تحلیل محمدرضا جلائی‌پور از فیلم‌های جشنواره فجر
محمدرضا جلائی‌پور در یادداشتی با عنوان «فجر چهلم: سینمای «منتقدِ ساختار»» که در مجله‌‌ی صدا منتشر شده، نوشت:
فجر چهلم کم‌فروغ و بی‌رونق‌ترین جشنوارهٔ فیلم فجر دههٔ گذشته بود. احتمالا بخشی از این استقبالِ کم و سرمای جشنواره را اوج‌گیری کرونای اومیکرون و پدیدهٔ جهانیِ نزول سینما در برابر صعود وی.او.دی (پلتفرم‌های آنلاین پخش فیلم و سریال که در ایران هم فیلیمو و نماوا نمونه‌های آن‌اند) توضیح می‌دهد و بخشی دیگر را هم ضعف عمومی اغلب فیلم‌های امسال. در میان ۲۲ فیلم جشنوارهٔ امسال تنها هفت فیلم (موقعیت مهدی، مرد بازنده، نگهبان شب، ملاقات خصوصی، علفزار، برف آخر و دِرب) خوب یا نسبتا خوب بودند، اغلب فیلم‌ها متوسط یا نسبتا ضعیف بودند و چند فیلم (از جمله ماهان، ۲۸۸۸، لایه‌های دروغ و خائن‌کشی) هم به شدت ضعیف بودند. پرسیدنی است که چرا و چگونه فیلم‌های به شدت ضعیف برای حضور در جشنواره برگزیده شدند.
از حیث اقتصاد سینمای فجر حضور سه‌دسته تهیه‌کننده به چشم می‌آمد. به ترتیبِ بزرگی: نهادهای حاکمیتی (فارابی، اوج و حوزه‌هنری/سوره)، آقازاده‌های سینما و بازیگر/مجری‌های تهیه‌کننده. نشانه‌ای روشن از این‌که در سینمای امروز ایران کارگردانان نوظهور یا باید بتوانند حمایت نهادهای حاکمیتی را جلب کنند یا آقازاده باشند یا به یکی از بازیگر/مجری‌های ثروتمند نزدیک باشند، حتی اگر فیلمی که می‌سازند در حد ماهان ضعیف باشد، و اگر نباشند بسیار دشوار است بتوانند برای طرح فیلم‌شان، هر قدر قوی، حامی مالی مستقل بیابند. حکمرانی سینما و مدیریت جشنواره نیز از سال‌های قبل ضعیف‌تر بود. نشانه‌اش این‌که سیمرغ بلورین فیلم برتر از نگاه مردم در دو روز آخر جشنواره حذف شد، دو فیلم محبوب‌تر از نظر مخاطبان و خوش‌ساخت («ملاقات خصوصی» و «مرد بازنده») در نامزدی برای سیمرغ‌ها کاملا نادیده گرفته شدند، نشست‌های خبری اجرا و مدیریت و بازتاب ضعیفی داشت، سالن‌های سینمایی که همهٔ بلیط‌هایشان فروخته یا بین کارمندان و نزدیکان دولت توزیع شده بود بعضا خالی می‌ماند و اختتامیهٔ جشنواره نیز ضعیف برگزار شد. نشست‌های تحلیل و نقد فیلم‌های جشنواره نیز هم در صداوسیما و هم در پلتفرم‌های آنلاین و رسانه‌ها از سال‌های قبل کم‌شمارتر و کم‌مخاطب‌تر بود.
