دنیا چهرازی در یادداشتی که برای انتشار در اختیار انصاف نیوز قرار گرفته است به مناسبت روز ملی سینما نوشت:
فرقی نمیکند چرخِ از نو اختراعشدهی سینمای ایران را از کدام نقطه بررسی کنیم. از فیلمنامهای که پیش از نوشتهشدن باید از سد ملاحظات نظارتی عبور کند تا فیلمی که پیش از آنکه دیده شود باید قابلیت فروشش را به اثبات برساند. از کارگردانی که میان رویای مؤلفبودن و الزامات سرمایه معلق مانده، تا سرمایهگذاری که قرار است با وعدهی سود، اعتبار و گاه امتیازات مالی به این چرخه وارد شود. در هر نقطه میتوان نشانههای سازوکاری را دید که گویا تمامی پیشنیازهای زمینگیرشدن خود را، آگاهانه یا ناآگاهانه، با دقتی کمنظیر فراهم کرده است و اگر کُمیت این چرخه در نهایت نلنگد، جای تعجب دارد!
در ابتدای این چرخهی سادهسازیشده — که هر نقطهاش ماجراها و پیچخمها دارد که میتوان دربارهاش صدها صفحه نوشت و تحلیل و بررسی کرد — فیلمنامهنویس سینمای ایران، پیش از آنکه با چگونگی روایت مواجه باشد، باید تکلیف خود را با واقعیت روشن کند. ایدهاش را تا جای ممکن انتزاعی، بیخطر و دور از جامعهای تعریف کند که قرار است فیلمش در همان جامعه ساخته شود. از اینرو که نزدیکشدن به واقعیتهای روزمره، به قدری تلخ، پیچیده و سیاسی شده که بازنمایی آن در جریان رسمی سینما، اغلب پیشاپیش محکوم به شکست است. اگر هم نویسنده تصمیم بگیرد بخشی از این واقعیت را، آنهم به شکلی کاریکاتوری و چندین گام عقبتر از خود واقعیت، روایت کند، باید آمادهی تماسهای ناشناس، اصلاحات بیپایان و قلعوقمع شورای نظارت باشد.
از یک سو، واقعیت اجازهی ورود به پرده سینما را ندارد و از سوی دیگر، مخاطب دیگر خریدار نسخههای دستچندم و عقبمانده از همان واقعیت نیست. فیلمنامهنویس باید هم از ممیزی عبور کند و هم پاسخگوی خشم مخاطبی باشد که از این شکاف عمیق میان زندگی و تصویر، خسته شده است.
این شاید نخستین تناقض بنیادین سینمای ما باشد. سینما از جامعهای تغذیه میکند که اجازه ندارد آن را بهدرستی ببیند و با این حال از مخاطب انتظار دارد برای تماشای تصویری تحریفشده از همان جامعه، پول و وقت بگذارد. در چنین شرایطی، فیلمنامهنویس نه فقط از بازنمایی واقعیت، که از امکان اندیشیدن به آن نیز محروم میشود. آنچه باقی میماند، اغلب روایتی است که باید یا به اندازهی کافی آشنا باشد تا مخاطب آن را بفهمد و البته به اندازهی کافی بیخطر باشد تا امکان تولید پیدا کند. نتیجهی آن، سینمایی است که از ترس نزدیکشدن به بطن زندگی، به بازتولید تصویرهای مصرفشده از آن پناه میبرد.
فیلمنامه، اگر از این مرحله جان سالم به در ببرد، با هر میزان از پژوهش و خون دلی که نوشته شده باشد، به کارگردانی ارائه میشود که معمولاً اعتقاد دارد فیلمنامه، تحت هر شرایطی، نیازمند چندین مرتبه بازنویسی است. بازنویسیای که کم پیش میآید از جنس گفتوگوی خلاقانه میان دو مؤلف باشد و به شکل عجیبی، به فرایندی برای جا انداختن نام کارگردان در کنار نام فیلمنامهنویس تبدیل میشود. در اینجا مسئله صرفاً مالکیت معنوی نیست. مسئله، مناسباتی است که در آن، فیلمنامه پیش از آنکه به مادهی خام فیلم تبدیل شود، باید از سلسلهمراتب قدرت عبور کند. فیلمنامهنویس، در بسیاری از موارد، نخستین کسی است که باید از حق خود بر اثرش کوتاه بیاید، چون در چرخهای که هنوز هیچ پولی وارد نشده، سهمها از همان ابتدا تقسیم شدهاند. در نهایت نسخهای مناسب ارسال برای اخذ مجوز که شاید در بهترین حالت ۶۰ درصد شبیه به نسخه نهایی باشد و فاقد فحاشی، صحنههای کشیدن سیگار، دیالوگهای تند و انتقادی و سایر ممیزیهاست (!) آماده میشود.
