تانگوی شیطان؛ رقصِ پوچی و توهمِ نجات
فهیمه شفیعی اصفهانی، پژوهشگر و دانش آموخته دکتری زبان و ادبیات فارسی در یادداشت ارسالی به انصاف نیوز با عنوان «تانگوی شیطان؛ رقصِ پوچی و توهمِ نجات/به بهانهی نوبل ادبیات ۲۰۲۵ برای لَسلو کراسناهورکایی» نوشت:
جایزه نوبل ادبیات ۲۰۲۵ به لَسلو کراسناهورکایی، نویسنده مجارستانی، تعلق گرفت؛ نویسندهای که در آثارش از جمله تانگوی شیطان، جهان را در آستانۀ فروپاشی تصویر میکند. در بیانیه نوبل آمده است:«برای خلق جهانی چنان تیره و وهمانگیز که در میانهی ترسهای آخرالزمانی، همچنان قدرت رهاییبخشِ هنر را یادآور میشود.»
کراسناهورکایی متولد ۱۹۵۴ در جیولا است و در آثارش به ترکیب فلسفه، اسطوره و واقعیتِ اجتماعی میپردازد. زبان او پیچیده، سیال و جستجوگر است؛ نثری که به تعبیر منتقدان، میان ویرانی و نجات در نوسان است.
جملات بسیار بلند و نفسگیر، حذف نشانهگذاریهای مرسوم، نوسان میان ذهن شخصیتها و راوی دانای کل و حذف خط روایی کلاسیک، همه نشان از تجربهگرایی آگاهانهی نویسنده دارد. اما در میان این آشوب فرمی، نظمی دقیق نهفته است: ریتمِ زبان، جای حادثه را میگیرد. جذابیت این رمان نه در «آنچه اتفاق میافتد»، بلکه در چگونگی روایت شدنِ وقایع است.
رمان تانگوی شیطان، اثر لَسلو کراسناهورکایی، از پیچیدهترین و در عین حال تأملبرانگیزترین آثار داستانی روزگار ماست. این رمان را میتوان در امتداد جهانِ ادبیِ کافکا و بکت خواند؛ روایتی از زوال، پوچی و امیدهای عقیمِ انسانِ مدرن در میانهی ویرانی. سوزان سانتاگ، در توصیفی دقیق، کراسناهورکایی را «استاد آخرالزمان» نامیده است، نویسندهای که قلمش به ظرافتِ گوگول و وسعتِ ملویل پهلو میزند.
ماجرای تانگوی شیطان در روستایی متروکه و فرورفته در باتلاقی از فقر و فلاکت میگذرد. ساکنان این ویرانه، در انتظار مردی به نام «ایریمیاس» هستند که قرار است بیاید و نجاتشان دهد. این موقعیت، آشکارا ما را به یاد نمایشنامهی در انتظار گودو اثر ساموئل بکت میاندازد.
اما تفاوت بنیادین در اینجاست که در جهان بکت، گودو هرگز نمیآید، در حالیکه در رمان کراسناهورکایی، ایریمیاس از راه میرسد. با اینهمه، آمدن او نه نجات میآورد و نه رهایی؛ بلکه بر فریبِ نجات و بیهودگیِ امید صحه میگذارد.
شخصیتهای او بیپناه، مضطرب و از درون تهیاند. ایریمیاس همان کلَاشی است که میخواهد پیامبر باشد، اما جز فریب چیزی در بساط ندارد. این جهانِ بینظم، یادآور فضای کافکایی است، با طنز سیاه و انتظارِ بیثمرِبکتی.
رمان از دوازده فصل تشکیل شده که دو نیمه دارد: شش فصل نخست با زاویه دیدی رو به جلو روایت میشود، و شش فصل بعدی همان مسیر را در جهت معکوس طی میکند؛ درست مانند تانگو؛ دو گام پیش، یک گام پس.