در این نوشته صلاحیت و قصد بررسی فرم‌شناختی و ارزشیابی هنری فیلم‌های جشنواره را ندارم و مشابه سال‌های گذشته صرفا بر تحلیل اجتماعی مضامین فیلم‌های جشنوارهٔ فجر متمرکز خواهم بود. پرداختن به این موضوع اهمیت دارد چون هم عوامل پیراسینمایی بر جهان سینما موثر است و هم جهانِ مدیوم پرمخاطبِ سینما بر پیراسینما و جهان اجتماعی ما. نقد فیلم از منظر علوم اجتماعی و انسانی و در مطالعات فرهنگی و از جمله با رویکردهای نئوفرمالیستی و نئورئالیستی نیز گرچه هنوز در ایران فقیر است متمرکز بر کاویدن همین رابطهٔ سینما و پیراسینما است. با توجه به تداوم غلبهٔ سینمای واقع‌گرای اجتماعی در جشنوارهٔ فجر تحلیل تصویر جامعهٔ ایران در آینهٔ سینمای ایران همچنین می‌تواند یکی از دریچه‌های شناخت جامعهٔ ایران باشد. اگر بخواهیم بر سینمای فجر چهلم (۱۴۰۰) یک نام بگذاریم به نظرم «سینمای منتقد ساختار» عنوان مناسبی است. در ادامه چند درون‌مایهٔ اجتماعی و پرتکرار را که به نظرم در فیلم‌های جشنوارهٔ فجر سال ۱۴۰۰ بیشتر به چشم می‌آمدند و محوری‌تر بودند به اختصار مرور می‌کنم:
فیلم‌های جشنوارهٔ امسال دولتی-حکومتی‌تر از سال‌های قبل بود، تعدادی از کارگردانان توانا و مستقل (از جمله سعید روستایی) اساسا فیلم‌شان را به جشنواره نفرستادند و ممیزی فیلم‌ها هم بیشتر بود، اما با این حال در اکثر فیلم‌های جشنوارهٔ فجرِ چهلم نوعی نقد صریح یا استعاری ولی رادیکال به ساختارهای حکومتی و ترتیبات نهادی به تصویر کشیده شده بود. برای مثال در فیلم «نگهبان شب»، ساختهٔ رضا میرکریمی، انتخاباتِ مناسکی‌شده و نمایشی بین نامزدهایی که «همه‌شان شکل هم‌اند»، کارچاق‌کنِ رای دارند، «رسول»ها و عموم شهروندان را نمایندگی نمی‌کنند و با پروژه‌های عمرانی که خوابیده‌اند حامی‌پروری و کلاه‌برداری می‌کنند به نقد کشیده شده است. در این فیلم یک جوان کوشا و صادق روستایی به خاطر همین مشکلات ساختاری و نهادی ناچار است برای ازدواجش جعبهٔ خالی گوشواره بگیرد و در خواستگاری گوشوارهٔ مادرش را برای عروس ببرد، حتی امکان خرید یا اجارهٔ لباس دامادی و عروس و گرفتن وام ندارد، حقوق کارگر در برابر کارفرما ضمانت نمی‌شود و وعدهٔ خانه‌دار کردن فرهنگیان هم محقق نمی‌شود. همهٔ این اتفاقات در شرایطی می‌افتد که دادگاه اکبر طبری – از مفسدان اقتصادی – در حال برگزاری و پخش در تلویزیون است و انبوه‌سازان رانت‌خوار با فساد اقتصادی‌شان «رسول» را قربانی می‌کنند.
در فیلم تاثیرگذارِ «موقعیت مهدی» به نویسندگی و کارگردانی هادی حجازی‌فر که متمرکز بر رابطهٔ برادران باکری است و به حق فیلم برگزیدهٔ جشنواره شد، نقد رادیکال مهدی باکری به مدیریت جنگ و فرماندهیِ محسن رضایی که به تنها ماندن او در پایان فیلم، نوعی بی‌میلی‌اش به بازگشت به زندگی، دور انداختن کارت عضویت‌اش در سپاه و شهادتش می‌انجامد به تصویر کشیده شده است. در روایت انتقادی کارگردان، فشار برای توبه‌نامه‌‌گیری از حمید باکری (توسط امثال صادق محصولی در ارومیه) به خاطر سابقهٔ همکاری‌‌اش با چپ‌های مسلمان (علی برادر بزرگ مهدی و حمید در سال ۵۱ به خاطر عضویت در سازمان مجاهدین خلق اعدام شد و برادرانش تحت تاثیر او بودند و با امتی‌ها هم ارتباط داشتند)، وضعیت آشفتهٔ شهر ارومیه که پر از صف مردم برای کالاهای اساسی و بنر شهادت جوانان شهر است و این‌که کمیته حتی برای خروس‌بازی هم شهروندان را بازداشت می‌کند نیز منعکس شده است.