کارگردان، پس از عبور از مرحلهی بازنویسی فیلمنامه و رسیدن به نسخهی به اصطلاح ارشادپسند، تازه به میدان دشوارتری وارد میشود. میدانی که در آن، خلاقیتها، دغدغههای اجتماعی، اعتراضات و نوآوریهایش این بار باید در برابر سلیقهی تهیهکننده، سرمایهگذار، پخشکننده و سینمادار تعدیل شوند. اعمال سلیقههایی که گاه به شکل آشکار و گاه از طریق فشارهایی غیرمستقیم به صاحب اثر تحمیل میشود و از کارگردان انتظار میرود فیلمی پرفروش و عامهپسند بسازد، فیلمی که بتواند در عین برخورداری از ظاهر سینمایی، پاسخگوی حساسیتهای بازار سرمایه نیز باشد و در عین حال، دستکم در تبلیغات، واجد چیزی به نام نگاه و امضای شخصی باشد. توقع یا بهتر بگویم ملغمهای که اغلب با سلیقه، دغدغه و اهداف حرفهای کارگردان در تضاد است.
کارگردان، با نگرانیای که چندان هم بیراه نیست، این فشار را به فیلمنامهنویس منتقل میکند. او میداند که سرمایه باید تأمین شود و بدون سرمایهگذار، عملاً فیلمی ساخته نخواهد شد.
در چنین شرایطی، کارگردان پیش از آنکه بتواند آزادانه روی چگونگی شکلگیری جهان اثر تمرکز کند، باید یاد بگیرد چگونه در پیشگاه تهیهکننده، از فیلمی دفاع کند که هنوز ساخته نشده و از همین حالا بخش بزرگی از استقلالش را از دست داده است.
فیلمنامهنویس پریشان که نمیداند این حرفها به منظور از سر باز کردن گفته میشوند و یا واقعاً مسئله جذب سرمایه است، مسیر تازهای را آغاز میکند و آن هم ارسال فیلمنامه برای تهیهکنندگان مختلف است. با این هدف که در نهایت قلابش به یکی از آنها گیر کند و بتواند در همان چند ثانیهای که یک پای تهیهکننده داخل آسانسور است و پای دیگرش بیرون، داستان را در دو جمله چنان با جذابیت و کنجکاویبرانگیز تعریف کند که تهیهکننده از آسانسور پیاده شود. این مثال (که گاهی با سوار و پیاده شدن از تاکسی هم نقل میشود)، مثال محبوبی در سینمای ایران است که هیچکس دقیقاً نمیداند نخستینبار چه کسی آن را گفته، اما آنقدر کارراهانداز است که هنوز به عنوان پیششرط جذابیت یک فیلمنامه، نقل میشود. شاید چون بهخوبی نشان میدهد فیلمسازی در ایران، پیش از آنکه فعالیتی هنری باشد، باید در قالب یک جملهی تبلیغاتی قابل ارائه و مصرف باشد.
در هر صورت اگر تهیهکنندهای پیدا شود، تازه مسئلهی سرمایهگذار آغاز میشود. حالا باید با مجموعهای از ترفندهای عجیب و گاه بسیار نزدیک به کلاهبرداری، عدهای را قانع کرد که سرمایهشان را وارد این چاه وِیل کنند. چاهی که قرار است هم فرهنگ تولید کند، هم سود، هم اعتبار و هم در مواردی، امتیازات جانبی.
به این منظور، تهیهکننده بهسرعت پروپوزالی با عکس بازیگران سرشناس آماده میکند. بازیگرانی که اغلب روحشان از حضور در چنین پروژهای خبر ندارد و برای آنکه بعدها کسی معترض نشود، ترکیب بازیگران در سه سطح الف، ب و ج طراحی میشود. سطح اول همهی بازیگران بهاصطلاح بفْروش (با سکون حرف ف خوانده شود)، سطح دوم، کمی کمتر بفْروش و سطح سوم کمی نزدیک به واقعیت!
