یک چیزهایی در من بیدار شده و به حس و اکتی تبدیل شود که موردپسند کارگردان باشد.
از ویژگی‌های بازیگری شما، بازی با چشم است. در ایران بازیگرهای کمتری با چشم‌شان بازی می‌کنند اما در سینمای جهانی می‌بینیم که بازی با چشم جزو ویژگی بازیگران مطرحی چون مارلون براندو، آل پاچینو یا رابرت دنیرو است. شما چطور به این بازی با چشم رسیده‌اید؟ آیا اساتیدتان در کلاس‌های بازیگری به این موضوع تأکید داشتند یا بازی با چشم در ذات رضا بهبودی وجود دارد؟
البته من سعی می‌کنم بازی با چشم خوبی داشته باشم اما معتقد نیستم که این ویژگی را دارم. مخصوصاً این‌که نام آن بزرگان را بردید که کار مرا سخت می‌کند. به قول مصریان قدیم، چشم دریچه روح است. من هم این را باور دارم. ما زمانی که به عکس‌ها نگاه می‌کنیم، اول چشم‌های آدم‌ها را می‌بینیم و بعد توجه‌مان معطوف به جای دیگری می‌شود. چشم بازگو کننده لایه‌های مختلفی از عواطف است. مخصوصاً در سینما به خاطر نمای نزدیک، این چشم است که بسیاری از حرف‌ها را می‌زند. من خیره شدن و پلک نزدن را دوست دارم. کسانی که تند تند پلک می‌زنند به نظر نامتمرکز می‌آیند. سکانس فوق‌العاده پلک نزدن در فیلم “استاد” را به خاطر بیاورید؛ با بازی عالی سیمورهافمن فقید و خوآکین فینیکس بزرگ. تاثیرگذارترین سکانس‌ها در سینما همین نماهای نزدیک از چشم بازیگر است. در تئاتر، به علت دوری تماشاگر از صحنه، اولویت با داشتن بدنی کنش‌مند و زنده است. متاسفانه، استادی نداشته‌ام که در این زمینه کمکی کرده باشد. به همین علت فکر می‌کنم علاوه بر تمرین، بعضی چیزها ذاتی یک بازیگر است. مثلا به درشتی چشم‌های آل پاچینو و جک نیکلسون نگاه کنید. ویژگی فیزیکی چشم و درون غنی بازیگر، هر دو لازمند تا اتفاق لازم بیفتد.
تکنیک بازی با چشم را به شاگردهای‌تان هم آموزش می‌دهید؟
فکر می‌کنم در سطح ارتقاء فیزیکی، یوگای چشم خیلی مؤثر است. خیره شدن به یک شمع یا یک نقطه بدون پلک زدن یک تکنیک است، اما باید توجه کنیم که همه چیز ما در بازیگری باید از درون نشأت بگیرد، البته به کمک تکنیک. تکنیک بازی با چشم نمی‌تواند مؤثر باشد مگر آنکه درون بازیگر پر از داستان‌ها و مسائل گوناگون باشد.
به کشف و شهود در بازیگری اعتقاد دارید؟
بله حتماً. شما بعد از آنکه مسیر کلی نقش را طی می‌کنید و به یک اسکیس و شمای کلی از نقش می‌رسید، باید اجازه بدهید که نقش شما را به هر کجا که لازم است ببرد. تمرین، معجزه می‌کند و می‌تواند کار شما را صیقل بدهد. ممکن است شما یک روز بیدار شوید و یک برخورد جدیدی با نقش‌تان داشته باشید و یا این‌که در حین اجرا به جنبه‌های دیگری از آن برسید. در همین نمایش “مترانپاژ” یک لحظه‌ای وجود داشت که من در ابتدا به گونه‌ای دیگر با آن برخورد می‌کردم و یک شب ناخودآگاه برخوردم را با آن تغییر دادم و به نظرم درست‌تر آمد و آقای معجونی هم مشکلی با آن نداشت. هیچ تصمیم قبلی پشت آن نبود و واکنش به محیط باعث آن تغییر شد. از آن شب دارم همان کار را در اجرا انجام می‌دهم. بنابراین در طول اجرا هم می‌توانیم در چارچوب نقش و تحلیلی که از آن داریم به کشف و شهود برسیم.