نقد اصلی فیلمِ خوش‌ساختِ «علفزار» هم به ساختار قضایی معیوب، قانون معیوب و فساد قضایی است و سربازپرس ریاکاری که به فشار و سفارش شهردار برای مختومه کردن پروندهٔ فرزندش تن می‌دهد و وضعیتی که در آن فرودستان حتی توانایی مالی گرفتن وکیل ندارند، حقوق‌شان نقض می‌شود و برای ولد الزنا محسوب نشدنِ فرزندشان هم باید پول بپردازند. در نهایت هم بازپرس شریفی که تن به فشار فراقانونی و فساد قضایی نمی‌دهد توسط بازپرس دیگری که تن می‌دهد جایگزین و فساد نظام‌مند تصویر می‌شود.
در فیلم خوش‌ترکیبِ «مرد بازنده»، ساختهٔ محمدحسین مهدویان (که در قصه‌گویی تواناتر از فیلم‌های قبلی‌اش شده است) نیز فساد ساختارمند نشان داده می‌شود. حتی در فیلم «شهرک» که بیشتر شبیه نسخه‌ای ایرانی و نه‌چندان موفق از ترکیبِ «نمایش ترومن» و «بازی» (دیوید فینچر) به نظر می‌رسد، یک نظم اقتدارگرا و برادربزرگ‌گونه تصویر می‌شود. این جملهٔ کاراکتر پریناز ایزدیار در فیلم موفقِ «ملاقات خصوصی» با کارگردانیِ امید شمس نیز به خوبی نشانگر نقد کارگردان به ساختار سیاسی و اجتماعی است: «این چه دوست داشتنی است که اگر خلاف نکنیم به هم نمی‌رسیم؟»؛ همان ساختار سیاسی و اجتماعی‌ای که فقر و محرومیت می‌زاید و قربانی و زندانی و قانون‌شکن می‌سازد. در فیلم «بی‌مادر» نیز فقر و ضعف خدمات پایهٔ همگانی شرایطی ساخته است که مادری مجبور است علی‌رغم فشار برادرش، برای تامین هزینه‌های درمان فرزندش رحمش را اجاره بدهد.
حتی فیلم کمدی و کم‌مایهٔ «شادروان» نیز نقد وضعیت ساختاری و نهادی‌ای است که به فقر شدید و بی‌شناسنامه بودن مهاجران افغانستانیِ بزرگ‌شده در ایران انجامیده است؛ فقری که شخصیت‌های فیلم را مجبور می‌کند برای گرفتن کوپن و یارانه شناسنامهٔ کودک فوت‌شده را باطل نکنند و به خاطر نداشتن پول بیمارستان جنازهٔ پدرشان را از بیمارستان بدزدند. حتی فرزند ابراهیم حاتمی‌کیا، یوسف حاتمی‌کیا، نیز در فیلم «شب طلایی» با تهیه‌کنندگی پدرش داستان خانه و خانواده‌ای را می‌گوید که استعاره‌ای از ایران به نظر می‌رسد و در آن همه به یکدیگر بی‌اعتماد شده‌اند، دعوای اهل خانه همه چیز را ویران می‌کند و در نهایت حتی مادر رضایت می‌دهد که «خانه را بکوبند و خراب کنند تا جایش آپارتمان بسازند». شاید اگر همین فیلم را ابراهیم حاتمی‌کیای دهه‌های پیش می‌دید به جای این‌که تهیه‌کننده‌اش شود، به کارگردانش به تندی می‌تاخت. گویی اکثر کارگردانان جشنوارهٔ امسال خودآگاه یا ناخودآگاه تصویری از شرایط امروز دارند که در آن مشکلات ساختاری و نهادی در سطح فردی قربانی می‌گیرد.