در کنار آن، وعدهی قراردادن لوگوی سرمایهگذار در تمام مواد تبلیغاتی، عکس یادگاری با بازیگران در اکرانهای پر زرق و برق و مجموعهای از امتیازات کوچک و بزرگ قرار میگیرد. در نهایت، معافیت مالیاتی فرهنگی، بهعنوان برگ برندهی آخر، در قرار حضوری مطرح میشود. و اگر سرمایهگذار قانع شود (یا دقیقتر بگویم، خام شود)، پروژه کلید میخورد.
اما پیش از آنکه دوربین روشن شود، حلقهی دیگری از این زنجیره نیز باید قربانی خود را پیدا کند که آن هم بازیگر است. در سالهایی که بازیگری بیش از پیش به کالایی آموزشی و بازاری تبدیل شده، آموزشگاههای بازیگری با هزینههای گزاف به هنرجویان رویافروشی میکنند. امیدی که در بسیاری موارد بیش از آنکه به یک مسیر حرفهای روشن منتهی شود، آنها را وارد هزارتویی از تمرینهای بدن و بیان و حس و انواع ورکشاپ و اجرای پایانترم و بلکباکس میکند. هنرجو ماهها و سالها در این چرخه تمرین میکند، فرسوده میشود، پول میدهد، دوباره تمرین میکند و مدام با این وعده مواجه است که شاید یک قدم دیگر، یک کلاس دیگر، یک استاد دیگر، یک آشنایی دیگر یا یک اجرای دیگر، سرانجام او را به آرزویش برساند.
در نهایت اما، هر بار احساس میکند که برای شکوفایی استعداد، مسیرهای میانبری هم وجود دارد. کافی است نگاهی به دایرکتهای اینستاگرام و شمارههای کارگردانها و تهیهکنندهها را بیندازیم تا ببینیم چگونه انبوهی از عکسهای دختران جوان، با امید کسب یک فرصت طلایی به چشم میخورد. تصاویری که گاه بیش از آنکه عرضهی هنرشان باشد، تلاشی برای عرضهی خودشان است. و این تراژدی دقیقاً از جایی آغاز میشود که جوانی که سالها به او گفتهاند باید بدن، بیان، حس، میزانسن و شخصیتپردازی بیاموزد، سرانجام میبیند که شاید آنچه برای ورود به این حرفه لازم است، چیز دیگری بوده است.
بدتر از آن، زمانی است که میبیند عجیبترین انتخاب ممکن، با یک تماس تلفنی و بدون نیاز به سالها تمرین و آزمون و خطا، وارد نقشی شده است که او خودش را برایش سالها آماده کرده است.
با این حال، در خودِ سینما نیز بهندرت نقشی برای بازیگری در نظر گرفته میشود که از هر نظر آماده باشد و بتواند با خلاقیت و جسارت، چیزی به شخصیت اضافه کند. اغلب آنچه این چرخه به آن نیاز دارد، بازیگری است که بداند چگونه دستور بگیرد، چگونه مخالفت نکند و چگونه در چارچوبی که برایش تعیین شده باقی بماند. به این معنا، مسئله فقط کمبود بازیگر خلاق نیست. مسئله، سازوکاری است که اساساً از تربیت چنین بازیگری استقبال نمیکند. سیستم تولید به بلهقربانگو احتیاج دارد نه هنرپیشهای که موی دماغ همه شود، دربارهی انتخابها سؤال کند، پیشنهاد بدهد و گاهی حتی جرئت کند بگوید ایدههای بهتری برای اجرا دارد.
از سوی دیگر، گاهی کارگردانهایی که با تئاتر بیگانهاند، با دعوت و منت به دیدن نمایشی میروند و گویی مأموریت دارند به بهانهی دهانپرکن استعدادیابی، از میان بازیگران همان اجرا، گلدرشتترین چهره را برای فیلم خود بیرون بکشند. بازیگری که ممکن است در سالن تئاتر، در فاصله و قواعد همان مدیوم، تأثیرگذار باشد، بیآنکه از تفاوت بنیادین بازی برای صحنه و بازی مقابل دوربین آگاه باشند، مستقیماً و بدون هدایت کارگردان جلوی دوربین قرار میگیرد. انتخابی که در نهایت باعث میشود تهیهکننده با لحنی طعنهآمیز در باکس تدوین بگوید: «بازیاش به درد دیدن از ردیف دوازده تالار وحدت میخورد، بس که میمیک و اغراقهایش تئاتری است.» و از همینجا، نسخهی بازیگران زحمتکشیدهای که سالها برای رسیدن به مدیوم تصویر تلاش کردهاند، پیچیده میشود و برچسب بازیگر تئاتری هم در کنار برچسب بازیگر تلویزیونی، آیندهی حرفهای بازیگران را تباه میکند.