بنابراین، آغاز و پایان نه جدا ازهم، بلکه برهم منطبقاند. این ساختار دَوَرانی تنها شگردی روایی نیست، بلکه بازتابی از زمانی است که در جا میزند و مدام تکرار میشود؛ زمانی آکنده از ملال و بیثمری.
روایت چندقهرمانی
در تانگوی شیطان، قهرمانِ واحدی وجود ندارد، بلکه هر شخصیت مرکزِ موقتیِ روایت است؛ ایریمیاس، پترا، استر، پزشک، هالیکا — همه در چرخهای از جهل، امید و تسلیم گرفتارند. اما آنچه آنان را به هم پیوند میدهد حادثۀ محرکِ بازگشتِ ایریمیاس است، که همچون جرقهای ویرانگر در مردابی خاموش میافتد.
هر شخصیت بهگونهای به آن بازگشت واکنش نشان میدهد، و از مجموع این واکنشهای فردی، تصویری کلی از وضعیت بشر در جهان فروپاشیده پدید میآید. درواقع، کراسناهورکایی با این ساختار، نوعی «چندصداییِ تراژیک» میسازد؛ نه آن چندصدایی گفتوگویی باختینی، بلکه چندصداییای که صداها در آن پژواک یکدیگرند و در نهایت به سکوت میرسند.
داناییِ تلخِ خواننده
ما بیش از شخصیتها میدانیم؛ میدانیم که ایریمیاس منجی نیست، میدانیم امیدشان بیسرانجام است. اما همین دانایی باعث میشود تعلیق اخلاقی وعاطفی پدید آید:
ما با علم به سرانجام، همچنان شاهد فریب خوردن آنانیم، و خود نیز از این دانایی رهایی نداریم. این همان بازی سهمگین میانِ نویسنده، خواننده و جهان داستان است که اثر را تا انتها خواندنی و گیرا میکند.
تداوم اندیشه پس از روایت
جوهرهٔ ادبیات کراسناهورکایی این است: داستان در ذهنمان ممتد میشود و به حیات خود ادامه میدهد.
او داستان را نه برای پایان، بلکه برای تداوم در ذهن خواننده مینویسد. در واقع، رمان در نقطهای بیرون از کتاب به حیات خود ادامه میدهد؛ در ذهن ما، در پرسش از رهایی، و در بازخوانی ناامیدی. به تعبیر خود نویسنده: «هیچ چیز تمام نمیشود، فقط به دایرهای دیگر وارد میشویم.»
وارونگی منجی در جهان کراسناهورکایی
در نمایشنامهی بکت، گودو هرگز نمیآید و از همین نیامدن، معنا (یا بیمعنایی) شکل میگیرد. اما در تانگوی شیطان، گودو (یعنی ایریمیاس) میآید، و با آمدنش پوچی را تثبیت میکند.
اگر در جهان بکت، امید بینتیجه است، در جهان کراسناهورکایی امید فریبنده است.این تفاوت، از منظر فلسفی، بسیار مهم است: در بکت، غیبتِ منجی، هستی را بیمعنا میکند؛
در کراسناهورکایی، حضورِ منجی بیمعنایی را آشکار میسازد. او با دستکاریِ این معادلهی بکتی، پوچی را نه نتیجهی انتظار، بلکه نتیجهی «تحقق دروغینِ نجات» میسازد.
معرفی طولانی شخصیتها
نیمی از داستان صرف معرفی شخصیتها میشود؛ اما این معرفی، در حقیقت همان «حرکت در سکون» است؛ حرکتی که به تعبیر فلسفی، در مرز میان بودن و نبودن رخ میدهد. کراسناهورکایی بهجای ساختن داستانی مبتنی بر حادثه، جهانی را توصیف میکند که در خود میلولد،
جهانی که هر شخصیتش بخشی از یک ذهن جمعی است؛ ذهنی بیمار، متلاشی، و بیپناه. او با تأمل و کُندیِ آگاهانه در روایت، نشان میدهد که در این جهان، زمان نه خطی، بلکه چرخان و چسبناک است؛ زمانی که پیش نمیرود، بلکه در خود فرومیغلتد.