مثلا در «نگهبان شبِ» میرکریمی همان جوان روستایی کوشایی که ابتدا فکر می‌کرده یکی از همان کارچاق‌کن‌های رای و فاسد خیرخواه او است و «از طرف خدا آمده است»، به محض این‌که متوجه ماجرا می‌شود در برابر او مقاومت می‌کند، تن به پول کثیف نمی‌دهد. همین «نگهبان شب» با بازی عالی تورج الوند بعد از تجربهٔ عشق و مقاومت اخلاقی دربرابر مفسدان در پایان‌بندی فیلم در نوعی پروازِ کاتارسیس‌گونه بر فراز شهرِ آفتابی به نوعی رستگاری می‌رسد. در «مرد بازندهٔ» مهدویان هم قهرمان فیلم با بازی دیدنیِ جواد عزتی انتخاب می‌کند که در برابر فشارهای مافوقش برای چشم بستن به فساد مقاومت کند، در برابر فساد ساختاری می‌ایستد، حتی به قیمت برکناری از مقامش جا نمی‌زند، به مثابه نوعی کارگزار اخلاقی در سیستمی فاسد عمل می‌کند و به فرجامی مطلوب‌تر می‌رسد. بازپرس شریفِ فیلم «علفزار» با بازی خوب پژمان جمشیدی هم انتخاب می‌کند به فشار مافوقش برای بستن پرونده و چشم بستن بر ستم و قانون‌شکنی تن ندهد.
عشق رمانتیک و رهایی‌بخش نیز به عنوان یکی از روشن‌ترین جلوه‌های دیگردوستی در فیلم‌های امسال پرشمارتر از سال‌های گذشته است. مثلا در فیلم‌های «ملاقات خصوصی»، «برف آخر»، «بدون قرار قبلی» و «نگهبان شب» عشقِ رمانتیک رستگاری‌بخش و تحول‌آفرین است و جایگاهی کانونی دارد. در فیلم‌های «موقعیت مهدی»، «شهرک»، «دستهٔ دختران»، و «شادروان» نیز عشق دیگردوستانه مثبت تصویر می‌شود. در هیچ یک از سال‌های اخیر تعداد عاشقانه‌های سینمای ایران در این حد نبوده است.
دیگردوستی، صفا و اعتمادِ کاراکترها در فیلمِ «نگهبان شب» میرکریمی در حدی است که پیرمردِ بنّا علی‌رغم فقرش با عقب‌نشینیِ خانه‌اش موافقت می‌کند تا «راه مردم باز شود»، در همان اوایل آشنایی با پسر روستایی (رسول) موبایل ساده‌اش را به او می‌بخشد، به او دختری برای ازدواج پیشنهاد می‌کند و کت و شلوار پسرش را به او می‌دهد. رسول نیز سرباز غریبه را به چای میهمان می‌کند و با سگ پاسبان هم بسیار مهربان و صمیمی است. گویی میرکریمی و بسیاری از کارگردانان فجر چهلم هم مثل روتگر برگمن (نویسندهٔ کتاب «آدمی: یک تاریخ نویدبخش») باور دارند که اغلب انسان‌ها خوب و نیک‌سرشت و مایل به اعتماد و نیکی اند و رفتارهای ناپسندشان هم اغلب محصولِ فشار ساختارها و نهادهای استثمارگر و سلسله‌مراتب و نابرابری‌های برساختهٔ جوامع است.
جلوه‌های دیگردوستی و فداکاری در فیلم «موقعیت مهدی» نیز پرشمار است. مهدی باکری در این فیلم سلحشورِ اخلاقی‌ای است که ترجیح می‌دهد وسائل سنگین خانه را خودش بردارد و نه کارگرشان، در خط مقدم نبرد جلوتر از سربازهایش حضور دارد و اجازه نمی‌دهد بین جنازهٔ برادرش حمید و سایر شهدا تبعیضی قائل شوند و برای دفن به پشت جبهه برگردانند. پلان‌سکانس‌های فیلمِ ساده، آرام و دلنشینِ «دِرب» نیز در واقع دعوت مخاطب به تماشاگریِ مهربانی، دیگردوستی و انسانیت است: چه مهربانی‌های مامور برق به روستاییِ معلول، چه عشق پیرمرد فرتوتی که برای همسرش جوراب می‌دوزد و چه دیگردوستیِ قاطرسواری که ماشین مامور برق را درست می‌کند. در هیچ یک از سال‌های گذشته جلوه‌های دیگردوستی چنین حضور فراگیری در سینمای ایران نداشت. گویی فیلم‌سازان ما ضمن علم به موانع و فشارهای ساختاری همچنان مقاومت اخلاقی، پاکیزه ماندن و دیگردوستی و عاشقیِ افزون‌تر را ممکن و رهایی‌بخش می‌بینند. شاید هم به این خاطر است که در شرایط فروبستگی سیاسی امید بهتر می‌فروشد یا کارگردانانی که ناامید و تلخ‌نگرترند میل یا امکان فیلم‌سازی مستقل یا حضور در جشنواره را نداشته‌اند.
