پیکاسو از منظر جامعه‌شناسی هنر

متنی از ماکس رافائل درباره‌ی پیکاسو در کانال تلگرامی تعمق منتشر شده است که اکبر معصوم‌بیگی آن را ترجمه کرده است. متن کامل را در ادامه بخوانید.

اگر به هنر پیکاسو به طور کلی از دیدگاه جامعه‌شناسانه بنگریم این نتایج به دست می‌آید: (۱) کثرت مفرط و انبوه سرگیجه‌آورِ بی‌شباهت‌ترین جنبه‌ها، هم به‌طور همزمان و هم پی‌درپی -و این در هنرمندی که شخصیت او نماد و مظهر طبقه‌ی حاکم بورژواست امری ناگزیر است، زیرا که او و عصرش متضادترین تنش‌ها را تجربه می‌کنند.

(۳) هنرمندی که نخستین تجربه‌های او چنان رادیکال بوده است که روی هم رفته در او به چشم یک انقلابی می‌نگریسته‌اند پس از سی‌ سال کار ثابت کرده است که از حل مسائل لاینحل سده نوزدهم یعنی آفریدن هنری مبتنی بر دیالکتیک ماده‌باورانه چندان ناتوان است که به سوی قطب دیگر یعنی محدودیت‌های فئودالی بورژوازی در شکل نوین واپس‌نگری رفته است.

با توجه به این سه نتیجه پیکاسو همچون نماد و مظهر جامعه‌ی بورژوایی معاصر نمایان می‌شود و چنین است که فقط با نیم دوجین از کارهای خود به یقین دهه‌های بسیار و حتی سده‌ها خواهد پایید. منش اجتماعی پیکاسو نیز در تأثیر او بر هنر پذیران آشکار شده است، هنر پذیرانی که در ابراز قدرشناسی خود نسبت به او هم از حیث مادی و هم از نظر معنوی گندی به خرج نداده‌اند، گو که هیچکس نیز اعصاب معاصران خود را شدیدتر از او به آزمایش نگرفته است.

به جز آلمان که به پوچ‌ترین دلیل‌ها از بازشناسی او سرباز زده است (بورژوازی آلمان بدین‌سان ثابت می‌کند که نه‌تنها در عرصه سیاست بلکه همچنین در زمینه‌ی ایدئولوژی دهه‌ها در پشت‌سر تاریخ جهانی درجا زده است) می‌بینیم که با همه‌ی بی‌اعتنایی توده‌های «فرهیخته»، دلالان آثار هنری و معامله‌گرانِ همه‌ی کشورهای اروپایی و آمریکا قیمت‌های بسیار گزاف برای آثار او می‌پردازند.

هر دوره از تحول او، حتى هرگونه بولهوسيِ تخیل او، شور و اشتیاقی بی‌پایان برانگیخته است؛ پیش از او هیچ نقاشی این همه مورد تقلید قرار نگرفته است. این اشتیاق به تقلید که در بخش اعظم هنرمندان می‌تواند بدترین خصیصه‌های آکادمیک را به خود بگیرد چیزی بیش از فقدان انسجام یا فقدان غریزه و شم درک تاریخ را آشکار می‌سازد، چیزی بیش از این واقعیت صرف است که پیکاسو بارها و بارها صورت‌ها و قالب‌هایی را کشف می‌کند که طبقه‌ی بورژوا می‌تواند خود را در آن جلوه‌گر سازد و دریابد.

از آن‌جا که هنرمند «آزاد» بـر مـد و بـر معاملات سوداگران آثار هنر هنری اتکا دارد، ما شاهد پیدایش نوع تازه‌ای از رابطه‌ی میان هنرمند و عامه‌ی هنر پذیر-ایم، رابطه‌ای که هیچ شباهتی به روابط حاکم بر نسل هنرمندان امپرسیونیست ندارد. در سراسر نیمه ی دوم سده‌ی نوزدهم، عامه‌ی هنرپذیران نسبت به هنر مدرن از خود دشمنی نشان می‌دادند. طبقه‌ی بورژوا ایدئولوژیست‌های خود را انقلابی می‌شمرد، و از پشتیبانی معنوی یا مادی آنان سرباز می‌زد، و این وضع تا چند دهه ادامه داشت.