کیفیت اجرای هر شب شما چقدر به فضای سالن، جو تماشاگرها و شرایط خصوصی بازیگرهای مقابل‌تان بستگی دارد؟
من سعی می‌کنم که خیلی تحت تأثیر واکنش تماشاگرها بازی نکنم؛ اما تمام تلاشم این است که در نهایت تماشاگر خیلی راضی از سالن بیرون برود. اگر احیاناً داده‌های صحنه تغییر بکند و یک سری نیروها بالا و پایین بشوند، واکنش نشان می‌دهم اما پرهیز آگاهانه از این موضوع دارم که اگر تماشاگر خندید، تحت تأثیر خنده‌های او چیزی را به نقشم اضافه کنم. تعداد تماشاگر هم نمی‌تواند روی اجرای من تأثیر بگذارد. یک بار نمایش “همه چیز می‌گذرد، تو نمی‌گذری” را فقط برای یک تماشاگر اجرا کردم و سعی کردم بهترین اجرایم باشد. در نهایت هم یک شب فراموش‌شدنی برای من بود و از اجرای آن شبم بسیار لذت بردم. سعی نمی‌کنم به خاطر انبوه تماشاگرها بهتر بازی کنم. به همین خاطر کاری ندارم که مهمان‌های ویژه هر اجرا چه کسانی هستند یا اصلاً بازیگر مقابل من آن شب حس بازی کردن دارد یا نه. این‌ها برایم مهم نیست و من هر اجرا سعی می‌کنم حداکثر توانم را نشان بدهم.
شما در نمایش “مترانپاژ” کاراکتر رئیس هتل را بازی می‌کند که از اوج به یک فرود وحشتناک می‌رسد و شما مجبور می‌شوید برای این نقش یک بازی سینوسی خیلی عجیب و غریب انجام بدهید. این اوج و فرود سینوسی را چطور جوری در خودتان به وجود آورده‌اید که به ریتم نمایش هم لطمه‌ای نمی‌خورد؟
ویژگی و مختصات بدنی نقش از آن مختصات ایمنی است که شما را می‌تواند برای اجرای هر شب نجات بدهد. شما اگر به رخداد جسمانی نقش توجه کنید، دیگر لازم نیست نگران بالا و پایین رفتن کیفیت هر شب اجرای‌تان باشید. استانیسلاوسکی هم می‌گوید که توجه به مختصات بیرونی نقش مطمئن‌تر عمل می‌کند. من در تمرینات به ریتم، تمپو و عواطف می‌رسم و در اجرا خودم را به حافظه بدنی، هیجانی و عاطفی می‌سپارم. این‌طور نیست که همه این‌ها روی صحنه اتفاق بیفتد. در تمرینات همه چیز به دست آمده. روی صحنه فقط باید خودم را به لحظه بسپارم و از تکنیک کمک بگیرم. اگر بازیگر آنچه که در تمرین‌ها به آن رسیده را مدام تکرار کند و خودش را به حافظه بدنی و عاطفی‌اش بسپارد، دیگر این‌طور نمی‌شود که یک شب غمگین بازی کند و یک شب شاد. اگر چنین اتفاقی بیفتد، یعنی در کار آن بازیگر تکنیک وجود ندارد.
می‌شود گفت که شما در نمایش “مترانپاز” به سمت یک بازی ریز گروتسک رفته‌اید؟
شاید اگر عنوان گروتسک را به کار نبریم بهتر باشد چون در بازی گروتسک، ما با یک امر هولناک هم مواجه هستیم اما در این نمایش مختصات متن و ایده اجازه نمی‌دهد که ما در نقش رئیس هتل سویه گروتسک ببینیم. در سوژه‌هایی که به بازی گروتسک اشاره دارد، عنصر اضمحلال و اشمئزاز هم باید روی صحنه قابل تصور باشد که در این نمایش آن سویه وجود ندارد. البته در کاراکتر رئیس هتل یک فروپاشی درون رخ می‌دهد که نمود آن را در بدن هم می‌بینیم. اما شاید این فروپاشی لزوماً به معنای گروتسک نباشد. اما در حیطه بازی ژستوئال می‌تواند تعریف شود چون بازیگر به کمک کارگردان طراحی می‌کند که نقش را از کجا به کجا بکشاند.
نقش شما در نمایش “مترانپاژ” طوری است که باید هم ریتم کاراکتر را کنترل کنید و هم ریتم اجرا را. چطور همچین کاری را انجام می‌دهید؟
شخصیت رئیس هتل دچار یک سری ابهامات می‌شود که می‌خواهد آنها را برای خودش آشکار کند. در این مسیر با ترس هم مواجه می‌شود و حس و حال‌های مختلفی را تجربه می‌کند. همه این‌ها تایمینگ خودشان را دارند. من باید کاری کنم که هر شب فرآیند انجام این کارها متغیر نباشد. یعنی یک شب 10 ثانیه طول نکشد و یک شب دیگر 20 ثانیه. برای این کار باید خیلی دقت کرد و تمام جوانب را در نظر گرفت تا ضریب خطا به پایین‌ترین حد خودش برسد. اگر زمان بندی هر عمل درست در نظر گرفته شود، یک نمایشی که دیشب در 50 دقیقه اجرا شده، امشب نمی‌شود 65 دقیقه. نهایتاً یکی دو دقیقه کم و زیاد می‌شود. آقای معجونی تأکید می‌کند که زمان بندی هر صحنه باید به طور ریاضی‌وار در ذهن بازیگر رعایت شود. نه به معنی بی‌روح کلمه . برای ایشان ریتم همه چیز است و این نکته درستی است .