به نظر می‌رسد بیشترین توفیق امسال در رسیدن به نوعی سینمای ملی را در فیلم «موقعیت مهدی» شاهدیم. در این فیلم خوش‌ساخت دربارهٔ شهید مهدی باکری زبان میانجی و رسمی و ملیِ فارسی به صلح در کنار زبان مادری غیرفارسیِ بخشی از ایرانیان می‌نشیند. مکالمات لشکر ۳۱ عاشورا که لشکر ترک‌ها بوده و گفتگوهای مهدی با برادر و همسرش به ترکی و با زیرنویس فارسی است و مکالمات با فرماندهان و سایر همرزمان به زبان فارسی است و این دو به خوبی در کنار هم نشسته‌اند. گویی دقت مستندنمایانهٔ فیلم‌های مهدویان با بازیِ حجازی‌فر و نیز تجربهٔ حجازی‌فر در نوشتن متن ترکی فیلمِ موفقِ «آتابای» و لطافت روایت و قصه‌گویی آتابای در «موقعیت مهدی» ترکیب شده و به تکامل رسیده است. حجازی‌فر که پیش از این بازیگر و نویسندهٔ توانایی ظاهر شده بود در اولین کارگردانی‌اش نیز کامیاب شده است. باکریِ «موقعیت مهدی» فرماندهی ملی است که ترانهٔ «لب کارون» را می‌شناسد، با همرزمان و سربازانش از نقاط مختلف ایران هم‌رتبه می‌شود، شوخی‌هایش دلچسب است و نقدهایش به فرماندهی سپاه و جنگ هم از موضعی ملی است. بی‌دلیل نیست که طیف گسترده‌ای از مخاطبان، از لیلی گلستان تا منتقدان اصلاح‌طلب و اصولگرا، میهن‌دوستیِ تکثرپذیرِ فیلم را پسندیده‌اند.
فیلم «۲۸۸۸» هم تلاش می‌کند فیلمی ملی دربارهٔ خلبانان نیروی هوایی ارتش ایران با نمایش تکثر سبک زندگی‌شان باشد، اما به جای این‌که ادای احترامی سینمایی و شایسته به شهدای نیروی هوایی در جنگ تحمیلی شود، بیشتر به یک نمایشنامهٔ ضعیف رادیویی شبیه است که بازی‌ها و متن و تصاویر بسیار فقیری دارد. در فیلم‌های «لایه‌های دروغ» و «بدون قرار قبلی» نیز قاب‌های گیرایی از ایران می‌بینیم که بی‌شباهت به نمآهنگ‌های تبلیغاتی آژانس‌های گردشگری نیست، ولی در نگاهی عمیق‌تر نوعی نگاه توریستی و شرق‌شناسانه به ایران دارند که از قضا چندان ملی نیست. فیلم «ضد» هم شاید تنها فیلم آشکارا ایدئولوژیک امسال دربارهٔ نفوذ سازمان مجاهدین در حزب جمهوری اسلامی در سال ۶۰ است و همین نگاه ایدئولوژیکش مانع عمق یافتن کاراکترها شده و به قصهٔ فیلم لطمه زده است.
مذهب اما در فیلم‌های امسال چندان خودنمایی نمی‌کند. به استثنای سه فیلم. اولی فیلم «موقعیت مهدی» است که به نحوی موفق، ظریف و استادانه داستان رابطهٔ مهدی و حمید باکری را تداعی‌گر رابطهٔ امام حسین و ابوالفضل العباس کرده است. مثلا تاکید مهدی باکری بر این‌که هر که می‌خواهد شب عملیات می‌تواند برگردد (مشابه جمله‌ای که به امام حسین خطاب به یارانش نسبت داده می‌شود) یا تشنگی حمید قبل از شهادت و این‌که تکیهٔ مهدی در میدان به حمید است و نیز تنها شدن مهدی بعد از شهادت حمید در کنار نوحه‌های ترکیِ اثرگذاری که در موسیقی فیلم استفاده شده به خوبی از ظرفیت و قدرت داستان و فرهنگ عاشورا برای افزایش تاثیر عاطفی قصه‌گویی فیلم بهره گرفته است و بارها چشم تماشاگر را بارانی می‌کند.