دلایل چنین نگرشی را نباید تنها، و نه حتی عمدتاً، در آن شکاف «طبیعی» یافت که نابغه را از توده‌های فاقد می‌سازد. این شکاف که به هیچ رو «طبیعی» نیست از بنیادی اجتماعی و تاریخی سرچشمه می‌گیرد. هنگامی که بساط لایه‌ی نازک حاکمان فئودال به دست «بورژوازی دمکرات‌منش» برچیده شد، جمع برگزیده‌ای از طبقه‌ی بورژوا، که یکسره از مسائل هنری بی‌اطلاع بود، جای آن حامی هنر را گرفت که یا آدمی واقعاً فرهیخته بود یا شخصی پابند سنت که موقع و مقام اجتماعی‌اش چنان بود که او را قادر می‌ساخت تا نسبت به هنرمندان سخاوت و گشاده‌دستی نسبی نشان دهد.

بورژوازی به دلیل شکل‌گیری خود، ظرفیت‌های خاص و کامیابی‌های خویش در دیگر قلمروها، به ادراک هنری، و از آن‌جا به نقد هنری، به چشم «حق انسانی» طبیعی، بدیهی و جدایی‌ناپذیر می‌نگریست. بعدها اکثریت خرده بورژوازی نیمه‌فرهیخته نیز این نگرش را پذیرفت و با نظریه‌های نیمه ‌احساساتی، نیمه متافیزیکی درباره‌ی هنر از نظرگاهی ایدئولوژیک به تقدیس آن برخاست. این تملک هنگامی دست داد که مذهب مسیحی اسطوره‌گان بومی سنتی قدرت آفریننده، و از آنجا کارکرد میانجی‌گرانه‌ی خود را میان تولید مادی و معنوی از دست داد.

ایدئولوژیست‌ها که هنوز چندان ناتوان بودند که نمی‌توانستند مستقیماً از واقعیت تاریخی استنتاج‌کننده به یاری ابزار استدلال متافیزیکی هنر را از جهان واقعی بیرون راندند و آن را در مرکز کائنات (رمانتیسم، شوپنهاور) جای دادند از این‌جا هنر را به صورت پناهگاهی برای واکنش معنوی درآوردند، پناهگاهی که ثابت‌ترین عنصر در جهان فکری در شرف سقوط و ورشکستگی بود. این امر در خود هنر به صورت رکود در آکادمی‌های پر قدرت تجلی یافت. در این شرایط همه ی هنرمندانی که در جست و جوی منبع خلاقیت هنری به سوی زندگی عینی و واقعی بازگشتند، با آن‌که خود نمایندگان طبقه اجتماعی حاکم بر عصر خویش بودند، به خلاف میل خود به یک جهان‌بینی «انقلابی» راه بردند.

مدیران صنایع یا رؤسای شهرداری‌ها، موزه‌داران یا نمایندگان کلیسا، همه ی این «رهبران» در تضادی میان شکل اقتصادی نوین و روحی واپس‌گرا به سر می‌بردند، تضادی که آنان را نسبت به یکدیگر بیگانه می‌کرد، و به همین‌دلیل نسبت به هنر عصر خود کور بودند واقعیت این است که هر وقت اصطلاح «انقلابی» درباره‌ی امور معنوی به کار رفته است، شکل کلیشه‌ای به خود گرفته است و این را هیچ‌چیز قاطعانه‌تر از این امر ثابت نمی‌کند که هیچ کوششی برای تمایزگذاری میان این همه انقلابی، که همه نیز با هم تفاوت دارند، انجام نگرفته است.

در ضمن این امر امکان‌ناپذیر بود. زیرا هیچ اساس یا معیار عام و مشترکی بیرون از فلسفه‌ی رادیکال وجـود ندارد. در نتیجه واقعیت‌هایی که تاریخ به وضوح تمام بر آن دلالت داشت می‌بایست نفی می‌شد و صورت زیبایی شناختی به خود می‌گرفت -چنان‌که در مورد کوربه می‌بینیم. با این‌حال، از حدود سال ۱۹۱۸ این نگرش تا حدود بسیار دگرگون شده است. اکنون کاملاً یقین است که علت‌های صرفاً اقتصادی زمینه‌ی این دگرگونی را فراهم آورده است، آن‌هم در زمانی که با ورشکستگی همه‌ی ارزش‌های مالی هنر به صورت کالایی نادر با «ارزش پایدار» درآمده است و در نتیجه در اختیار داشتن آثار هنری ملاکی برای جایگاه اجتماعی به شمار می‌رود.