حالا بر فرض که همهی این حلقهها به سلامت پشت سر گذاشته شوند، فیلمبرداری آغاز میشود و اگر تا پایان پروژه هیچ شرایط فورسماژوری پیش نیاید که به تعطیلی کار منجر شود، فیلم به مرحلهی پستولید میرسد. مرحلهای که قرار است همهچیز در کمترین زمان ممکن جمعوجور شود. کمبود وقت، فشار اقتصادی، عجله برای درآمدزایی و امید به رسیدن به جشنوارههای احتمالی، همه دستبهدست هم میدهند تا فیلم هرچه سریعتر جمع شود. (بخوانید سرهمبندی شود)
در سینمایی که پیش از تولید، آنهمه انرژی صرف تأمین سرمایه و جلب رضایت عوامل مختلف شده، پستولید باید در کوتاهترین زمان ممکن انجام شود. این عجله فقط کیفیت فنی فیلم را تهدید نمیکند. فرصت بازاندیشی، حذف، مکث و مکاشفه نیز از میان میرود. فیلمی که در مرحلهی نوشتن و تولید بارها ناچار به عقبنشینی شده، در مرحلهی پستولید هم دیگر مجال پیدا نمیکند تا مؤلفش بفهمد واقعاً چه چیزی تولید کرده است و به ارزیابی بیتعارفی از اثرش برسد.
وضعیت نمایش فیلم در جشنوارههای داخلی و خارجی نیز در این چرخه، کمابیش به همین اندازه بلاتکلیف و دلهرهآور است. شرکتکردن یا نکردن، نوع پوشش، نحوهی برگزاری نشستهای مطبوعاتی و توقع برای برآوردهکردن انتظارات مردمی و از طرف دیگر حاکمیتی، همه و همه فیلمساز را از استقلال نظرش دور میکند و بیشتر شبیه به عروسک خیمهشببازی درمیآورد. کارگردانی که رویای مؤلفبودن، پیشرو بودن، استقلال فکری و تأثیرگذاری را در سر میپرورانده، حالا درگیر اثبات هویت فردی خود است و با ظاهری مغموم و کلافه میداند که هرچه بگوید، از سوی طیفی مورد مؤاخذه قرار خواهد گرفت. از اینرو که فیلمساز نه فقط با مسئلهی فیلمش، که با مسئلهی موقعیت اجتماعی خودش مواجه است و باید مدام توضیح بدهد که چه کسی است، کجا ایستاده و چه منظوری داشته است. گویا فیلم، بهجای آنکه امکان گفتوگو فراهم کند، به پروندهای برای احراز هویت فیلمساز و تفتیش عقایدش تبدیل میشود. پس از آن، اگر فیلمساز از سدّ جشنوارهها و مصائبش گذر کند و صحبتهای معقول و مقبولی به زبان بیاورد، حالا میتواند بیهراس از ارائهی پارهای توضیحات به شمارههای ناشناس، به اکران داخلی و اخذ پروانه نمایش فکر کند.
در این مرحله از حلقه، اکثر تهیهکنندهها به شکلی خستگیناپذیر در رویای فروشهای میلیاردی به دفاتر پخش مراجعه میکنند تا قرارداد پخش ببندند. در دفاتر پخش، با نگاهی به تیتراژ و اغلب بدون نگاه ویژهای به خود فیلم و با چند تماس یواشکی با چند سینمادار، نسخهی فیلم و مدتزمان و چگونگی اکرانش پیچیده میشود. از همان ابتدا مشخص است که چه نوع فیلمی چه میزان میفروشد و چقدر احتمال دارد به آن سانس و فضاهای تبلیغاتی تعلق بگیرد. گاهی حتی پیک موتوری دفاتر پخش نیز میتواند میزان فروش فیلم را از روی پوستر چسباندهشده بر در و دیوار دفتر به درستی حدس بزند و این شاید دقیقترین نشانهی سازوکاری باشد که در آن، فیلم پیش از نمایش عمومی، قضاوت میشود و پروندهاش بسته میشود.