دومی، فیلم «بدون قرار قبلی» به کارگردانی بهروز شعیبی است که تلاش می‌کند تصویری معنوی و جذاب از مذهب و تحول و سفر درونی در فضای سنت و حرم امام رضا در مشهد، نقاره و موسیقی مقدس، خادمیِ حرم و دفن شدن در حرم بسازد که در عین این‌که پردازش تکنیکال قابل قبولی دارد تا حدی تصنعی و شعاری از آب درآمده است. سومی هم فیلم «علفزار» است که درست در مقابل فیلم «بدون قرار قبلی» نمایشگر دینِ ریاکارانه و تهی‌شده از ارزش است؛ در حدی که مدیر قضایی حین فساد قضایی و باج دادن به شهردار در حال وضو گرفتن است و داماد شهردار گرچه ریش ریاکارانه گذاشته، تتوی زیر شلوار دارد، در پول‌پارتیِ مستانه شرکت می‌کند و اهل فساد اقتصادی و زد و بند است. در فیلم‌های دیگر امسال، حتی آن‌ها که وابسته به حمایت مالی «اوج» و «حوزه هنری» است، مذهب نقشی تعیین‌کننده ندارد. در هیچ یک از جشنواره‌های چهل سال گذشته مذهب اینچنین در حاشیه نبوده است.
سینمای دوستدار محیط زیست
سینمای فجر چهلم به وضوح بیش از سال‌های قبل دوستار طبیعت است و پروای محیط زیست دارد. برای مثال در فیلم «نگهبان شبِ» میرکریمی سرمایه‌داری فاسدِ مستغلات و توسعهٔ سازه‌ای که به صیانت از محیط زیست حساس نیست آشکارا نقد می‌شود. در این فیلم کارچاق‌کنِ رایِ نامزد مجلس در زمین یک باغ و با قطع درختانش در حال ساختن یک مجتمع است. شخصیت اصلی فیلم هم از روستایی آمده است که گرچه کاهریزان نام دارد و قنات مشهوری داشته است ولی تحت تاثیر توسعهٔ منابع‌محور و ناپایدار دیگر آب ندارد.
همچنین فیلم‌های «برف آخر» و «دِرب» درواقع هر دو نوعی معاشقهٔ سینمایی با طبیعت و زیبایی‌های آن‌اند. هر دو فیلم در سنت سینمای مدرن (در برابر سینمای پرحادثهٔ کلاسیک) کارگردانی‌شده‌اند که با ریتم آرام، داستان ساده، دیالوگ‌های حداقلی، قاب‌های مینیمال چشم‌نواز و اکستریم‌لانگ‌شات‌های متوالی مخاطب را به دنیای درونی قهرمان فیلم می‌برند و میهمان طبیعتِ زیبا می‌کنند. فیلم «برف آخر» اساسا داستان عشقِ یک دامپزشکِ عاشقِ گاوها (با بازی خوب امین حیایی) و یک فعال محیط زیستِ عاشقِ گرگ‌ها است. «برف آخر» نمایشگر زیبایی و مهابتِ طبیعت سرد و کوهستانیِ شمال ایران است و دوربینِ نظاره‌گر و بدون حرکتِ فیلمِ «درب» شیفتهٔ طبیعتِ کهکیلویه و بویراحمد.
سینمای زن‌محور
تعداد فیلم‌هایی که زنان در آن محوریت و عاملیت دارند در فجر امسال بیش از سال‌های گذشته است. مثلا در فیلم «دستهٔ دختران» برای اولین بار در «سینمای دفاع مقدس» جنگجویان زن با فرماندهیِ زن مرکزیت یافته بودند. در «موقعیت مهدی» نیز بیش از فیلم‌های گذشته دربارهٔ فرماندهان جنگ، نقش همسران و دشواری‌های زندگی‌شان برجسته شده است. حتی در فیلم «هناس» هم همسر دانشمند هسته‌ای که ترور می‌شود وزن و عاملیت قابل توجهی در فیلم دارد. همین‌طور در فیلم «بی‌مادر» کاراکترِ اصلی زن با بازی میترا حجار و در فیلم «بی‌رویا» نقش اول با بازیِ خوب طناز طباطبایی قدرت و استقلال ویژه‌ای دارند. البته استثنا هم داشت؛ مثلا در فیلم «۲۸۸۸» همسران خلبانان ارتش اغلب احساسی، نالان و منفعل تصویر شده بودند.