زمانِ دَوَرانی و بازگشت به نقطهی آغاز
رمان با ساختاری دایرهوار نوشته شده است؛ روایتی که از نقطهای آغاز و در همان نقطه پایان مییابد.
در اقتباس سینمایی بلا تار از این رمان نیز همین دایره به تصویر درمیآید: فیلم با نمایی طولانی از حرکت گاوها در گلولای آغاز میشود و با همان تصویر به پایان میرسد؛ حلقهای که بازمیگردد تا پایان و آغاز در هم ادغام شوند. در پایان فیلم، صدای راویِ دانای کل با صدای دکتر در تاریکی یکی میشود؛ همان جملات آغازین، همان تکرار بیپایان…
در پایان، پزشکِ روستا دوباره نوشتن دفترش را آغاز میکند و رمان به همان نقطهی آغاز بازمیگردد. این ساختار دَوَرانی، تمثیل روشنی از اندیشهی نیچه دربارهی «بازگشت ابدی و تکرار رنج» است.
زمان همچون چرخهای بسته که در آن رهایی ممکن نیست. انسانها در دام زوال، بیآنکه امیدی به معنا داشته باشند، محکوم به تکرارند.
از کافکا تا بکت
کراسناهورکایی در این اثر، آمیزهای از دو سرچشمهی بزرگ ادبی قرن بیستم است: فرانتس کافکا و ساموئل بکت.
از کافکا، او اضطرابِ هستی و بنبستِ بیچهرهی جهان را به ارث میبرد، اما آن را از سطح فردی به جمعی گسترش میدهد. اگر ژوزف ک. در محاکمه نمیداند چرا محکوم است، دهقانان تانگوی شیطان نیز نمیدانند چرا زیستشان چنین تباه شده است.
از بکت، ریتمِ ملال و ایستاییِ در حرکت را وام گرفته است: جهانی که در آن، هیچ حادثهای رخ نمیدهد، اما همهچیز در تعلیقی بیپایان ادامه دارد.
کراسناهورکایی در این میان، استقلال خود را حفظ کرده است؛ او زبان را به مرز فروپاشی میبرد تا از درون ویرانیِ معنا، نثری موسیقایی و هذیانی بسازد.
وهمِ نجات، حقیقتِ زوال
تانگوی شیطان در نهایت، متنی است دربارهی زبان بهمثابه آخرین پناه بشر در جهانی که همهچیزش فروپاشیده است؛ جهانی که ایمان، آرمان و حتی مفهوم نجات در آن به تمسخر گرفته شدهاند. در این جهان، زبان دیگر ابزار معنا نیست، بلکه خود بدل به پناهگاهی لرزان و در عین حال تنها مأمن ممکن شده است. انسانِ کراسناهورکایی در میان ویرانهها، هنوز سخن میگوید، زیرا فقط از خلال گفتن است که میتواند وانمود کند هنوز وجود دارد.
وهم نجات در این رمان نه وعدهای رستگارکننده، که تلهای است برای استمرار زوال؛ هر بار که امیدی سر برمیآورد، چیزی در اعماق فرو میپاشد. نجات در تانگوی شیطان، خود چهرهی دیگر فریب است. شاید راز انتخاب لسلو کراسناهورکایی برای نوبل امسال نیز همین باشد: او نویسندهای است که با بیرحمی و صداقتی نادر، چهرهی برهنهی انسان معاصر را آشکار میکند — انسانی که در میان ملال، تکرار و گسست، هنوز در پی معنایی دستنیافتنی میگردد.
او نه تسلایی میدهد، نه امیدی و نه وعدهی رهاییای. رسالتش تنها این است که آینهای در برابر بشر بگیرد تا زوال خود را بیپرده تماشا کند؛ آینهای که در آن تصویر ما نه تنها غمانگیز، که شگفتانگیز است: تصویری از انسان در لحظهی آخر، ایستاده میان سقوط و سکوت، با زبانی که هنوز از رمق نیفتاده است.
انتهای پیام