مابقی، جنگ اعصاب و هیاهوی روابط عمومیها و عوامل تبلیغات فیلم است. هر بار در اتاقهای بارش فکری (!) قرار است ایدهای تازه برای تبلیغاتی متفاوت ارائه شود و هر بار پشت درهای اتاق، تهیهکننده با رابطی تماس میگیرد و درخواست تیزر دهثانیهای برای شبکهی جم میدهد و به ناچار تیم تبلیغات به همان کارهای تکراری و تلاشهای مذبوحانه برای جذب مخاطب حداقلی، تن میدهند.
در این میان، سینمادارها کاری به این کارها ندارند. با چند تماس و سفارش، سانس میدهند و سانس میبندند.
تهیهکنندههایی که سینما دارند و از قضا مالک دفتر پخش نیز هستند، به ناچار پولهایشان را از این جیب به آن جیب میکنند. دم سینماهای خودشان را میبینند و برای بازارگرمی، عددسازی و پرکردن کف فروش، کارت میکشند.
با هر ضرب و زوری سرگروهی سینمایشان را حفظ میکنند و در نهایت با وعدهی اکران آنلاین، به دل سرمایهگذار صابون میزنند.
در این قسمت از چرخه، عدهای دیگر به سرمایهگذار بختبرگشته وعدهی فرش قرمز و جشنوارههای خارجی میدهند و او را به سمت سینمای غیرجریان اصلی میکشانند. آنجا نیز با یک مهندسی معکوس، تیمهای تحلیل جشنوارهها و پخشکنندههای بینالمللی فیلم به فیلمنامهنویسها تقلب میرسانند تا از ترندهای روز و مجوز ورود و پذیرش به جشنوارههای معتبر آگاه باشند. سوژهها، پیش از آنکه مجال زیست و کشف پیدا کنند، در قالب از پیشتعریفشده برای بازار جشنواره بستهبندی میشوند و فیلمنامهها با جیغترین و نپختهترین پرداخت به سوژهها به تولید میرسند و چون این مسیر کف و هوراکشهای زیادی دارد، سرمایهگذار فکر میکند در این مسیر، دستکم حالش بهتر است.
نتیجه، اغلب فیلمهایی یکبارمصرفاند که برخلاف فیلمهای انتقادی پیشین، که سینمای ایران را در عرصهی جهانی سربلند کرده بودند، تنها به نیت برندسازی شخصی کارگردان و عوامل ساخته میشوند. تقابل و جدالشان با جریان داخلی به خشمی تبدیل شده که نمودش در آثارشان به وضوح مشخص است. و خروجی فیلمهایی است که به دنبال بازنمایی سیاهی به نیت تغییر یا هشدار نیستند و تنها به نمایش سیاهی بدون نگاه و جهانبینی خاصی بسنده کردهاند، آن هم در عصری که فهمیدن و فهماندن بسیاری از این واقعیتها با روشهای بسیار ارزانتر و تاثیرگذارتر و البته بهنگامتری ممکن است.
این نقد البته به معنای نفی فیلمهایی که در خارج از جریان اصلی تولید میشوند نیست. مسئله، تبدیل استقلال به ژست و اعتراض به سازوکار برندسازی و رزومهسازی است. جایی که فیلمساز، به جای آنکه از امکانات محدود تولید برای کشف پیچیدگیها و لایههای موضوع و تلاش برای بازنمایی آن به شکل روایتی جهانشمول و عمق بخشیدن به نگاهش استفاده کند، از رنج و بحران اجتماعی به عنوان سرمایهی نمادین و برگ برندهی خود برای فضاسازی رسانهای بهره میگیرد.
نکته این است که در هر صورت و با هر کیفیتی از خروجی محصولات تولید شده خارج از جریان رسمی، سرمایهی مستقل و خصوصی، بهتدریج از چرخهی سینمای موسوم به جریان اصلی خارج شده و بهصورت کاملاً برنامهریزیشده و نامحسوس اما ملموس، طی پروسهای چنددهساله، مؤسسات و نهادهای دولتی عملاً به تنها قطبهای سرمایهگذاری کلان سینمایی تبدیل شدهاند.
قطبهایی که ترسی از عدم فروش ندارند و به بازگشت سرمایه اغلب بیتوجهاند. اما مسئله فقط ورود پول دولتی به سینما نیست. مسئله، تغییر منطق تولید است. سرمایهای که الزاماً نیازمند بازگشت اقتصادی و پاسخگویی به نیاز مخاطب نیست، میتواند معیارهای دیگری را جایگزین ضرورت ارتباط با جامعه کند. فیلم دیگر لزوماً برای دیدهشدن، گفتوگوکردن یا ماندن در حافظهی جمعی ساخته نمیشود و اغلب برای تکمیل یک سهمیه، تثبیت یک سیاست، حفظ یک ساختار تولید یا بازتولید یک نگاه ساخته میشود.