امسال مسائل زنان نیز در فیلم‌های پرشماری جایگاه کانونی یافته یا مورد اشاره قرار گرفته بودند. از جمله خشونت خانگی (مثلا در فیلم‌های «ملاقات خصوصی»، «شادروان»، «برف آخر»، «شب طلایی» و«مرد بازنده»)، آزار خیابانی زنان (مثلا در فیلم «بی‌مادر») و کودک‌همسری (مثلا در فیلم «برف آخر»).
سینمای امید به نسل جدید
اکثر فیلم‌های جشنوارهٔ فجر چهلم حاوی نوعی تصویر امیدبخش از نسل جدید است (مثلا پسربچهٔ شاگرد عطاری در فیلم «ملاقات خصوصی»). این نسل جدید به نحوی توصیف می‌شود که اولا تفاوت‌های روشنی با نسل قبل دارد و ثانیا می‌خواهد اسیر درگیری‌های نسل قبل و سنت نباشد، جهانی‌تر است، می‌خواهد با آزادی اجتماعی بیشتری زندگی کند و شجاعت مطالبه و تحقق‌اش را دارد. حتی در پوشش و مدل مو و فعالیت‌های فراغتی و زبان هم اغلب جوانان فیلم‌های امسال کاملا متفاوت از نسل قبل نشان داده شده‌اند.
در عناصر سبک زندگی جوانانِ بسیاری از فیلم‌های امسال نیز نوعی شکاف جدی با نسل قبل دیده می‌شود. مثلا هم‌خانگی و هم‌باشی (ازدواج سفیدِ) پسر با دوست دخترش در فیلم «مرد بازنده» کاملا مثبت تصویر می‌شود. در فیلم‌هایی همچون «بی‌مادر»، «شهرک»، «برف آخر» و «ضد» نیز تصویری مثبت از دوستی و رابطهٔ پیش از ازدواج می‌بینیم. مهاجرت‌گرایی و حتی مهاجرت‌شیفتگی جوانان در فیلم‌هایی همچون «مرد بازنده»، «بی‌رویا» و «لایه‌های دروغ»، مصرف سیگار و ماری‌جوانا (از جمله در «شب طلایی»)، مهمانی و شنای مختلط و مستی جوانان (از جمله در «علفزار») و محوریت ارتباطات آنلاین (از جمله عشق‌بازی در واتس‌اپ و شبکه‌های اجتماعی حتی در جنوب شهر تهران در فیلم «ملاقات خصوصی») نیز در سینمای امسال مرئی‌تر و همدلانه‌تر به نمایش درآمده است. حتی جهان زندگی و سبک زندگیِ فرزندان مقامات (مثلا فرزند شهردار در فیلم «علفزار» و فرزندِ درجه‌دارِ نیروی انتظامی در فیلم «مرد بازنده») نیز فاصلهٔ زیادی از والدینشان دارد و هر جا یکی از والدین برای فهم این جهانِ متفاوت و نزدیک شدن به نسل جدید تلاش بیشتری می‌کند تحول مثبت پیدا می‌کند.
در فیلم «شب طلایی» دختر نوجوانی که نوهٔ خانواده است در شرایطی که نسل قبلی دعوای شدیدشان بر سر طلا بالا گرفته است هدفون‌اش را روی گوشش می‌گذارد و بی‌اعتنا به فریاد آن‌ها غرق در لذت شنیدن موسیقی راک می‌شود؛ تصویری که خلاصهٔ پیامی است که در چند فیلم دیگر هم می‌بینیم. جمله‌ای که در فیلم «مرد بازنده» پسر به پدر (با بازی جواد عزتی) می‌گوید نیز گویای رابطه‌ای است که در تعدادی از دیگر فیلم‌های امسال هم به نمایش درآمده بود: «من دیگر از تو نمی‌ترسم و جوری که می‌خواهم زندگی می‌کنم!».
انتهای پیام