با توجه به این منطق ریاضی‌واری که به آن اشاره کردید، به نظر می‌رسد که به بازی بداهه اعتقاد زیادی ندارید. درست است؟
بسیار به بداهه‌پردازی باور دارم اما در دوران تمرین. من به این قائل نیستم که سلطان صحنه هستم و هر چه خواستم می‌توانم روی صحنه بگویم چون معتقدم دوران تمرین برای همین است که شما ایده‌ها و پیشنهاد‌های‌تان را ارائه بدهید و کارگردان آنها را گزینش و تأیید کند. البته به خاطر زنده بودن اجرای تئاتر، یک لحظه‌هایی ممکن است پیش بیاید که یک سری واکنش‌ها از شما بروز کند و غلط هم نباشد. اما من اساساً چنین آدمی نیستم که در طول اجرا به دل خودم و برای منیت یا خدای نکرده اذیت کردن پارتنر، بداهه‌پردازی کنم و اجرا را دچار دست انداز کنم.
چقدر به پاتنرهای مقابل‌تان اهمیت می‌دهید و آنها چقدر در بازی‌تان تأثیرگذار هستند؟
من همیشه فکر می‌کنم که پارتنر، خود بازیگر است در بیرون از بازیگر. خیلی بی ریا به این جمله خودم باور دارم. ما هر چقدر که برای خودمان اهمیت قائلیم باید برای پارتنرمان هم اهمیت قائل باشیم. من به این موضوع باور دارم و در عمل هم سعی کرده‌ام به آن وفادار باشم. همکاران من برایم محترم هستند و من به آنها نیاز دارم. با کمک همدیگر است که یک اثر متجلی می‌شود. با بیشتر دیالوگ گفتن من یا زدن زیر آب بازیگر مقابل، هیچ کمکی به تئاتر نمی‌شود. اگر لحظه، لحظه بازیگر مقابل من است و موقع واکنش اوست، من حق ندارم ورود کنم و توجه‌ها را به سمت خودم جلب کنم. یک بازیگر باید به اندازه‌های نقش خودش سعی کند فضا را برای اجرای پارتنرش فراهم کند و اجازه بدهد که پارتنرش سهم خود را به درستی ادا کند. من از این تعامل لذت می‌برم. چه در گروه خودمان و چه در گروه‌های دیگر، همیشه کسانی هستند که از کار در کنار آنها لذت می‌برم. آنها هم فکر می‌کنم همینطور هستند که این فرصت را ایجاد می‌کنند تا در مجموع یک تعالی رخ بدهد.
خیلی‌ها معتقدند که بعد از اواخر دهه 70 و اوایل دهه 80 که یک تبلور خوبی در همه جنبه‌های تئاتر رخ داد و نسل جدیدی وارد تئاتر شد، در سال‌های بعد دیگر این اتفاق نیفتاد و اگر استعدادهای خوبی به تئاتر وارد شدند هم در حد یک جریان نبود. به عنوان کسی که در دانشگاه کارگردانی خوانده و الان خودش هم تدریس می‌کند، فکر می‌کنید که در این سال‌های اخیر هم تبلور بازیگری وجود داشته یا حرف منتقدین در این مورد درست است؟
ما در آن سال‌ها جوان بودیم و الان داریم پا به سن می‌گذاریم که تازه دارد برای‌مان اتفاقات خوبی می‌افتد. بنابراین نسل جوان را هم از الان نمی‌شود قضاوت کرد. شاید این نسل هم دارد آرام آرام شکل می‌گیرد و رشد می‌کند. باید ده سال بعد صدای این نسل را شنید. البته در مورد آن دوره بگویم که در آن سال‌ها به اندازه امروز سرگرمی‌های دم‌‌دستی وجود نداشت و دانشجوها بیشتر کتاب می‌خواندند. البته صرف خواندن کتاب هم قرار نیست کسی را بازیگر کند ولی کتاب خواندن می‌تواند از بازیگر مستعد یک آدم غنی بسازد. در زمانه تلفن هوشمند و شبکه‌های اجتماعی، فرصت عمیق شدن دارد از نسل جدید گرفته می‌شود. تیراژ کتاب‌ها یکی از نشانه‌های این جریان به وجود آمده است. علیرغم آنکه جمعیت یک و نیم برابر شده اما از تیراژ 1000 نسخه‌ای به 100 نسخه رسیده‌ایم. این فاجعه فرهنگی است و نمی‌توان پذیرفت که مردم یک کشور کتاب نخوانند اما همزمان رشد فرهنگی داشته باشند. امیدوارم که از نسل جدید تئاتر و هنر هم آدم‌های ویژه‌ای بیرون بیاید و کار کنند.
انتهای پیام
بنا باظهارات این اقا بهتر است بجای سینما تیمارستان های کشور ملاقات با بیماران را بلیطی کنند.ونیز صدا وسیما مکان مناسب وارزنده ای برای این نقش هاست.