در این نوع سرمایهگذاری، امکان ساخت فیلم منوط به پیروی از نگاهی است که تعیین میکند اساساً چه نوع محتوایی شایستهی ساختهشدن تلقی شود. وقتی بخش بزرگی از سرمایهی سینما از جایی میآید که الزام چندانی به بازگشت سرمایه، جذب مخاطب یا حتی شکست تجاری ندارد، رابطهی فیلم با مخاطب نیز میتواند از ضرورت به امری فرعی تبدیل شود. از همینجا است که سرمایهی دولتی، حتی اگر در مواردی به بقای تولید کمک کند، میتواند بهتدریج منطق دولتی را به فرایند تولید تزریق کند.
با این حال، این چرخِ از نو اختراعشدهی سینمای ایران، با تمام توان حفظ میشود زیرا هر قسمت از آن، از خرابی قسمت دیگر نفع میبرد و نتیجه، سازوکاری است که در آن تقریباً همه ناراضیاند ولی تقریباً هیچکس حاضر نیست از این چرخ پیاده شود.
هیچکس دقیقاً نمیداند چهکار میکند، اما همه به شکلی خستگیناپذیر در تلاشاند تا همین سازوکار را حفظ کنند.
اگر تتمهای از هنر و ذوق و تفکر انتقادی را امروز در تعداد کمی از فیلمها سراغ داریم، هیچکدام برگرفته از جریان خاص یا تعلیم و تربیتی هدفمند نیستند. اینها برونریزی استعدادهای شخصیِ فروخورده و سرکوبشدهای هستند که گاهی، حتی در این چرخهی معیوب، مجال خودنمایی پیدا میکنند.
به قول همان مثال معروف، ساعت خراب هم دو بار در روز زمان درست را نشان میدهد. برای همین، مثالهای نقض انگشتشمار را نباید به نشانهی سلامت این چرخه در نظر گرفت. وجود چند فیلم خوب، چند کارگردان خلاق یا چند فیلمنامهی درخشان، الزاماً نشانهی سلامت سازوکار نیست و شاید تنها نشانهی مقاومت استعدادها در برابر این ساز و کار باشد. این چرخ، بدون تعارف، استعداد و فکر روشن و تخصص تمام اعضای خود را له کرده است و هر از گاهی، از میان همین بقایا، موردی استثنایی را به عنوان نشانهی حیات خود به نمایش میگذارد.
(که بعداً همان استعداد را هم له میکند)
برای همین شاید بد نباشد مدتی هرکس که در خودش ذوق و تخصصی احساس میکند و هنوز به کلی آلوده نشده است، در هر کجای این چرخه که قرار دارد، اندکی از این چرخهی معیوب فاصله بگیرد. نه به منظور آنکه سینما را رها کند، بلکه برای آنکه با فاصلهای خودخواسته ببیند چرا در این حرفه حضور دارد و چه چیزهایی را به بهای ماندن در آن از دست میدهد. بدون تعارف میپرسم، حالتان از خودتان به هم نمیخورد، بس که شاهد رقاصی مردان با آهنگهای دههی شصتی و زنپوششدنشان بودید؟ یا فیلمهای حاوی روایتهای دستچندم و بیتأثیر اجتماعی را در شبکههای ماهوارهای دیدید و حس کردید چه خوب شد که برای تماشایش در سینما هزینه نکردید؟ این همه هیاهو و تبریکهای پرحسرت و طعنهمتلکهای نخنما برای روز ملی سینما برای چیست؟
شاید تبریک واقعی باید نصیب کسانی شود که هنوز حاضر نشدهاند قواعد این بازی را بهعنوان قوانین طبیعی سینما بپذیرند. کسانی که بیرون از این چرخه، سخاوتمندانه و فروتنانه به دنبال یادگیری، خودسازی، دستگیری و تعلیماند. کسانی که هنوز به جای آنکه برای ماندن در این چرخه، خودشان را با آن تطبیق دهند، سعی میکنند خارج از این چرخهی معیوب فعالیت کنند. کسانی که میدانند سینما پیش از آنکه صنعت، سرمایه، جشنواره، فروش، برند شخصی یا حتی حرفه باشد، شیوهای برای چگونه دیدن و چگونه زیستن است.
روز ملی سینما مبارک همانها باشد.
انتهای پیام