اما برای آن‌که فرآوردهای ایدئولوژیک به‌جایی برسد که کالایی با «ارزش پایدار» به‌شمار آید -در صورتی که فرآورده های مورد نظر هنری باشد- تنها با دلایل دیگر، با دلایل ثانوی باید توضیح داده شود یعنی: خاطراتِ نیاکانی از حمایتی که روزگاری دین در هنگامه شوربختی‌های زندگی از انسان به عمل می‌آورد؛ نمونه‌ی زندگی طبقات حاکم گذشته؛ وجود موزه‌ها و آنگونه معاملاتی که حتی پیش از ۱۹۱۴ با هنر باستان انجام می‌گرفت. سرانجام آن‌که تا حدودی این اعتقاد صادقانه در کار بود که شاید هنرمندانی که «انقلابی» انگاشته می‌شوند بتوانند به پرسش‌هایی در باب معنای این سقوط کلی پاسخ دهند؛ و نیز به این پرسش که در آخر کار چه چیزی پایدار خواهد ماند. به این طریق روابط میان هنرمند و عامه‌ی هنرپذیران بار دیگر به یمن وجود توده‌ی هنر پذیر از لحاظ نظری صورت مثبت به خود گرفت. با این همه توده‌ی هنر‌پذیر پاسخ پرسش‌های خود را نگرفت.

البته تقصیر از هنرمندان نبود که نمی‌توانستند به این پرسش‌ها پاسخ دهند: زیرا هنرمندان که در هیئت انقلابی هیچگاه پیشاپیش عصر خود حرکت نکرده بودند هرگز نیز این پاسخ را به طور کلی نه در یک اثر هنری تمام و یکپارچه، بلکه تنها به صورت پاره‌پاره و پراکنده نمودار ساخته بودند؛ در ضمن آنکه همه نیز ناگزیر بودند کم و بیش با میل و ساخته رغبت به این سرنوشتِ جامعه‌شناختی تسلیم شوند؛ و تازه وقتی که توده‌ی هنرپذیر با آن‌ها به‌صورت سروش‌های غیبی رفتار کردند آنان دیگر انقلابی نبودند؛ حتی در جریان زمان واپس‌گرا شدند و پاسخ‌های واپس‌نگرانه ناگزیر تحت‌الشعاع قدرت بزرگ‌تر کلیسا قرار گرفت. اما در این‌باره که چرا روابط میان هنرمندان و هنرپذیران ممکن نبود تثبیت گردد هنوز دلایل دیگری در میان است.

در لحظه‌ای که نیرومندترین هنرمندان غریزه‌ی بازی با محتواهای معمولاً معتبر را یک‌سره از دست دادند در نتیجه می‌بایست تا نهایت درجه ظرفیت خلاقه‌ی خود را تنوع بخشند -خواه زیر فشار عصری که میان گرایش‌های متضاد پاره پاره شده بود و خواه برای آنکه به‌خود به مشتریان و به اربابان خود نیروی فردیت خود را ثابت کنند یعنی یگانه ارزش به رسمیت شناخته شده را (گیریم تنها به این دلیل که بسیاری از مقلدان خود را، که فقدان تنوع را نشانه‌ی تمام‌شدگی و انحطاط می‌گرفتند، سرگرم کنند چرا که از کارافتادگی «رهبر» به‌معنای ورشکستگی آنان بود)- آری در چنین لحظه‌ای سطح دانش عصر چنان برتر از توانایی‌های بورژوازی است که حتی برترین فرآورده‌ی هنری آن، اگر همچون کنشی تاریخی به شمار آید، فروتر از نیازمندی‌های زمانه قرار می‌گیرد. از این‌رو آنچه هنوز به دنیا نیامده از هم‌اکنون کهنه و منسوخ شده است، زیرا که نیروی انگیزاننده‌ی تاریخ در آن سوی خاکریز است.

صرف این واقعیت که طبقه ی کارگری هست که بر طبقه‌ی خود و بر پیکار برای این طبقه آگاهی دارد -هر اندازه هم که این واقعیت به میزانی اندک به آگاهی هنرمند و قلمرو تجربه‌ی او راه یافته باشد- از هم‌اکنون عمیقاً در نیم‌آگاهی کارورز فکری تأثیر می‌گذارد؛ و نیاز به یک اثر هنری تمام و یکپارچه و نو را که با یک نظم اجتماعی ناسازگار درآید در همه آفرینش‌های هنرمند یعنی همه‌ی چیزهایی که می‌آفریند جلوه‌گر می‌سازد. با این همه تمامی تشنج‌ها و تلاطم‌ها و همه‌ی رنج‌های معنوی نابغه‌ای بورژوا برای برآوردن این نیاز کافی نیست.»

انتهای پیام